HORS DE L'OREILLE

. Nous continuons ce voyage à rebours dont quelques étapes ont été déjà parcourues. Du phénomène psychologique aux centres du cerveau ; du nerf acoustique et des filets si délicats qui le terminent à l'oreille interne — seule pièce absolument indispensable au mécanisme de l’audition — puis à la chaîne des osselets, à la membrane du tympan, et, par le conduit auditif, au pavillon qui s'ouvre sur le monde extérieur. |

Quels sont les phénomènes, produits en dehors de l'oreille et soumis à des lois indépendantes de notre volonté, qu’il importe de connaître pour avoir une notion complète de la « musique » ? Telle est la dernière question à traiter. Je n’ai nullement l’inten-

tion de reproduire ici ou derésumerun Traité d’acoustique — car tout ce qui est sonore, nous l'avons vu, n’est pas nécessairement musical — mais simplement d'indiquer quelques phénomènes fondamentaux permettant d’apercevoir un accord entre les extrêmes d’une série : d’un côté, les lois qui régissent la vibration des corps producteurs du son; d'autre part, les habitudes inconscientes du compositeur écrivant une sonate ou une symphonie.

Le musicien qui pense avec des sons est en harmonie avec la vie sociale, et son intelligence est servie par un organe dont elle semble pénétrer Île mécanisme : nous allons le voir en harmonie avec la nature objective.

C’est surtout ici que la méthode suivie dans le présent livre pourrait être justifiée s’il en était besoin. Nous pourrions dire d’abord que le son est une création purement subjective de l'oreille et qu’en dehors de nous il n’a pas d’existence. On peut lui appliquer l'adage : esse est percipi. Et ce fait se trouve lié à ce qui est le fondement même de notre thèse.

Par la conscience, nous saisissons directement ce qu'est une mélodie; si nous nous éloignons de ce sentiment, dont les conditions physiologiques sont déjà obscures, ou bien nous ne pourrons plus connaître que des modalités sans rien pénétrer essentiellement, ou bien nous entrerons dans Île domaine des hypothèses, c’est-à-dire dans la région des nuages et des batailles.

Avec l'aide des mathématiques, les physiciens font des mesures. Etant donnée une corde vibrante, ils enregistrent d’abord, en se servant d’ingénieux appa-

reils, le nombre de vibrations exécutées à la seconde; ils mesurent la longueur de l’onde qu’elles produisent dans l'air conducteur et le temps qu’elles mettent à toucher l’appareil auditif, ils mesurent en décimètres la longueur de la corde et le rayon de sa section; ils comptent en kilogrammes le poids qui la tend ; ils évaluent le poids spécifique de sa substance : puis, après avoir constaté que le rapport de ces phénomènes ou de ces propriétés reste le même, quelle que soit l’acuité ou la gravité du son produit, ils résument leurs mesures et la comparaison qu'ils en ont faite en une formule qui est une loi.

Cette formule peut être énoncée en langage courant; exemple : « Le nombre des vibrations qu'exécute une corde en une seconde — c’est-à-dire la hauteur du son — est en raison inverse de la longueur el du rayon de la corde; il est directement proportionnel au poids qui la tend ; il est inversement proportionnel à la racine carrée de la densité ». Pour abréger, chacune des propriétés qui entrent dans l’équation peut être remplacée par une lettre de l’alphabet.

Mais, faire tout cela, c’est décrire les choses en les observant de l’extérieur, rien de plus. Si le physicien ” ne veut pas se borner à étudier des façades et des mouvements, sil veut pénétrer dans l'intimité des choses, les bases de la certitude lui manquent et il en est réduit aux hypothèses. Ne lui demandez pas, surtout aujourd'hui, ce qu’est la matière!

Cette remarque générale a pour objet de remettre au point la prétention de certains auteurs qui, comme Helmholtz, ont abordé l’acoustique en partant de ce principe qu'elle devait nous livrer le secret du

langage des sons. Ce secret, nous possédons déjà ce qu'on en peut savoir. C'est l’observation intérieure, c'est la psychologie seule qui nous l’a révélé. Après avoir montré les rapports du phénomène musical avec la vie sociale, et après avoirétudié ses conditions physiologiques, nous n'avons plus qu’à le situer dans la nature, et à montrer que de ce côté‘extérieur qui regarde le Cosmos, il y a des liens qui rattachent la musique à tout ou partie de l’ensemble des autres phénomènes.

$ 2. — LES VIBRATIONS. — PREMIÈRE CONFORMITÉ DE L'ESPRIT MUSICAL ET DES LOIS OBJECTIVES

La musique emploie comme matériel, s’il est permis d'employer pareil terme, des sons d’une certaine espèce, et non des bruits. Le son musical est produit par des vibrations périodiques. Il est important de remarquer tout de suite que la cellule de toute œuvre musicale. le son, est un type de « composition ».

Il y à vibrations psriodiques, lorsque, dans des durées rigoureusement égales, le corps élastique dérangé de sa position d'équilibre et mis en mouvement, repasse par les mèmes états. La durée de la période est une valeur constante : c’est le temps qui s'écoule entre deux reproductions successives du même état de mouvement. La sensation de bruit est due au contraire à des mouvements non périodiques, produisant des sonorités irrégulières, éclatant par secousses, non « composées ».

On s'est beaucoup préoccupé, nous l’avons vu, de trouver les origines du rythme; de Platon à Karl

Bücher, les explications proposées sont très diverses. N’avons-nous pas ici un fait dont il faut tenir grand compte ? Lorsque le musicien, dans ses fantaisies les plus libres, emploie le cadre uniforme de la mesure ; lorsqu'il introduit la symétrie entre les deux parties d’une phrase, entre deux phrases, entre deux strophes ou deux systèmes de strophes, il obéit instinctivement à une loi qui est déjà réalisée dans un son unique. La distinction du bruit où de nombreuses sensations auditives sont mélangées, se heurtent l’une à l’autre, — et du son musical dû à la périodicité des vibrations, ne nous permet pas seulement de dire où commence le domaine de la musique, mais nous fait apercevoir un principe initial d'organisation qui se répercute sur l'œuvre tout entière du musicien.

La musique est-elle donc uniformité, répétition régulière de mouvements identiques? Non, certes; est-elle caprice pur? Pas davantage. Elle est l’un et l'autre. Elle repose toujours sur une opposition et une . adaptation : opposition de la liberté eréatrice qui aime limprévu, et de la loi du rythme qui veut des retours réguliers de phénomènes semblables ; enfin, adaptation de cette tendance à cette loi. Dans toute œuvre musicale, il y a un conflit en même temps qu'une harmonie. Les compositeurs d'aujourd'hui poussent le conflit aussi loin que possible, alors que les classiques le réduisaient au minimum, mais ils ne l’exagèrent que pour se donner le plaisir de le résoudre : ils sont dans une situation analogue à celle du gymnaste ou de la danseuse qui prennent les positions les plus anormales sans s'affranchir pourtant des lois de la pesanteur.

Nous admettons donc que quand Beethoven écrit une symphonie, il en dispose rythmiquement toutes les parties, à la fois parce qu’un certain ordre est inhérent à la nature de sa pensée et parce que cette pensée elle-même subit inconsciemment l'influence de la loi qui régit les vibrations périodiques.

Voici deux faits qui vont perméttre de saisir d’une façon plus précise, cet accord du travail subjectif de la composition avec ce qui est en dehors de la volonté du compositeur.