Doctrine adoptée par le Dr Ingegnieros, loc. cit., p

distinguer un morceau d’un autre ; Cuvrer, le chirurgien Desgenettes, qui avaient une profonde aversion pour la musique, etc.; et le D' Ingegnieros conclut : « Les idiots musiraux ne perroivent pas la hauteur des sons ; ils entendent des bruits, au lieu de notes ». Dans ce premier exposé que je viens de résumer, je vois un développement littéraire assez humoristique, quelques confusions réelles et une interprétation des faits qui n’a rien de scientifique. Il est assez piquant de refouler un Victor Hugo parmi les « idiots » de la musique ; mais suffit-il pour cela de s’autoriser d’une boutade, — qui d’ailleurs pourrait être interprétée comme un éloge de l'art musical ? Commentose-t-on parler de la « surdité tonale » de celui qui a magnifiquement parlé de Palestrina, et qui a écrit :

Gluck est une forèt; Mozart est une source?

André Lang est rangé dans la même catégorie, sous prétexte qu'il a dit : « C’est le seul art qu’on nous impose de force, puisque nous ne pouvons pas fuir les sons comme nous nous nous sauvons de la peinture ». Kant a écrit quelque chose d’analogue : celui, dit-il, qui tire de sa poche un mouchoir parfumé, vous oblige, bon gré mal gré, à respirer ce parfum; de même, au temple, le choral vous impose ses chants. Mais vraiment y a-t-il là une base suffisante pour le diagnostic : surdité tonale?

Les témoignages de tel ou tel écrivain sur des personnages aujourd'hui morts devraient être contrôlés, et ne peuvent pas l'être. Tout cela est un peu arrangé, « fait de chic », amusant sous la plume d’un journa-

liste, inadmissible quand c’est un clinicien qui parle. La surdité tonalc est enfin un cas pathologique et n’existe pas à l’état normal de l’organisme. Siun poète n’aime pas la musique, c’est parce qu’il ne la comprend pas et non parce qu’il a une invraisemblable impuissance à discerner une tierce ou une quinte d’un unisson. C’est une antipathie de genre tout intellectuel, analogue à celle de Lamartine pour les chiffres.

2° Au degré immédiatement supérieur. on place « l'imbécilité musicale », c’est-à-dire le cas de ceux « qui entendent bien la musique, mais ne la comprennent pas ». À la bonne heure! mais le fait de « ne pas comprendre », ne suppose-t-il pas un sens à comprendre ?

On nous cite de petits faits. Gœthe se plaignait à Eckermann de ne pas être suffisamment sensible à la musique de Mozart. Napoléon disait que la musique lui troublait le système nerveux et qu'il préférait entendre la plus stupide parce qu’elle le faisait moins souffrir. Grant haïssait la musique ; obligé d'assister à une séance musicale à Paris, il considéra cette heure comme une des plus tristes de sa vie. Napoléon III fronçait les sourcils quand il voyait ouvrir un piano. Gambetta regrettait le temps perdu à écouter de la musique parce qu’elle ne lui produisait aucune impression. Zola ne comprit jamais les délices des amateurs de musique. Stook n’en connut jamais d'autre que l’inévitable God save the Queen. Max Müller ne comprenait pas le chant de Lind et il expliquait son infériorité : Je suis aussi réfractaire aux sons que d’autres le sont aux couleurs. Fontenelle plaçait la musique

parmi les choses définitivement incompréhensibles : « le monde. les femmes, la musique et les acrobates » ; etc., etc.

Admettons toutes ces observations, y compris le froncement de sourcils de Napoléon IIF, interprété comme un signe d’« imbécilité ». Aucun de ces cas ne diffère de ceux qui ont été classés dans le premier groupe; c’est encore de l'inintelligence musicale. Tels sujets ne comprennent pas: de là leur ennui et leur aversion. S'ils ne comprennent pas, ce n’est nullement parce qu'ils sont incapables de rattacher les formules entendues «aux états affectifs qu elles sont censées exprimer »; les meilleurs musiciens ne le pourraient pas en écoutant une fugue ou certaines sonates. Ce n’est pas davantage parce qu’ils ignorent la technique. Les rapports d’attraction ou d'inhibition qu’il y a entre les notes peuvent être correctement réalisés et perçus à l’aide de phrases qui ne méritent pas le nom de musique: |

Il n’y a là qu’une consécution régulière, dépourvue de sens. La connaissance de la technique n’est pas indispensable à l’auditeur intelligent. Sans doute, on fera preuve d’une bonne éducation en reconnaissant que dans ces quatre groupes il y a un accord parfait de tonique, suivi d’un accord à la sous-dominante, d’un troisième qui est un renversement de l’accord de septième sur la dominante et enfin d’un retour à la tonique ; mais c’est là une preuve de savoir d’école ;

ce n’est pas un signe d'intelligence. En fait. les meilleurs techniciens n’écoutent pas la musique avec cet esprit d'analyse. « Comprendre », c’est tout autre chose ! Et il est tout naturel que, quand on na pas compris, la musique paraisse simplement un bruit importun.

3° A fortiori, nous devons rester au même point de vue pour apprécier les deux formes supérieures de l'intelligence musicale : le talent d'exécution et le génie créateur.

Un pianiste ne peut être considéré comme ayant du « talent », que s’il a une compréhension, servie par de bons organes, de la pensée musicale. Il lui faut sans doute un centre de sensations acoustiques facilement impressionnable aux plus délicates sollicitations du dehors, un centre d’images visuelles très différencié, un centre d'images motrices et de coordination particulièrement actif, et une synergie de ces diverses aptitudes ou facultés. Il faut qu'il ait bonne oreille, bon œil, bonne main. La mémoire, l’audition, la lecture, l'impressionnabilité du système nerveux, les mouvements musculaires ont chez lui un rôle très important et presque égal. Il a besoin d’une très grande énergie, non seulement pour jouer fortissimo, mais aussi et surtout (comme le chanteur) pour jouer dans la demi-teinte du piano et du pianissimo ; l'énergie lui estencore nécessaire pour dominer ses nerfs ; et il est probable que cet acte très difficile et très complexe, lié à une foule de choses extramusicales, qui consiste à jouer en public un concerto de Bach ou de Beethoven, crée des habitudes, variables selon les sujets, donnant lieu à des localisations

qu’il serait impossible d’énumérer sous forme de loi générale.

Mais l’exécutant n’est un artiste que s’il comprend et dégage la pensée inscrite dans la mélodie exécutée. Là est le critérium sûr qui permet de classer les formes inférieures et les formes supérieures dutalent.

Au plus bas degré, doit être placé le pianiste qui n'aurait que de la mémoire et « des doigts », à peine distinct de ces orgues automatiques des brasseries hollandaises où les centres sensoriels et moteurs sont remplacés par des rouages en métal. Au-dessus, — et ici les variétés sont nombreuses — est le pianiste qui sent bien que dans la musique il y a autre chose que des notes, mais qui exprime de façon inexacte, ou fausse, la pensée du compositeur. Cest celui qui se fait traditore au lieu de rester tradutore; ou bien il fait des contresens, reconnaissables à des erreurs de rythme, à deschangementsinopportuns dansles durées, à des «nuances » déplacées ; ou bien, — ce qui est le cas le plus ordinaire, même chez de célèbres virtuoses — il abuse de l'esprit d’analyse ; il raffine sur les détails ; 1! veut briller, faire œuvre originale, sans s’apercevoir qu’il se donne peu à peu le ridicule de substituer sa propre pensée à celle d’un Beethoven ou d’un Bach, et de mettre sa personnalité avant celle de ces grands maitres.

Au sommet de la hiérarchie est le pianiste qui comprend la pensée musicale, s’identifie à elle et la reproduit avec exactitude. Exemple : A. Rubinstein. Certes, Rubinstein avait à un très haut degré les aptitudes que la physiologie peut décrire et expliquer; mais, de ce côté, il est très important de constater que si, sur cer-

tains points (la mémoire, par exemple), il y avait chez lui perfection, sur d’autres, il y avait des lacunes. « Chez le pianiste éminent, dit le D° Ingegnieros, Île centre de coordination doit être particulièrement parfait ». Rubinstein n’était pas du tout dans ce cas; son jeu n’était pas exempt « d’accrocs ». Il Île savait mieux que personne. Un témoin m'a raconté qu’au sortir d’un coucert donné à Paris, et au sujet duquel on le comblait d’éloges, il répondit à un de ses admirateurs : « Avec les fausses notes que j'ai faites, on pourrait composer un morceau ! » Et cepéndant, à tous ceux qui l’ont entendu, — à ceux-là même, remarquons-le, qui n'étaient nullement des professionnels de la musique ou des connaisseurs — Rubinstein a laissé l'impression d'un pianiste de génie. Rien n’est plus facile à expliquer. Quand il jouait les sonates, Rubinstein comprenait exactement la pensée de Beethoven, la reproduisait avec fidélité en rendant son Jeu adéquat, si bien qu’en l’écoutant on ne se croyait pas en présence d’un pianiste mais en présence de Beethoven lui-même. Devant une telle identification, et par suite d’une illusion toute naturelle, on a appliqué à l'interprète les mêmes qualificatifs qu’au compositeur interprété. C’est le cas le plus authentique et le plus saisissant que l’on puisse citer, pour prouver la réalité de la pensée musicale et montrer ses effets.

4° Le génie est l'intelligence musicale à son plus haut degré; mais il échappe infiniment à la physiologie : il est souvent servi par des organes médiocres ou mauvais ; il n’est pas éducable; il est inconscient et spontané.

C'est une puissance analogue aux principes premiers ou aux forces fondamentales de la nature. lei plus que partout ailleurs, il faut avouer que si « savoir, c’est connaître la cause » (Aristote) ou « démontrer régulièrement les choses » ou encore « réduire un

ordre de connaïissances en un ensemble systématique »

(Kant), nous ne savons rien sur le génie. Au moins pouvons-nous dire, d'après ses effets, ce qui n’est pas Jui. |

La classification que j'ai reproduite et examinée dans ce qui précède se termine par cette définition : « le génie musical imagine de nouvelles formes d’ex-

pression ; ou bien il conçoit et réalise, d’une manière

entièrement personnelle, des formes d’expression déjà connues ». Définition très inexacte, qui nous invite à éclairer un point essentiel : que faut-il entendre par « forme », en musique ?. Nous allons indiquer une des erreurs les plus graves qui ont vicié jusqu’à présent toute l'esthétique musicale. ;

Il ne faut point se payer de mots, mais avoir toujours présents à l'esprit les faits réels auxquels se rapportent les termes qu’on emploie. Rien n’est plus facile que d'inventer de nouvelles « formes musicales »; mais croire que cet acte d'invention est nécessairement un acte et un signe du génie, c’est aller un peu loin.

En 1882, Rimsky-Korsakof a eu la fantaisie d’em ployer la mesure à onze temps! (caractérisée par l'emploi de onze noires formant groupe indivisible : c'était assurément une forme nouvelle; est-ce un