CHAPITRE III

L'intelligence musicale.

A l'état normal, les centres du langage musical sont habituellement synergiques, avec prédominance de l’activité de l’un d’eux, produite par des prédispositions héréditaires. par un instinct congénital, ou par l'éducation. Ainsi, le talent du pianiste qui est virtuose sans être compositeur, suppose le fonctionnement de tous les centres, avec prédominance des images motrices. Le mérite de l’amateur qui a une excellente mémoire mélodique (sans avoir en même temps la mémoire des mots ou des chiffres) suppôse une activité prédominante des centres sensoriels, presque toujours liée à une certaine aptitude à l’exécution. Mais retenir la musique, la lire, l'écrire (matériellement), l’exécuter : tout cela ne constitue, en somme, que des opérations secondaires. Il y a, audessus, l'intelligence musicale. Voyons comment on a essayé de l’expliquer. |

J’examinerai brièvement la thèse exposée par le docteur Ingegnieros, parce qu’elle résume les théories les plus récentes. Si elle se présentait comme une simple contribution à l’étude des phénomènes musi-

caux, nous n’aurions qu'à enregistrer les résultats, d'expériences qu’elle fait connaitre. Mais, de mème que Pythagore, après avoir trouvé les rapports numé-

riques exprimant certains intervalles, prétendait en tirér une doctrine sur les étoiles et sur l’organisation de l'Univers, de même aujourd'hui la plupart des savants résistent mal à la tentation de généraliser à outrance et de faire dire aux faits plus qu’ils ne disent en réalité. A chaque instant, ils donnent aux littérateurs ou aux « esthètes » l'exemple fâcheux d’une méthode qui cesse d'être « scientifique », en substituant le roman à l'observation.

L'intelligence musicale, nous dit-on, comprend quatre sortes d’aptitudes :

« 1° L’aptitude individuelle à percevoir les sensations auditives provoquées par les excitations musi-

cales. » — Ceci va de soi et revient à dire que l’intelli-

gent-musical a l'oreille fine.

« 2° La mémoire des sensations musicales, comprenant la conservation des images auditives, le pouvoir de les reproduire, la capacité de les localiser, et le souvenir des états émotifs concomitants avec les excitations musicales. » — Excellente observation, à laquelle il faut souscrire des deux mains. La mémoire est le signe presque toujours certain de l'intelligence musicale, et il est évident qu’elle implique le souvenir des états émotifs provoqués par les excitations antérieures. Le musicien qui, au coin du feu, lit une partition d’orchestre comme il lirait un journal ou un livre, associe les images visuelles des notes à l'effet réel, précédemment éprouvé et conservé par lui, que

produiraient les instruments de l'orchestre en jouant

ces mêmes notes. La lecture est une évocation perpétuelle, une sorte d'émotion abstraite produite par une exécution intérieure et muette, fondée sur le souvenir.

« L'intelligence musicale comprend : 3° L'imagination reproductive. — C’est une forme de la mémoire : c’est l'aptitude à ramener dans le domaine du conscient des images qui, une fois perçues, élaient passées à l’état inconscient.

« L'intelligence comprend : 4° L'imagination constructive; la fantaisie musicale proprement dite, à savoir : l'aptitude à transformer et combiner les images sans les subordonner à la mémoire de leur perception primitive. » — Nous pouvons laisser de côté celte nou- ‘ velle aptitude, attendu que, pour être. un intelligent musical, il n’est nullement nécessaire de savoir composer. D’ailleurs, on pourrait dire que la création musicale, en un grand nombre de cas, et dans sa forme élémentaire, est un ressouvenir d'images déjà emmagasinées. Gardons-nous d’une fausse analogie établie entre le langage verbal et le langage musical! Quand il s’agit du premier, le fonctionnement normal de Fintelligence comprend l'aptitude à créer, ou transformer et combiner, en même temps que l'aptitude à percevoir. Que serait, en effet, l'individu qui entendrait, mais ne saurait pas parler? Mais quand il s’agit du musicien, l'intelligence peut être très vive, sans lacunes, et se borner à l’audition. Le langage verbal est fondé sur le besoin ou l’utilité ; le langage musical est esthétique, objet de luxe. Le premier se développe entre individus agissant également et au même titre: le second suppose un public, une distinction essentielle entre agissants et auditeurs désintéressés.

« 5° L'intelligence du musicien comprend encore « l’idéation musicale » prise au sens figuré, d’accord avec ce qu'on est convenu d’appeler « idées musicales »; une certaine coordination ou série d'états émotifs qui sont associés à une idée par l’éducation. Elle est constituée par les trois procès les plus évolutionnés de l’intelligence musicale : a) la conception, ou aptitude à comparer, associer et abstraire les divers éléments de la musique et les états représentatifs ; #) le jugement musical ou aptitude à percevoir et interpréter les relations d'affinité, différence, quantité, identilé, genèse et développement, entre ces éléments et ces états; c) logique musicale, ou aptitude à coordonner, subordonner et mettre en rapport les éléments techniques et psychologiques du langage musical, d'une manière analogue à la logique de la pensée verbale ordinaire { ». — Jci, nous arrivons au point délicat de la question, et il faut serrer de près le sens des termes qu'on emploie.

Des trois premières opérations mentionnées — comparer, associer, abstraire — nous pouvons laisser de côté les deux premières, attendu qu'elles sont déjà impliquées dans l’aptitude à être affecté par les sensations auditives. Percevoir (musicalement) un son, c’est le rattacher à une tonique, ce qui revient à « comparer et associer ». Quant à savoir abstraire, c’est certainement une des conditions essentielles de l'intelligence musicale, si l’on entend par là que, la formule expressive d’un état affectif étant donnée, le musicien doit pouvoir apprécier et goûter cette