Dr INcGNIEROS, loc. cit., pp

formule en elle-même, en ne tenant plus compte des sentiments ou de l’objet auquel elle était primitivement liée. Ainsi, lintelligent musical est celui qui, dans un opéra, goûte la mélodie et l’instrumentation en les isolant, et non à la suite du livret et du décor. Toute l’histoire montre qu’en musique. le progrès a eu lieu grâce à cette opération : la musique peu à peu dégagée de la littérature, de l’action utilitaire et des formes visuelles.

Mais, ce départ une fois effectué, d’après quel principe se fait, chez le compositeur, la synthèse indépendante des images musicales, et, chez l’auditeur, la réception intelligente de cette même synthèse? — D’après, nous dit-on, une « idéation », c’est-à-dire «une certaine coordination... » Voilà qui est bien vague, et bien insuffisant ! |

Une « idée » est une simple image, non un principe organisateur; et les mots que j'ai soulignés pourraient être appliqués à n'importe quoi, car toute chose, quelle qu’elle soit, peut être considérée comme «une certaine coordination »; elle a un proprium quid. C'est ce proprium quid qu’il faut mettre au clair, quand on veut faire œuvre scientifique. Le trouverons-nous dans « l'aptitude à percevoir et interpréter les relations d'affinité. différence, quantité, identité, etc., » des éléments musicaux? Non, cerles, car posséder cette aptitude, c’est connaître les règles de l'harmonie, et l'harmonie n'est pas plus la musique que la grammaire verbale, avec ses règles de syntaxe, n’est la poésie. : |

Le trouverons-nous dans l’aptitude à saisir le rapport qu'il y a entre la phrase musicale et tel ou tel

état d'émotion ? Encore moins : d’abord nous venons de voir que pour être vraiment musicien il faut savoir abstraire ; en second lieu, la perception de ce rapport est le plus souvent impossible. Voici la charmante sonate de Beethoven (op. 49) pour piano :

Je crois en avoir la pleine intelligence — ce qui n'est vraiment pas difficile! — et j'affirme que nul ne pourrait dire, à moins de braver le ridicule, quel état elle exprimc. Il y en a certainement un, mais le compositeur ne l’a pas énoncé, 1l en aurait probablement été incapable, et nous n’avons nul besoin de le connaitre. En second lieu, croit-on que pour entendre cette phrase avec intelligence il suffit de savoir ce qu'est un accord parfait, une quinte, un triolet, une broderie, une note de passage. une médiante, une cadence imparfaite ? Est-ce avec ce pédantisme d'école qu'on écoute la musique d’un Mozart? Sou- Tieux d'arriver à quelque chose de précis, et manifestement embarrassé, l’auteur que j'ai cité conelut en disant que les éléments du langage musical sont coordonnés « d’une manière analogue à la logique de la pensée verbale ordinaire ».

Ceci est très grave. Cela simplifierait tout, si c'était exactet prouvé. Malheureusement, le mot « analogie » implique .des différences, en même temps que des ressemblances ; ici, ce sont les différences qui constituent le phénomène spécifique ; il ne faut pas les

mentionner dans une formule vague qui résout la difficulté principale par prétérition.

De mème qu'il y a une logique dans le langage verbal, il y en a une aussi dans le langage musical : voilà Je principe très général qu’on peut poser; mais l’emploi du mot « coordination » est insuffisant pour l’éclairer (car il faudrait dire d’après quelle loi se fait celte coordination). Quand on se borne à rappeler « ce qu’on est convenu d'appeler « idées musicales », on oublie que, depuis Platon, la « Science » a précisément pour objet de contrôler les jugements de convention ou de les expliquer ; on oublie aussi qu’une « idée » est une simple image et ne peut former une synthèse avec d’autres idées que grâce à quelque chose qui la domine.

Des ressemblances logiques entre les deux langages ? Je n’en vois pas. L'identité de certains intervalles dans la parole instinctive et dans la mélodie constitue un matériel commun, mais n’oblige nullement l’intelligence à le mettre en œuvre de la même façon. Le rythme de la phrase musicale se décompose exactement comme celui d’une phrase écrite en vers libres, et telle Sonate de Beethoven est construite sur le même plan qu'une Ode de Pindare; mais le rythme n’est pas la logique. Ce qui le prouve, c’est qu’en lisolant, on supprime tout intérêt pour la pensée; je puis en effet reproduire sur un tambour le rythme de la Sonate de Beethoven dont le début est cité plus haut; je n'aurai alors plus rien de musical.

Les moyens d’ « expression » (intensité, variations du mouvement, timbres, nuances) sont les mêmes, mais la musique peut s’en passer ; ils lui sont pour

ainsi dire extérieurs et viennent de l’exécutant beaucoup plus que du compositeur. Il n’y a aucune indication de « nuances » dans certaines œuvres des plus grands maitres; elles ont néanmoins un sens très clair. Pour épuiser toutes les hypothèses possibles, j'ajouterai qu’il y a en musique un art très important dont l’analogue se trouve dans la littérature : c’est l’art du développement. On prend une formule verbale : puis, sur chacun des mots dont.elle est faile, on construit, par voie d'analyse, un système de mots plus ou moins étendu. Les plus grands musiciens ont montré leur supériorité dans l’usage de ce procédé; Brahms l’a poussé jusqu’à l’exagération. Mais, de deux choses l’une : ou bien le « développement » musical est purement formel, et alors de valeur médiocre; ou bien il est organique, essentiel (comme toujours dans Beethoven) et alors il ne fait que renouveler la pensée, et l'explication que nous cherchons se heurte encore à un proprium quid inexplicable.

On aura beau multiplier les analyses : à moins de négliger, en un tel problème, ce qui est artistique, et de se mettre ainsi hors du débat ou de s’attarder à de menues choses dont on exagère l'importance, on n’échappera pas à la constatation suivante : être intelligent. en musique, c’est comprendre. Comprendre quoi ? — la pensée qu'est une mélodie ; c’est être capable de voir un sens [à où il n’y a pas de concepts, un sens là où il n’y a pas de mots, une « logique » 1à où tous les procédés de la dialectique verbale sont exclus et remplacés par une sorte d’intuition directe. |

Que cette faculté soit éducable, perfectible à l’aide

de l'exercice et de la culture, c’est ce qu’on ne peut pas contester ; mais n’est-ce pas le cas de l'intelligence elle-même? L’éducabilité n’est pas une caractéristique ; avant de mieux comprendre, il faut d’abord comprendre. Ainsi, avant de donner des soins raffinés à une plante, l’horticulteur le plus habile de Harlem ou de Rotterdam doit commencer par avoir la graine d'où cette plante sortira. Remarquons de plus que l’éducation du langage technique n’est nullement nécessaire à l'intelligence musicale. La foule est très sensible à l’éloquence : elle ignore pourtant la rhétorique. De même, la pensée musicale peut être comprise de gens qui ignorent tout de la musique, non seulement l'har-

monie et le contrepoint, mais les notes de la gamme. Le concours actif de tous les centres du langage musical n’est pas nécessaire ; on peut être un intelligent musical sans être exécutant ou chanteur (et réciproquement), quelquefois même sans avoir une bonne mémoire, |

Le parallélisme établi par les physiologistes entre la localisation des images sensorielles et motrices du langage musical et du langage verbal nous permet de généraliser celte observation et d’en tirer même un argument aussi simple que décisif en faveur de notre thèse : il n’y:a aucun rapport nécessaire entre l’activité des centres du langage verbal et la pensée ordinaire.

Oserait-on dire qu’un grand penseur comme Pascal ou Leibnitz est un homme qui entend très bien, a une excellente mémoire, avec une bonne « phonation » et qui calligraphie ses lettres comme un clerc de notaire? L’intelligent musical est dans le même cas.

Faute d’avoir tenu compte de ce fait évident, on a fait une classification des divers degrés de l’intelligence musicale qui repose en grande partie sur la distinction des centres sensoriels et moteurs, et qui est inadmissible. Il n’est pas sans intérêt de l’examiner, car elle fait intervenir, incidemment, des faits assez curieux.

$ 1. — SURDITÉ TONALE ET SURDITÉ MUSICALE DEGRÉS DE L'INTELLIGENCE MUSICALE

Voici comment les physiologistes expliquent et disposent les choses :

1° En partant du zéro absolu, comme disent les physiciens, ils mettent au plus bas degré de l’échelle les « idiots musicaux ». L’idiotie «consiste à entendre des sons de hauteur différente sans en percevoir la différence ». « Ne pas faire la différence, dit Ferrand, entre deux notes voisines, croire qu’on entend le même son lorsque le doigt de l’exécutant va plus haut ou plus bas en parcourant les degrés contigus de la gamme musicale.…., cela implique une surdité spéciale » appelée surdité tonale. C’est celle de V «idiot musical ». Exemples d’idiotie musicale : Victor Hugo, qui définissait la musique « le moins désagréable des bruits » ; André Lang qui déclare ne pouvoir entendre une mélodie que quand les paroles sont jolies; Th. Gautier, dont l’opinion était la même que celle d’Hugo ; Mackaulay, qui selon le témoignage de son neveu, ne put jamais (sauf une fois !)