LE CONTREPOINT ET SES RÈGLES FONDAMENTALES

Borné à l’unisson et attaché à des formes traditionnelles, le plain-chant était incapable de progrès ; quand de nouveaux offices étaient introduits dans la liturgie, 1l ne pouvait que se répéter lui-même ou adapter à de nouvelles paroles latines des mélodies désappropriées. À côté de lui, à partir du x1° siècle environ, apparait et se développe peu à peu un type de chant qui est la création vraiment originale et féconde du Moyen âge : le contrepoint. Il débute gauchement et péniblement ; mais c’est à lui qu'appartient l’avenir. Il envahira la vieille musique reli-

gieuse ; il'aura pour points d’aboutissement Palestrina, Bach, Beethoven.

La division de: la Cantilène primitive en plusieurs parties simultanées, différentes par la tessiture, était tout indiquée au musicien curieux de changement par * la classification naturelle des voix: voix d'enfants et de femmes (soprano, allo), et voix d'hommes (fénor, basse) ; elle était également suggérée par le désir tout naturel d'adapter la musique aux différenciations de la vie collective et de donner une image, dans le chant choral, des groupements sociaux. Il n’est pas sans intérêt de remarquer que la polyphonie s’est surtout développée dans les pays, comme les Flandres, où régnait l'esprit de franchise municipale et de corporation, et dans ceux qui, comme Venise, poussaient très loin le luxe etla pompe des assemblées aristocratiques.

Une société, selon la définition de Tarde, est constituée par des gens qui s’imitent, tout en se distinguant individuellement les uns des autres. Dans cette musique nouvelle, où le problème était de concilier la multiplicité avec l’unité, l’imuation est devenue la loi générale de la composition.

Le premier genre sérieux dans lequel les musiciens s’exercent, est le canon, où une même mélodie se répète d'une parlie à l’autre, comme une ondulation dont le champ deviendrait de plus en plus grand. Pendant longtemps, les progrès du canon se sont confondus avec ceux de l’art musical lui-même. Puis, la musique acquiert plus d'indépendance ; elle organise ses motets et ses madrigaux d’après le triple principe qui est à la base de toute vie sociale : imitation, opposition, adaptation.

La composition instrumentale pure lui est étrangère pendant un très long temps ; elle reste sous l'influence directe du langage verbal, et ne commence à s'en détacher que sur le tard, dans un âge de transition qu'on peut placer à l’époque de la Renaissance. Il suffit de parcourir les titres des ouvrages publiés dans la seconde moitié du xvi* siècle — Recueils de danseries, Jardins musicaux, Trésors, Vergers de mélodies, etc., — pour voir qu'ils sont « accommodés aussi bien à la voix, comme à tous instruments musicaux » ; et qu'ils peuvent servir « per cantare e sonare d’ogni Sorte ». L'idée d'écrire une pièce pour un instrument spécial n’existe pas encore, ou à peine. |

On est effrayé de la multitude des faits sociaux et de la complexité des événements d’histoire politique dont 1l faudrait faire intervenir l’analyse, si l’on voulait expliquer d’une façon complète comment:la polyphonie, après s’être développée aux xvi° et xvir° siècles,

est arrivée à constituer des genres de composition qui

nous apparaissent aujourd’hui comme dégagés de toute attache avec les réalités ambiantes, dans une sorte de splendide isolement. Pour éviter de nous égarer en un sujet où on peut toucher à tout, et où il est impossible de tout dire, prenons une des œuvres d’où est sortie la symphonie à grand orchestre, et essayons de reconstituer sa genèse.

$ 5, — ANALYSE DE LA SONATE DE J.-S. BACH EN LA MINEUR, AU POINT DE VUE SOCIOLOGIQUE

J'ouvre un recueil des œuvres de J.-S. Bach. La première pièce est une Sonate pour piano en /a

mineur. Elle se compose de quatre mouvements : un adagio, de forme libre (non périodique); un allegro, fugue à trois voix; un. adagio, de même forme et de même étendue que le premier; un. allegro moderato (allemande) suivi d’un allegro (courante), d'un andantino (sarabande) et d’un allegro (gigue}). L'examen de cette œuvre très complexe, donne lieu aux observations suivantes: |

1° La forme abstraite « Sonate, en la mineur » est d’abord le point terminus d'une évolution qui est partie de la forme concrète, c’est-à-dire de la musique associée au langage, pour arriver à la forme abstraite (musique sans paroles). Les premières piècessymphoniques, publiées en 1597 par Giov. Gabrieli, étaient « pour la voix ou pour les instruments »; jusqu’en 4651, on emploie l'un pour l'autre les termes Sonata et Canzone; c’est après Neri, organiste de Saint-Marc à Venise (milieu du xvn° siècle) que le mot Canzone est remplacé définitivement par le mot Sonata.

Les danses, qui vont jouer un si grand rôle dans la genèse de la Symphonie classique, et qui figurent au nombre de quatre dans la pièce de Bach, ont été, elles aussi, primitivement écrites sur des airs à chanter, avec paroles, Le compositeur ilalien Gastoldi avait publié en 1591, à Venise des Palleti a cinque (5 vaix) . con li suoi versi (avec leurs vers) per canlare, suonare et ballare»; le compositeur anglais Thomas Morley avait écrit des « Ballets à six voix » (Londres, 1595); l'allemand Valentin Haussmann, un recueil de trentesept pavanes (Nuremberg, 1604) dont les dix premières sont accompagnées de paroles érotiques, etc...

: Donc, du langage chanté à la musique instrumentale

pure, il y a eu des échelons que nous pouvons retrouvef. Quelques-uns sont fournis par les compositeuts italiens; nous savons que Bach a été, à certains égards, leur élève. Nous allons d’ailleurs en voir de. nouvelles preuves. |

2° Cette Sonate en la mineur apparait tout de suite, sur le simple énoncé des titres, comme la juxtaposi-. tion de deux œuvres de genres différents, comprenant chacune un adagio et un allegro. La première ‘est proprement la sonate d'église, Sonata:da chiesa, qui commençait habituellement par un mouyément graveet majestueux « ensuite duquel on prenait quelque fugue gaie et animée »:; la seconde est la sonate da camera, sonate de chambre, « formée de suites de plusieurs petites pièces, propres à faire danser » (Brossard, Dict. de musique, 1703). Par analogie, et pour faire une syméirie ou un rythme régulier dans la composition, cette seconde partie commence ici, comme la première, par un adagio.

Bach a donc réuni une chose profane et une chose religieuse ; s’il l’a pu, c'est que déjà cette réunion avait été faite avant lui par l’évolution des mœurs. En Italie, les églises étaient des salles de concert en même temps que des musées. À Saint-Marc de Venise, pendant le xvu° siècle, il y avait un véritable orchestre composé de violons, de violes de gambe, de théorbes, de cornets, de hautbois et de trombones. À Salzbourg, jusqu’en 1783, entre l’épitre et l'évangile, on jouait une sonate (Mozart en a composé 17 pour cet usage). Nous voilà loin du plain-chant. L'église a évolué, tout comme la société civile !

3° Après ces observations générales, examinons le

style même de notre sonate. À première vue, il apparait comme plus approprié au violon qu’au piano. Ce n’est nullement le résultat d’une fantaisie ou d’une habitude individuelles ; malgré l'exemple reçu de son père, malgré sa compétence technique et les fonctions qu'il exerça à Weimar, pendant neuf ans, dans Ja chapelle du grand-duc, Bach n'était nullement violoniste-virtuose : il a subi l'influence d’un état d'esprit extérieur à lui et très général, dans l’explication duquel il faudrait faire intervenir encore les usages de l'Église.

.‘ Les œuvres instrumentales composées au xvi° siècle dans le nord de litalie par les organistes et les virtuoses de Venise, par les membres des Académies ou par l’École romaine, offrent toutes cette particularité : le violon y prédomine (sans doute parce que c’est l'instrument le plus capable d’imiter la voix humaine et de chanter). En l’adoptant, l'Église avait fait ce qui n’était guère possible à une Académie, à une École ou à de grands seigneurs artistes : elle l’avait popularisé. Bach a cédé à cette sorte de vogue, en faisant glisser le style du violon sur le piano.

4° L’adagio, écrit dans cet esprit, est, en réalité, un Prélude. Il. ne faut rappeler ici ni l’exorde de l’orateur, ni l’intrata, ni l'ouverture, ni le récitatif précédant l’ « air », ni l’introit liturgique, ni toutes les formes qui annoncent ou préparent quelque chose d’important et de rythmé, mais simplement le prélude d'orgue, destiné à mettre d'accord les fidèles qui vont exécuter un choral. Ce prélude d’orgue est devenu d’abord un simple prélude (non suivi de chant), et, par une dernière transformation, un

adagio. C’est une transformation analogue à celle qui plus tard, dans la symphônié, remplacera le menuet par le scherzo. Cette réminiscence des fonctions de l’orgue sera habituelle {sous la forme d’un adagio d'introduction) dans les symphonies de Haydn, moins fréquente chez Mozart, de plus en plus rare chez leurs successèurs, — et les raisons sociologiques de ce fait sont faciles à deviner : comme l’esprit public, l'esprit musical &’affranchit peu à peu de l'Église.

5° La fugue qui suit est, en somme, un choral sans paroles. On distingue habituellement la fugue instrumentale, où Bach a excellé, et la fugue vocale, dont Hændel est le maitre; en réalité, il n’y a qu'uñe sorte de fugue : la fugue vocale, écrite pour un groupe de catégories de chanteurs, puisqu’elle est formée de

«a voix » faisant marcher ensemble des mélodies.

diverses qui sé meuvent dans un régistré normal. En cela, Bach a suivi les modèles que lui avaient légués les Néerlandais, les Flamands, les Allemands du xvu siècle .et les Italiens; il n’est pas le créateur de la fugue : il la tient des maitres dû Nord et des maitres du. Midi.

6° La deuxième partie de l'œuvre, Sonate « de chambre » soudée à la précédente, débute par un adagio auquel succède une « Suite » formée de danses : allemande, courante, sarabande, gigue. La coordination de ces danses en un tout ayant l'unité tonale et thématique, est le résultat d’une seconde évolution, dans certains faits de la vie profane, dont voici les phases successives :

On danse d'abord avec un: chant qui sert d'accompagnement ;

Ce chant est doublé par un instrument;

Le chant disparait, l'instrument est employé seul;

On songe à faire entendre le chant (dissocié des paroles et devenu instrumental) en dehors des réunions où l’on danse;

Les musiciens voyageurs colportent les airs de danse de ville eu villé et de pays en pays; les relations internationales favorisent et étendent ces échanges ;

‘En présentant les airs de danse, on les rânge dans un ordre où l'agrément doit naître du contraste des rythmes lents et vifs, de la succession des mesures ternaires et binaires;

(C’est pendant la guerre de Trente Ans, 1618-1648, où Italiens, Espagnols, Français, Suédois, Danois, Polonäis avaient rapproché leurs mœurs avec leurs armes, que le cosmopolitisme chorégraphique s’est constitué ; et, selon toute probabilité, c'est un musicien de l’école du Hollandais Sweelinck, mort en 1621 qui a créé la « Suite pour piano ». Bach est né en 1685);

Enfin, on a l’idée de réunir ces danses en un tout artistique appelé Suite, qui passe dans la Sonate, y atteint son dernier degré de désappropriation, et s’y dissout bientôt, — non sans léguer à la musique symphonique des rythmes et des cadres de mesure encore aujourd’hui reconnaissables.

Religion, vie profane, chant, musique d'orgue, musique de violon, danses empruntées à l'Italie (courante), à l'Espagne (sarabande), à l'Allemagne, types de composition venus du Nord et du Midi et constitués eux-mêmes sous l'influence de multiples faits

sociaux : tels sont les éléments qu’une analyse grossière, bornée à la distinction des formes les plus apparenies, constate dans une sonate de Bach.

On voit que le compositeur est loin de tout inventer par lui-même; on voit aussi combien est inexact le jugement cent fois reproduit, d'après lequel Bach est « un pur allemand » — echf deutsch, disent nos voisins. Une des erreurs les plus manifestes que commettent les peuples (erreur fortifiée instinctivement par la complicité d’une critique chauvine dans chaque pays et par celle d'une critique mal informée, hors de chaque pays), c’est de croire qu’ils ont pour mission de faire une œuvre vraiment nationale et de protéger jalousement contre tout alliage la pure substance de leur génie ; en réalité il y a entre les peuples les mêmes liens nécessaires qu'entre les individus d’un même pays : chacun d’eux reçoit, modifie, transmet une civilisation en marche qu’il n’a pas créée et qu’il se borne à marquer, au passage, d’une empreinte nouvelle.

Il va sans dire que si nous avions examiné un oratorio, une cantate ou un opéra, la recherche d’une conclusion sociologique eût été encore plus facile! Pour être complet, il faudrait entrer dans le détail du style. Je ne ferai pas ici ce minutieux travail; je me bornerai à une seule observation, pour montrer qu’il serait possible et légitime de rattacher à l’état de la vie collective. pris à un moment donné de l’histoire, certains caractères de la phraséologie musicale.