LA MUSIQUE ET LA SENSATION. — LE PLAISIR DE L'OREILLE

On disait, au temps de J.-J. Rousseau : « la musique est l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille ». Quelques savants modernes ont voulu donner à cette opinion un caractère rigoureux, et la justifier par des démonstrations scientifiques. Ils ont soutenu que la consonance et la dissonance agissaient sur notre organisme indépendamment de tout jugement esthétique, au même titre qu’une brûlure ou le toucher d’un bloc de glace, un mets sucré ou amer, une piqûre ou une caresse.

Déjà, le petit concert donné, le 10 prairial an VI, à deux éléphants du Jardin des Plantes dont l'Histoire a conservé les noms — Hans et Marguerite — semblait avoir prouvé que les animaux sont sensibles à la musique, en ce sens qu'ils la subissent comme une série d'impressions aux effets desquelles il n’est pas possible de se soustraire. |

En 1863, Helmholtz édifiait sa théorie musicale sur l'étude des sensations sonores, en insistant sur ce

point, qu’elles jouent un rôle capital et déterminent tous les autres effets ; et douze ans plus tard, Wundt posait nettement le principe de la même thèse : « considérer la consonance et la dissonance, écrivaitil, comme des phénomènes de sensation et les dégager des sentiments qui s’y trouvent liés, telle est la première condition d’une bonne méthode de recherche en ces matières ».

Depuis, en Russie, en Italie, en France, de curieuses expériences ont été faites. M. Féré, pour n’en pas citer d’autres, a expérimenté le pouvoir des sons sur des sujets dépourvus d'intelligence artistique, incapables même de percevoir les différences d’intervalles, atteints en un mot de surdité musicale : et il a constaté des effets certains. |

De tout cela, il nous semble qu’on peut tirer une vérité bien établie, mais partielle, et qu’il faut s’abstenir d’une conclusion générale.

Si la physiologie nous apporte, en cours de route, des renseignements et des clartés supplémentaires, rien de mieux ; mais si, dès notre premier pas, elle veut nous arrêter et nous mettre sous sa loi, c’est impossible.

Il est certain qu'en musique, la sensation pure, joue, ou peut jouer un rôle important. Certaines combinaisons de notes nous arrachent, instinctivement, un cri d'impatience et de souffrance; j'aime mieux entendre jouer un morceau sur un Stradivarius que sur un mauvais violon. etc... Mais si on en conclut que la sensation est le principe du plaisir musical, que d'uobjections peuvent étre faites! J'en indique quelques-unes :

1° Pourquoiles sensations de l’odorat, aussi « désintéressées » que celles de l'oreille, n’ont-elles pas donné lieu, comme ces dernières, à un grand art ? Pourquoi la parfumerie n'est-elle pas sur le même rang que la musique ?

2° Une sensation du toucher a toujours sa valeur, alors même qu’elle est isolée et produite par une impression unique de l'objet extérieur sur la périphérie : le contact d’un charbon ardent est toujours une cause de souffrance, un breuvage glacé est toujours une cause de plaisir quand on a soif, etc... Au contraire, une consonance entendue isolément. est le plus souvent, pour le musicien, indifférente. Elle n’a pas de valeur appréciable ; pour lui en attribuer une, il faut la rattacher à quelque chose, et savoir ce qui la précède, ce qui la suit. En musique, tout se fait par comparaison. Il n’y a que les relations qui comptent. Percevoir des sons, c’est aussi bien se souvenir et attendre.

Admettons qu'une quinte soit classée parmi les consonances agréables ; si elle est précédée de deux autres quintes ayant mouvement semblable, elle sera fort déplaisante. Inversement, tel groupe de notes, considéré en lui-même comme dissonant et pénible, pourra être admirable, grâce au contexte. Dans une des plus belles mélodies de Schumann, Mondnacht, il y à un mi sous un Mt} , or cette rencontre, qui est, en soi, une dureté extrême, devient par suite du plan de la phrase, un trait exquis de sentiment et de poésie, En pareil cas, la pensée domine la sensation.

3° Si la musique était simplement l’art de flatter l'oreille, au sens physiologique du mot, elle ne de-

vrait jamais employer que des consonances. Or il n’y a pas de composition à plusieurs parties, vocale ou instrumentale, qui soit dans ce cas. Il en résulterait donc qu’on ne peut jamais éprouver le plaisir musical à l'état pur et complet, ce qui est en contradiction avec l'expérience commune. Le plaisir serait toujours contrarié ; en nous rabattant sur les consonances, nous pourrions tout au plus dire, avec le sage antique, que nos plus grandes joies ne sont que des chagrins consolés !..

4° Pourquoi les impressions musicales varient-elles d’un sujet à l’autre ? Pourquoi varient-elles chez un même sujet? Une piqüre n’est-elle pas douloureuse pour tout le monde, en toute circonstance ? — Pourquoi Berlioz déclarait-il ne pas comprendre le prélude de Zristan et Iseult? Hésite-t-on jamais à dire qu'on s’est brûlé quand on a mis la main dans le feu? Pourquoi nous faut-il plusieurs auditions pour comprendre certaines symphonies contemporaines ?.…

Quand les physiologistes, pour montrer les effets de la sensation sonore, prennent des graphiques de la respiration, du pouls capillaire ou des mouvements cardiaques ; lorsqu'une circonstance particulière leur permet de constater l’afflux sanguin qui, sous l’influence des sons, augmente le volume du cerveau, ou lorsqu'ils enregistrent, avec l'ergogramme de Mosso, l'énergie musculaire dépensée par un sujet qui reçoit des impressions acoustiques, ils font des travaux utiles mais dont il est impossible de tirer des conclusions générales et des lois, parce que les faits observés ne seraient peut-être pas les mêmes chez tous les sujets. Or, les musiciens ne sont jamais

en désaccord pour reconnaitre qu’une mélodie à un sens.

La physiologie a un rôle à jouer dans la théorie musicale ; mais ce n’est pas à elle qu’il appartient de donner la définition de l’art. Elle doit se borner à une contribution. Nous l'indiquerons plus loin, dans un chapitre spécial de ce livre (IJI° partie). À un certain degré de culture — précisément celui où se posent les véritables problèmes — l'oreille ne crée plus la : musique par une sorte de réceptivité passive, comme le moule impose une forme à la matière liquide qu’on lui verse : l'intelligence intervient pour apprécier, pour défaire et refaire, dans une certaine mesure, l'œuvre du sens auditif, et lui donner, par une seconde création, un sens définitif, ou provisoire et variable comme l'esprit lui-même. Il y a là une transformation du phénomène sonore en phénomène musical, où l’activité de l'intelligence joue parfois un plus grand rôle que l'oreille. Le tort de certains savants est de ne point s'élever jusque là et de rester sur le seuil de la question. Ils croient tenir la musique; ils n'ont qu'effleuré la frange de son manteau.