LA MUSIQUE DESCRIPTIVE ET LE LANGAGE NATUREL

Tous les éléments descriptifs du langage musical ont leur équivalent dans la partie instinctive du langage articulé.

On a dit que la musique était appliquée à traduire la vie intérieure, qu’elle n’avait aucune prise sur les objets matériels, et que, dépourvue de ressources pour peindre, elle était obligée de tout ramener à la vocalité, c’est-à-dire à l'expression psychologique, en transformant ce qui est objectif en subjectif.

Nous sommes pourtant obligés de reconnaître, sans attacher d’ailleurs trop d'importance à ces faits d'ordre secondaire, que le musicien peut parler, s’il le veut, un langage très pittoresque et reproduire certains caractères des choses extérieures : leur mouvement, leur rythme, leur coloration, et jusqu’à leurs qualités spatiales. Il est impossible d'avoir entendu les œuvres de Berlioz, de Bizet, de Saint-Saëns, de Wagner, des compositeurs russes et de tant d'autres, et de nier cela.

Or, il y a dans le langage articulé tous les éléments de la musique dite « descriptive ». Lorsqu'ils racon-

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tent une fête, une scène de chasse, un orage, une bataille, un voyage marqué d'incidents variés, les gens du peuple ne se bornent pas à énoncer les faits et à marquer leur enchaîinement ; ils adaptent leur langage aux choses dont ils parlent et en donnent une image approximative. C'est là ce qui rend leurs récits vivants ; et il faudrait un grand effort de volonté à un narrateur quelconque pour ne pas régler tous ses «gestes vocaux » d’après la nature des objets dont il veut suggérer l'idée. |

Ici encore, il y aurait des formes intermédiaires à noter, avant d'arriver à la musique : l’art du mime, du lecteur, du comédien.

Gounod disait en comparant le français à l’italien : «notre langue est moins riche de coloris, soit ; mais elle est plus variée et plus finie de teintes; elle a moins de rouge sur sa palette, j'y consens : mais elle a des violets, des lilas, des gris-perle, des ors-pâles que la langue italienne ne connaîtra jamais ». Le jugement est sans doute contestable, mais il s'appuie sur un principe qui ne l’est pas.

Dans son Art de la lecture, M. Legouvé veut qu’on revête les mots de toutes les couleurs du prisme, et qu'on peigne avec la voix; ainsi, à propos des vers de Lafontaine sur «le pauvre bücheron, tout couvert de ramée» qui «regagne à pas lents sa chaumine enfumée » : — « Rendez-moi, dit-il, ces rugosités du fagot par votre voix rugueuse ; ayez des tons gris, des tons de fumée, pour cette chaumine enfumée. Enfin. c’est un Decamps qu'il faut faire, puisque Lafontaine a fait un Decamps ». |

Dans une lettre citée par Quicherat (et datée de

Venise, 23 janvier 1838), Nourrit fait l’éloge d’un chanteur italien, et, analysant les qualités de sa voix

naturelle, if ajoute: « malheureusement, il n’a que.

deux couleurs à sa disposition : le blanc et le noir ». On a beaucoup loué le célèbre Rubini pour la « derni-

teinte à la Rembrandt» dont il faisait un si heureux

usage. On a gardé un souvenir précis de la Devrient, dans le Freischütz; lorsqu'elle chantait : De quel doux éclat brillent les étoiles... » elle phrasait d'une voix claire et limpide, répandant pour ainsi dire la lumière sur le tableau ; et lorsque, sondant à la fenétre les profondeurs de l’horizon, elle disäit: « des nuages épais et lourds flottent là-bas sur la forêt, elle rembrunissait le ton, à l’idée de l’orage suspendu sur la tête de son fiancé.

Songeons aussi qu'il ya trois registres dans la voix humaine : le registre de poitrine (sans graves); le registre palatal (sons moyens); le registre de tête (sons aigus). La situation des sons dans l’espace étant déterminée par celle des parties du corps, les sons graves sont qualifiés de sons bas, parce que la poitrine occupe une position inférieure ; les sons aigus sont qualifiés de sons élevés, tout simplement parce que la tête occupe une position supérieure. De la superposition de ces registres permettant de parler de la hauteur des sons, il résulte que les expressions monter ou descendre avec la voix, peuvent désigner une adaptation du chant à des mouvements extérieurs et à des directions de mouvement.

Sans épuiser l'analyse de ces faits et de leurs conséquences, nous pouvons dire que soit dans le langage verbal, soit dans le langage des sons, l’ex-

pression objective, bien que limitée à la reproduction des caractères les plus généraux des objets, constitue à la fois une œuvre d’instinct et une œuvre d'art, et qu'elle peut comprendre :

1° La reproduction de certains mouvements avec leur direction (de bas en haut et inversement); leur forme (mouvement de ia flèche, du serpent, etc.); (eur rythme, leur rapidité, leur durée totale;

2° L'indication de la grandeur ou de la petitesse

des objets au repos (par le volume variable de la voix) ; . 8° L'imitation du clair et de l’obscur avec les nuances intermédiaires, et un nombre indéterminé de teintes (grâce à l’analogie de la couleur et des timbres);

5° L’indication de certains rapports (dont quelques-uns sont réservés à la musique, art des expressions simultanées) : superposition, parallélisme, éloignement, rapprochement, etc., de deux objets situés dans l’espace (grâce à ce qui a été dit des registres de la voix, dont les limites extrêmes sont reculées par l’orchestre, et grâce à la faculté d'écrire à plusieurs parties).

Nous ne trouvons pas seulement, dans le langage, le germe de toutes ces ressources de l'expression musicale ; ce rapprochement nous permet de résoudre une question qui a été souvent posée et qui préoccupe beaucoup les amateurs : Quel est le degré d’exactitude que peut atteindre et que ne peut pas dépasser l’expression de la musique? Quelle est sa limite ?

Nous répondrons qu’en principe le langage musi-

. cal a, ni plus ni moins, la même exactitude que le langage instinctif. Or ce dernier est très général et, par suite, asséz indéterminé. Un cri est certainement la traduction d’un sentiment très- vif :: mais il ne renseigne pas toujours sur sa véritable cause: il peut exprimer la peur, la colère, le désespoir, la surprise, la haine... Un gémissement peut traduire l’état d’un malheureux vaincu par la douleur, ou celui d’un saint en extase, ou bien celui d'un épicurien abimé dans la volupté. La plupart des mouvements physiologiques déterminés par les passions (variations du teint, troubles circulatoires, abaissemerit où élévation de la température, tremblement des lèvres, etc.), sont dans le même cas et peuvent être produits par les états affectifs les plus opposés.

On a remarqué que la Sainte-Thérèse du Bernin, dans la basilique de Saint-Pierre, paraît remplie d’une béatitude toute voluptueuse et sensuelle en présence de l’ange qui lui apparait. Théophile Gautier observe avec raison que dans la Femme au serpent, de Clesinger, l’expression de la douleur ressemble à celle de la jouissance arrivée à son paroxysme. Si l'on voulait serrer la question de près. on arriverait sans | doute à constater que, au delà d’un certain degré d'intensité, toutes les passions se confondent dans le même dynamisme.