CHAPITRE I

Fonction de l'oreille.

Indiquons les étapes du voyage qu’accomplissent les sons ayant d'arriver au sens spécial qui en fait la synthèse et les transforme en musique : 1° un corps élastique, en dehors de i nous, est mis en vibration; 2° cet ébranlement se communique à l'air et s'y propage; il arrive à l'appareil récepteur et transmetteur, l’oreille ; 3° 11 pénètre dans une partie de l'oreille, le labyrinthe, où il vient affecter les extrémités des filets d’un nerf spécial; 4° le son est transmis à un centre localisé dans le cerveau; 5° de là, il arrive à la conscience.

Les deux premières étapes de ce voyage ont été parfaitement explorées; on voit et on peut écrire tous les mouvements qui s’y produisent. C’est à l'étape n° 3 que commencent les difficultés.

La constitution générale de l'oreille est connue; mais tous ses éléments anatomiques ne paraissent pas avoir été épuisés par l'analyse; ce qui est surtout ignoré, c’est le rôle de chaque pièce dans la triple

fonction de recevoir, de transporter et communiquer les ondes sonores aux parties sensibles.

Je ne lis jamais, dans les livres les plus récents, une description de l'oreille, sans penser aux traités de géographie où certaines terres lointaines, voisines des pôles, portent le nom des voyageurs heureux qui les ont explorées pour la première fois. On a fait, il n’y a pas longtemps, on fera encore sans doute, dans les tissus auriculaires, des découvertes auxquelles des noms de savants resteront attachés ; on est encore loin de pouvoir exposer d’une façon complète et satisfaisante le mécanisme de l'audition.

Deux hypothèses sont en présence. Celle de l’accommodation fragmentaire et celle de l’accommodation totale, variable et souple.

1° La première est celle que Helmholtz a adoptée. Quand on vient de découvrir des éléments nouveaux dans le domaine de l’infiniment petit, on résiste difficilement à la tentation de leur attribuer un rôle décisif pour la solution du problème dont on est préoccupé. D’après Helmholtz, l'oreille aurait pour la perception de chaque son un organe spécial : un de ces piliers élastiques, dits piliers de Corti, formant voûte au-dessus de la membrane basilaire et s’arcboutant par leurs sommets. On aura une idée de leur grandeur quand on saura qu’on en a compté 30.000 et plus. Ils seraient assimilables, lorsqu'ils reçoivent le choc des ondes sonores, aux touches d’un piano cédant sous la pression de l’exécutant. On est allé jusqu’à dire que chacun de ces piliers, vibrant sous

4. Die Lehre von der Tonemfindungen, édit. all de 1877. p. 227.

l'influence d’un son déterminé, pouvait se diviser et donner des impressions partielles selon les lois de la résonance multiple!

Bien que cette théorie (dégagée de l’invraisemblable hypothèse que je viens de mentionner) ne soit pas encore une doctrine définitive, et me répugne un peu, je dois dire qu’elle trouve un sérieux appui dans les expériences de M. l’abbé Rousselot qui a continué et perfectionné sur plusieurs points l'œuvre de Helmholtz. Voici l'indication très sommaire des travaux que l’abbé Rousselot a institués dans son laboratoire de phonétique expérimentale au Collège de France.

Le son de chacune des voyelles ou, a, e,1, o,u, n’est pas simple, mais formé d’un groupe de sons composants, à intensité déterminée, parmi lesquels un ou deux sont caractéristiques. Pour saisir nettement ce phénomène capital, M. l’abbé Rousselot à construit un résonnateur très ingénieux, bien supérieur à celui de Helmholtz, car au lieu de ne servir que pour un son simple déterminé, il permet de relever toute la série contenue dans un composé donné. C’est un cylindre à fond mobile ; tandis que devant une de ses extrémités une voyelle est émise, on rapproche, de façon continue, le fond de l'instrument de la source d'émission : on modifie ainsi la longueur de la colonne d’air ; par là on met le résonnateur en état de vibrer successivement, par sympathie, avec fous les sons simples qu’on rencontre au passage, et on les rend reconnaissables à l'oreille en les isolant. ehacun à son tour ; il suffit, à un moment quelconque, de

4. Macu, Beitrüge zur Analyse der Empfindungen, Iéna, 1866. p. 113.

relever la dimension donnée au cylindre pour avoir la longueur d'onde et, par conséquent, le nombre de vibrations permettant d’identiñer le son perçu.

Cette expérience, base de toutes les explications ultérieures, une fois bien établie, on observe les faits suivants. Certaines oreilles malades, au lieu de percevoir le son composé, tel qu’il est dans l’usage courant, ont une impression toute différente. On leur dit u etelles entendent o; on leur dit é et elles entendent i, etc... L’explication qui semble s'imposer, c’est que, dans la série des organes récepteurs, ces oreilles ont des lacunes, des ilots de surdité, qui, en certains cas, ne leur permettent pas de saisir le composant caractéristique de la voyelle émise; elles onten même temps des restes auditifs qui, agissant isolément, leur font saisir avec une intensité prédominante un harmonique qui devrait être comme fondu dans une synthèse; et selon que cet harmonique est plus ou moins éloigné du son caractéristique normal, le timbre de la voyelle perçue se trouve modifié. Le résultat peut être différent, mais du même genre, si l’oreille perçoit deux harmoniques voisins de la caractéristique.

De tout cela, ont peut tirer des conséquences qu'il est facile de prévoir. Si, à l’aide du résonnateur perfectionné (dit résonnateur universel) on commence par déterminer, objectivement, la composition de toutes les voyelles ; et si, d’autre part, on observe, dans un cas unique, la façon dont une oreille malade perçoit une voyelle, 1l est facile d’en déduire comment la même oreille se comportera devant toutes les autres voyelles. En second lieu, on est amené à croire que tout se passe, dans le mécanisme de l'audition, comme

s’il 1 avait un organe spécial pour la perception de chaque son simple.

C’est une idée séduisante ; mais a-t-elle un caractère de certitude? D'abord, comment admettre que des fibres de 1/20 de millimètre puissent sympathiser avec des sons ayant une longueur d’onde considérable ?

S'il y a 3.000 fibres, comment se fait-il que le nombre des sons perceptibles soit si inférieur à ce chiffre? Admettons qu'il y ait 200 fibres pour la perception des bruits; il en resterait 2.800 pour les sons musicaux; et comme ces sons musicaux ne ‘comprennent pas plus de sept octaves, cela ferait 400 fibres pour chaque octave, soit un peu plus de 33 sons dans un intervalle de ton entier. En d’autres termes : entre u{2 et réa nous devrions percevoir le plus facilement du monde (puisque nous avons, par hypothèse, un organe spécial pour chacun d’eux)33sons différents! |

On a objecté aussi que les oiseaux, qui ont l’ouie si fine et le sens musical relativement développé, ne possèdent pas de piliers. Cette objection a paru décisive. Alors on s’est rejeté sur les fibres dites de Hensen, au nombre de 60.000, et dont chacune, elle aussi, serait accordée pour un son déterminé.

2 La seconde hypothèse principale (il y en a de secondaires) est celle de l'accommodation totale. L’oreille serait un instrument très souple dont les éléments n’auraient pas de fonction spécialisée, mais qui se modifierait selon les sollicitations venues du dehors, en s’ajustant d’ensemble aux divers sons à percevoir.

Cette opinion soulève moins de difficultés ; c’est celle

que nous accepterions volontiers, à une condition toutefois : c’est qu’on admette que l’oreille ne s’accommode pas seulement et nécessairement d’après les sensations venues de l'extérieur, par une sorte de mécanisme pur, mais d’après les images déjà localisées par l'habitude dans les centres céllulaires de l'écorce cérébrale, d’après une idée qui vient imposer sa forme à la sensation, en un mot d'après le sens musical lui-même. Prenons un exemple. Voici une formule de Wagner (Rheingold) :

VE RE r RL RL EEZZZZ LL SOS ASS “OR ÆRRRRS °OSNNEREE RSR PURES .ANERENR "RENE U 0 SRE RES ORRRRES CREER SRSURNR CRUE RON SSSR ARE RS CRUE SRE RER CRE SSSR

qui, émise sur le piano, me fait percevoir le groupe solmi comme un intervalle de sixte juste appartenant au troisième renversement de l’accord parfait ut, mi, sol, Voici une autre formule de la même partion ‘plainte des Filles du Rhin qui ont perdu l'Or) :

Ici, je perçois le méme groupe (émis par les mêmes touches du piano) comme appartenant à un accord de septième diminuée ayant pour fondamentale la dominante .d’uf; et cette distinction n'est pas une subtilité d'analyse : tout auditeur saisit ce changement, qui produit le très bel effet d’une plainte douloureuse, étrange, enveloppée de poésie.

Entre sol-mi13 et sol-fa », il y a une différence assez

25 128 LT + sol-fan — 22 75 ; sob-fap 7

soit, entre 15 2? 9

notable. Sol-mi —

les deux, un intervalle exprimé par le rapport

Pourquoi, avec un instrument à notes fixes comme le piano, ai-je l'impression très nette de cette nonidentité ? Pourquoi sol-mi3 est-il perçu comme consonance et sol-fa» comme dissonance., bien que, sur mon clavier, les périodes de vibrations produisant cés deux groupes soient exactement les mêmes ? N’estce pas à cause de ce qui précède et de ce qui suit les deux intervalles, dans l’une et l’autre formule ? Leurs antécédents et leurs conséquents ne sont pas les mêmes; c'est pour ce motif que je les perçois différemment.

L'impression acoustique se ramène donc ici à la perception d'un rapport; or, un rapport n’est jamais donné par une sensation; aucune fibre, si délicatement organisée qu’on la suppose, ne connaît cela; l'intervention d’un acte de l'intelligence est nécessaire. L’oreille semble donc s’accommoder, en certains cas, d’après d'autres lois que celles de la physiologie. | |

Une modulation enharmonique quelconque offrirait un exemple analogue. Il y a là une transformation instantanée du phénomène sonore en phénomène musical, qui constitue précisément l'originalité des faits physiologiques. L'oreille ne fait pas l’audition comme un moule détermine la forme de la matière fluide qu'on y verse : à la réceptivité passive s’ajoute un acte rapide qui apprécie, défait, refait, met au point l'œuvre du sens auditif. |

230 LA MUSIQUE, Il n’y a pas de dissonance plus désagréable, en soi,

) contre mÈ ();: et Schu-

. {5 que celle de rn1: ( Z

mann lui fait produire un effet charmant dans son lied Mondnacht! La dissonance de seconde majeure et de seconde mineure ne revient pas moins de dix fois dans une pièce exquise pour piano du même Schumann : £'insame Blumen (Fleurs solitaires). Partout ailleurs elles seraient intolérables: là encore, c'est la marche des parties, les antécédents et les conséquents du contrepoint, le sens en un mot, qui impose à l'oreille une impression très agréable !

On peut citer un phénomène du même genre, dans des cas bien curieux où il semble que l'intelligence musicale ait une influence directe sur la qualité du son. On connaît l’expérience que l’on fait avec des lames de bois convenablement taillées et de densités différentes: chacune d'elles, tombant isolément sur le parquet. donne l'impression d’un simple bruit. Si on les fait tomber dans un certain ordre, elles donnent l'impression très nette de la gamme. IL faut admettre ou bien que l'esprit modifie instantanément la sensation (l’onde sonore restant la même), ou bien que l'oreille ne réagit pas comme l'appareil dont on a pressé le ressort, et possède une sorte de « jugement ».

Il parait impossible d'expliquer les phénomènes très complexes de l'audition, si l’on part de ce principe que l'oreille est un mécanisme fonctionnant d'après des lois purement physiques et fixées de façon immuable ; il en est autrement si l'on admet une sorte de compénétration de la vie psychologique

musicale et de l’organc auditif, et si l’on considère cet organe comme étant actuellement au stade d’une évolution qui n’est peut-être pas terminée.

$ 14. — ÉDUCABILITÉ DE L'OREILLE

Si l’on songe que tous les instruments primitifs sont faits pour un petit nombre de notes, et si l'on tient compte des analogies que fournit l’étude générale de l’évolution, il est permis de conjecturer que l'oreille, considérée comme réagissant à certaines sollicitations venues du dehors, a commencé par des manifestations fonctionnelles très limitées. Elle a pu n'être sensible, dans le principe. en ce qui concerne les sons soumis à la périodicité, qu'aux intervalles fondamentaux : la quinte, la quarte. Cette hypothèse semble autorisée par les descriptions qui nous sont parvenues des lyres primitives et par l'histoire de la gamme, bornée d’abord à quatre notes : ut, fu, sol, ut. L'introduction du /a et du m1 a été attribuée à Terpandre, celle du s1 et du ré à Pythagore.

Chez les modernes, le passage du simple au composé a été aussi lent; la composition dans le genre chromatique ne date que de l’époque où Cyprian de Rore écrivait ses madrigaux (milieu du xvi° siêcle).

Un processus analogue parait caractériser l’histoire de la notion des couleurs. Ni dans le Coran, ni dans la Bible, pas plus que dans les hymnes du Rig-Véda, la couleur du ciel {le bleu) n’est mentionnée. Le rouge et le jaune, sortes de « dominantes », sont les premières différenciations effectuées, parce qu'ils correspondent aux ondes d’éther les plus longues et les plus

puissantes. Pour Aristote, l’arc-en-ciel n’a que trois couleurs ; le vert, le bleu, et leurs nuances ne sont devenues qu’assez tard des sensations spécifiques.

Comme la rétinc acquérant de nouvelles aptitudes sous le choc incessant des molécules de léther, l'oreille a pu se perfeclionner peu à peu sous l’influence de circonstances telles que la chasse, la guerre, et toutes les relations de la vie sociale. Elle est aujourd’hui le sens artistique par excellence, certainement supérieur à celui de la vision, car ses impressions ont donné lieu au langage qui est le plus capable d’unifier des individus, de créer des émotions collectives, et qui ensuite à réagi sur l'oreille ellemême.

Elle n'est plus une machine dont l'étude relève uniquement de l’anatomie et de ses microscopes ou de la physique, mais un organisme dans les tissus duquel pénétrent à chaque instant des phénomènes d’ordre psychique. L'oreille a une mémoire purement organique, analogue à celle qui s'emmagasine dans les doigts du virtuose, capable de jouer « par cœur » les compositions les plus difficiles tout en suivant une conversation sur un sujet quelconque. Elle compare ; elle apprécie ; elle juge, tout autrement que d’après l'intensité du choc, la distance qui la sépare de la source d'émission. Elle choisit, — car une des merveilles de sa structure, ce n’est pas seulement qu’elle entende, mais aussi qu’elle n’entende pas certains sons qui, tout en étant musicaux, rendraient la musique impossible s'ils étaient perçus. Elle est arrivée à un tel degré de sensibilité, que certains conflits de vibrations lui sont une souffrance réelle.

Elle distingue les nuances les plus fines; enfin, si elle fait la synthèse du son, elle excelle — et c’est là sa supériorité sur l'œil — à faire l’analyse d’un groupe de sons. |

L’œil ne sait pas analyser ses impressions. Si, par exemple, nous faisons tourner rapidement un disque sur lequel auront été juxtaposées des bandes de toutes les couleurs, l'œil ne percevra qu’une résultante: la couleur blanche. Au contraire, faites sonner un accord parfait: si son oreille est tant soit peu éduquée, l’auditeur distinguera les trois notes, leur hauteur, leur timbre. Alors qu’il nous est difficile d'admettre que nous avons des états de conscience simultanés, il dira si la première note est émise par un violoncelle, la seconde par un alto, la troisième par un instrument à vent. Au milieu de lexécution d’une symphonie par quatre-vingt ou cent musiciens, le chef d'orchestre, choqué par un à peu près de justesse, fera signe à l'un de ses musiciens pour qu'il abaisse ou tende légèrement sa chanterelle. Ajoutons que l’œil ne saisit bien que les ondes situées devant lui. L'oreille au contraire reçoit également les ondes sonores, alors que le sujet tourne le dos à leur source, leur fait face, ou se trouve placé de côté.

Tout cela suppose sans doute un mécanisme supérieur, dont on donnerait une bien faible explication en disant que le besoin d’entendre a fini par créer les moyens d'entendre; mais il faut admettre que la vie psychique se mêle aux organes qui en sont la condition, et que la limite de la physiologie ne peut pas être indiquée très rigoureusement. De même qu'entre

le corps sonore et l’appareil récepteur il faut un milieu de conduction, tel que l'air ; de même, en allant des filets nerveux et des centres du cerveau à la conscience, les vibrations semblent traverser un milieu formé d’habitudes, d'images localisées, d’aptitudes innées ou acquises.