LES ARABESQUES SONORES

tendrait à le voir préciser le rôle de lPesprit, affirmer l'existence d’une pensée sui generis, spécialelau langage des sons, et donner ainsi une revanche, dans le domaine de la raison, à un art dont il a contesté les titres traditionnels dans le domaine de l'émotion. Il n’en est rien. Pour lui, le mot « idée » (musicale) est synonyme d'image, de forme, et rien de plus. Ainsi, d’après la doctrine de l’esthéticien viennois, l’art musical se trouve refoulé sur lui-même de deux côtés à la fois : celui de l'intelligence et celui de la sensibilité; il n’a pas plus de prise sur la pensée que sur le sentiment; cette « arabesque » à laquelle on le réduit, ressemble à une ligne-frontière qui subsisterait seule après l'évanouissement de deux grands empires qu’elle séparait : celui de l'intelligence et celui du sentiment. Certes, il y a une plastique des sons; mais dire que le formalisme est tout l’art musical, est étrange.

1° À quelles arabesques a pu penser Hanslick en employant un tel mot à propos de musique? Ce n’est pas, évidemment, aux œuvres si connues et si admirées des peintres décorateurs du xvi° siècle, dont les arabesques font une grande place au modèle naturel : pampres en spirales, branches de laurier, feuilles de lierre, fleurs, fruits, panthères, léopards, lions, enfin figures humaines. Il n’a pu songer davantage aux arabesques de l’Alhambra ou aux décorations murales d'Herculanum et de Pompéi! Il s’agit évidemment, dans sa théorie, d'une arabesque particulière, dont peut seule donner une idée l’association de plusieurs mouvements mélodiques simultanés 1. Mais

4. Nicowaque DE GÉRASE (Manuel d'Harmonique, ch. rv), définissait le son « un degré sans largeur de la voix mélodique ». Comme

une telle arabesque (je parle seulement duschéma qui la réaliserait) n’existe ni dans la nature, ni dans l’art. Quelle lumière pouvons-nous attendre d’un fait chimérique, comme explication d'un fait réel ? — obscurum per obscurius ;

2° Les trois ou quatre parties à mouvements différents dont se compose, par exemple, une fugue, peuvent bien faire songer à des lignes souples qui seraient superposées, quelquefois entrelacées; mais le langage d'un orateur, avec ses inflexions multiples, pourrait avoir pour schéma, lui aussi, une ligne de ce genre : ce schéma, cependant, serait loin de représenter l’éloquence ! — Il faudrait dire d’après quelle loi les arabesques sont organisées ;

3° J'ai pris un morceau de musique, l’adagio de la Sonate pathétique, et, sur du papier pelure, j'ai tracé l’arabesque qu’on obtient en suivant les lignes mélodiques. Le résultat obtenu esttout ce qu’on peut imaginer de plus déplaisant, incohérent et absurde. L'expérience me paraît intéressante, car Hanslick a beau parler de ses « lignes sonores », nous ne pouvons les saisir que comme lignes situées dans l'espace. Or, ces lignes sont un grimoire sans valeur;

4° Une arabesque est toujours un ornement accessoire dans un ensemble ; elle peut contribuer à l'éclat d’un monument (thermes de Titus, loges du Vatican, villa Hadriana, etc.), mais elle n’est jamais une œuvre indépendante se suffisant à elle-même. En est-il ainsi d’une symphonie ?

le fait observer M. Ch.-E. Ruelle, c'est une métaphore empruntée à la géométrie et tendant à voir dans la musique un système de lignes faisant arabesque.

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5° Une arabesque n’est soumise à aucune loi physique ; l’art musical, au contraire, ne peut s'affranchir du déterminisme des lois acoustiques, ni des lois de la respiration (rythme) ;

6° Il y a dans la musique beaucoup de choses essentielles qu’une arabesque linéaire ne saurait représenter, même par une analogie lointaine : la tonalité, le mode, la mesure, la gamme, les modulations, le registre employé. Comment reproduire, par le dessin, une modulation enharmonique ? un accompagnement dramatique, comme celui du Aoi des Aulnes (Schubert)? Une note longtemps répétée est le contraire d’une arabesque; elle peut cependant produire un effet très musical ;

7° Une des choses qui m'intéressent le plus dans une symphonie, c’est le développement d’une idée; y a-t-il rien de tel dans une « arabesque »?

8° Alors même que la musique ne serait qu’un système d’arabesques, toute valeur psychologique en serait-elle nécessairement exclue? L'écriture elle aussi n'est-elle pas un système de lignes? Les graphologues n’y voient-ils pas cependant, non sans quelque raison, un reflet appréciable du caractère de l'écrivain ? Pourquoi ne pas admettre qu'avec le temps, et grâce à certains artistes de génie, les formes les plus sèches sont devenues capables d'exprimer la vie et de porter un sens ? Quatremère de Quincy a dit de Raphaël : « Il a fait de l’arabesque un langage figuré dont les hiéroglyphes, connus de tout le monde, donnent encore au spectateur le plaisir de les avoir devinés », et Hittorf affirme que, dans l’arabesque, il faut chercher

avant tout l’unité « de la pensée ».

Si un art n’est ni pensée, ni sentiment ; s’il ressemble au jeu qui consiste à tracer des lignes dans l’espace, au milieu de l’obscurité, avec un bâton dont le bout est enflammé, en quoi peut-il nous intéresser ? Il y a des tapis d'Orient dont le dessin ne signifie rien, et qui ont pourtant beaucoup de charme; mais nous émeuvent-ils comme la musique ?

Pour ces motifs, nous ne pouvons adopter la thèse de Hanslick.

Une thèse plus séduisante, appuyée sur une part de vérité, mais tout aussi inadmissible que la précé- dente parce qu'elle néglige des faits essentiels, voit dans la musique « le langage adéquat du sentiment ». C'était l’opinion d’Aristote. Pour lui, la musique n'est pas une expression des états psychiques obtenue à l’aide de signes plus ou moins conventionnels (nue), mais une reproduction réelle et directe (uiunow) de ces états ; c'est à ce titre qu’elle doit jouer un grand rôle dans l’éducation, car en exprimant certains habitus de l’âme, elle peut les imposer aux jeunes gens qui écoutent, et les pousser même aux actions qui sont la conséquence de ces habitus. Les Allemands ont souvent repris cette thèse; pour dire que la musique exprime les états affectifs, ils ontun mot (Wachahmung) qui est la traduction littérale de la mtunois d’Aristote.

Que le sentiment soit à l’origine et à la base de toute musique, cela n’est pas douteux. Beethoven affirmait que toutes les émotions, méme la colère, peuvent être des sources d'inspiration musicale : on le

plaisantait sur ce mot : on disait qu’en ce cas sa gouvernante, qui était d'humeur acariâtre, devait toucher des droits d’auteur! Avec raison, nous nous représentons un grand musicien comme un homme très passionné, doué d’une sensibilité plus vive que l'homme commun. Mais de ce que l'émotion est un point de départ nécessaire, il ne suit nullement qu'elle trouve son expression adéquate, en vertu d’une sorte de loi, dans les combinaisons sonores, et que, pour aboutir à une « œuvre », elle n'ait pas besoin de tout autre chose qu'elle-même; en second lieu, le sentiment qu’exprime la musique n’est pas celui que peut traduire le langage verbal. La musique vient de beaucoup plus loin que ces émotions superficielles qu’on définit d’après un type commun, et elle a besoin d’autre chose que la sensibilité, pour être ce qu’elle est. La thèse du sentimentalisme pur doit être repoussée à (cause de certaines affirmations inexactes, et surtout parce qu'elle est aussi incomplète que la thèse physiologique.

Nous ne connaissons le sentiment, d’une façon directe, que par la conscience. Hors de la conscience, nous ne pouvons observer que ses effets, ou sa représentation par des images et des symboles dont l’exactitude, toute relative, repose sur des associations d'idées. Une imitation, au sens antique du mot, de l'amour ou de la jalousie, est une chimère. L'impossibilité où l’on est de montrer une ressemblance réelle entre un sentiment et une formule sonore musicalement construite, a donné lieu à une terminologie vague, contradictoire, que les écrivains les meilleurs emploient sans embarras comme s'ils s'entendaient

eux-mêmes, mais qui trahit une lacune manifeste. En français, on dit que la musique exprime, traduit, et ces mots auraient besoin d'éclaircissements, car il p’y a rien de plus vague que le mot « expression » en matière d'art. Chez les Allemands, c’est bien pis.

La musique est le langage des émotions (Kant); elle est l’art du sentiment (Hegel) ; la musique représente (darstellt) la vie passionnelle ; elle la saisit (erfasst) ; elle la révèle (kundthuet); elle la proclame (verkündet) ; elle l’appelle au dehors (hervorruft); elle l’exprime (sie drückt aus); elle la reflète (wiederspiegelt) ; elle la répète en écho (wiederklingt); elle en donne l’image (abbildet); elle la désigne (zeichnet); elle la publie (offenbart); elle la raconte (erz#hlt).. Helmholtz luimême n’est pas plus clair. Pour lui, et d’après une doctrine que nous discuterons plus loin, la musique exprime non pas le sentiment mais l’état où il met l’âme et le ton qu’il lui donne (Gemüthsstimmung). Ce terme équivoque de Gemüthsstimmung, Helmholtz se hâte de l'expliquer : « j’entends par là, dit-il, ces propriétés des états psychiques que la musique peut reproduire, c’est-à-dire le caractère général que présente, à un moment donné, la marche de nos idées »… Et par besoin d’une clarté qu’il chérche ici avec un embarras visible, Helmholtz définit encore ce qu'il entend par « marche des idées » (Fortbewegung der Vorstellungen) : « nos pensées peuvent se mouvoir avec rapidité ou lenteur; elles peuvent errer çà et là, sans repos et sans but, dans une agitation inquiète, ou poursuivre, avec précision et énergie, un but déterminé ; elles peuvent se laisser entraîner, aisément et sans efforts, à d’agréables rôveries, ou bien, liées à

de tristes souvenirs, ne changer d'objet que lentement, péniblement, sans force, à petits pas. Tout cela peutêtre imité et exprimé par le mouvement mélodique des sons»... On avouera que ce matérialisme d'images, tout naturel chez un littérateur, est un peu singulier sous la plume d’un physiologisie et d'un physicien affirmant la connexité étroite de la musique avec les sciences exactes ! À coup sûr, il n’est pas clair.

Nous touchons un des nœuds du problème. Le sentiment est la vie de la musique ; il lui est nécessaire comme la sève au végétal; mais il est étrange que nous ayons tant de peine à nous expliquer là-dessus, et que ce qu'il y a de plus vivant en nous ne puisse être exprimé! « Tout ce qui est individuel, disait avec profondeur Leibnitz, est ineffable ». En tout cas, nous ne pouvons définir la musique avec le sentiment seul.

Simple question : toute musique à plusieurs parties repose sur l'art du contre-point, et toutes les formes du contre-point se trouvent ramassées dans la fugue. Quel rapport de ressemblance réelle y a-t-il entre une émotion quelconque et une exposition de fugue ou une exposition de motet? Si l’on ne veut pas se payer de mots, c’est ainsi qu’il faut poser le problème. Sans doute, celui qui écrit une fugue est un musicien accompli, et il ne serait pas devenu musicien (admettons-le) si d’abord il n’était pas très sensible, et s’il n’obéissait aux mouvements de sa sensibilité. Mais s’il n'est et ne fait que cela, on peut affirmer bien haut, avec l'autorité de l’histoire comme avec celle de l'évidence, qu'il ne fera jamais rien de bon.

Un critique (Ferdinand Hand, 1, 1837) est allé jusqu’à

dire que « les lois du sentiment sont aussi celles de la musique ». Personne n’en sait rien, attendu que les lois du sentiment sont très imparfaitement connues, et celles de la composition musicale ne sont nullement dans ce cas; s’il y à identité entre les unes et les autres, pourquoi la musique n'est-elle pas arrivée du premier coup à la mise en œuvre de toutes ses ressources ? Toute œuvre musicale est une construcfion, et toute construction suppose un plan, une logique, une méthode fixée peu à peu à la suite de longues expérierices. Or le sentiment pur, s’il est . Considéré en dehors de la pensée intervenant pour le régler, répugne, par nature, à tout cela. Il est étranger à la logique. Par rapport à la méthode et à l’idée de plan, c'est un élément d’incohérence et un dissolvant. Ce

La musique est un acte spécial de l'intelligence intervenant dans le chaos de la vie affective pour y mettre ordre et beauté. Au lieu de dire qu’elle reflète des sentiments donnés, on pourrait tout aussi bien soutenir qu'elle crée des sentiments qui sans elle n'existeraient pas, ou que nous ne connaitrions pas. Pour mesurer la distance qui sépare un art d’ « imi-

tation » et un art dominant l’imitation, comparez

l'attitude du public dans un musée de peinture et dans une salle de concert. Devant des tableaux, des portraits, des paysages, des scènes tirées de fa vie bourgeoise et populaire, le public est parfaitement à son aise : ilse trouve chez lui; il saisit sans le moindre effort l’effet que l'artiste a voulu produire ; il diseute avec une compétence très suffisante la ressemblance des images, la vérité des physionomies, des

costumes, des attitudes et du décor, l'exactitude du dessin et de ia couleur.

Comment se comporte-t-il en entendant un quatuor ou une symphonie ? Son attitude devrait être la même, s’il est vrai que la musique imite, répète, reproduit en écho. traduit au dehors, etc., des sentiments déjà éprouvés. Or, il n’en est pas ainsi. Le publie ne perçoit que d’une façon vague et très confuse le rapport de ce qu’il entend avec ce qu’il ressent habituellement ; il est touché, mais il est loin de se reconnaitre dans ce qu’on lui dit. Il cherche à établir un lien entre la mélodie ou les timbres de l'orchestre et ses états psychiques antérieurs, mais il n’y arrive qu'imparfaitement et par intermittence; encore y arrive-t-1l par un acte variable de sa fantaisie propre, non en vertu d'une loi de perception. Il est étonné ; il admire.

Il flotte dans un monde indécis de sensations, de tendances sympathiques, de souvenirs, d'associations d'idées, où la curiosité de l'intelligence, désireuse de se rendre compte, joue un plus grand rôle que la mémoire. Ïl se sent en présence d’une énigme à débrouiller.

Cela vient de ce que la musique lui apporte quelque chose de nouveau qui dépasse et déroute son expérience. Et on ne conçoit pas qu'il puisse en être autrement. Le compositeur lui-même est souvent étonné de ce qu’il vient d'écrire. Il lui arrive de prendre comme point de départ de son travail l'idée d'un effet esthétique possible, et de n'apercevoir qu'après coup le rapport exact de la formule trouvée avec tel sentiment. C’est ainsi que dans plusieurs

scènes de ses opéras, Wagner a inventé la mélodie avant les paroles.

Comme l’a remarqué Darwin, qui a étudié la question avec une admirable impartialité, les sentiments « exprimables » en musique d’une façon nette et reconnaissable sont, en réalité, très peu nombreux. Ils se ramènent tous à quelques types assez indistincts. La formule employée, au début du deuxième acte de Lohengrin, pour « traduire » la honte et le désespoir de deux criminels démasqués est à peu près la même dont s’est servi Berlioz pour « traduire » l’ennui de Faust dans son cabinet de travail. Quelle différence, pourtant, dans les deux états! Voici la charmante ouverture de la Flûte enchantée : quel sentiment devonsnous reconnaitre dans la fugue qu'eHe contient? lirritation de marchands qui se disputent? une libre expansion de joie ? un bavardage decommères parlant toutes à la fois ? Y a-t-il même là un sentiment déterminé ? est-ce un pur jeu d'adresse ? Et dans le cas bien improbable où nous serions arrivés à préciser avec des mots ce dont il s’agit, pensons-nous vraiment que cela suffirait pour expliquer une telle composition ?

On est allé jusqu à dire qu’à chaque sentiment correspond un son de la voix qui lui est propre, et que la musique ferait sien. D'abord, la musique ne commence que là où il y a une synthèse de sons; et, dans cette synthèse, chaque élément perd sa valeur particulière pour prendre celle que lui imposent ses rapports avec l’ensemble. Mais admettons que le compositeur juxtapose, comme en une sorte de mosaïque, des représentations exactes du sentiment : il y aurait

donc une sorte de « trompe-l’oreille » pour l'expression des états affectifs, comme il y a un trompe-l’œil pour les objets matériels, et ce trompe-l'oreille serait la musique? Le musicien aurait, en son genre, une exactitude et une précision analogues à celles du photographe ? Cette conception peu artistique supprime, dans les constructions mélodiques, tout ce qui est inventé, original, intéressant. Elle rend l’art à la fois inutile et déplaisant. Deux remarques entre cent. Au théâtre, les chanteurs qui veulent donner l'illusion de l'émotion vraie, emploient des procédés (attaque de la note en dessous, ports de voix, mépris de la mesure, substitution du cri à la note musicale, hoquet, respiration haletante, etc.) qui, nettement, ont un caractère antimusical. Ces artifices les rapprochent pourtant de l’état affectif réel ; le bel canto, le «style », les en éloigne. Il y a eu des genres imitatifs : le mime, l'atellane, la farce; ils n’ont pu devenir des œuvres d’art que par une évolution qui les a transformés essentiellement et les a maintenus à distance du type fourni par la réalité. |

Quelques esthéticiens ont pris un biais et attribué à la musique le pouvoir d'exprimer, non pas l’émotion réelle, mais ses « analogues » (Riemann, Wundt); ils ont dit qu’elle traduisait des sentiments fictifs (Ed. de Hartmann), des sentiments d'imitation (Karl Groos). Voici ce qu’ils veulent dire. Vous lisez un roman qui provoque en vous certaines émotions ; ces émotions sont abstraites : elles n’ont ni la profondeur, nt l'intensité, ni la durée de celles que vous éprouveriez dans la vie réelle, devant les objets correspondants. Ce sont là des passions fictives, des

Scheingefühle (Hegel, de Hartmann), qui constituent le domaine de la musique... Malgré la grande autorité du principal philosophe qui a développé cette thèse, je ne crois pas qu’elle soit plus acceptable que la première et qu’elle échappe aux mêmes objections. Entre les deux catégories d'émotions, fictives et réelles, il n’y a qu’une différence de degré; qu'il s'agisse de l’une ou de l’autre, la difficulté de passer de Ià à l’art musical, reste la même : il y a un abime à franchir.

La pensée ne subit pas des moyens d’expression tout préparés qui lui viendraient du dehors: elle crée elle-même la langue dont elle a besoin et ses ressources sont infinies. Elle peut se projeter dans un : système quelconque de signes, et se l'approprier. Comme dit Montaigne, c’est un grand ouvrier de miracles, que lesprit humain. Il ne faut donc pas s'étonner qu'on puisse penser avec des sons. Kant et Descartes. qui n'étaient pas musiciens, ont dit qu’on ne pense qu'avec des concepts; mais on ne peut supprimer un fait d'observation pour la commodité d’une théorie.

Nous n’entendons pas par « pensée musicale » un acte de l’intelligence pure, mais aussi une œuvré de sentiment, — en comprenant ce dernier mot autrement qu'on ne le fait d'habitude. La difficulté est de savoir comment ces deux choses vont ensemble. Certains savants ne considèrent pas leur connexité comme donnée par l'expérience : ils les font apparaitre

à des moments distincts, dans un processus dont ils croient pouvoir reconstituer l’histoire. Cette question est surtout d’ordre psychologique : nous n’en parlerons ici que dans la mesure où elle intéresse une dé-

finition de la musique, et nous fournit une nouvelle

occasion de confirmer notre thèse.

Dans sa Psychologie des sentiments, M. Th. Ribot, voulant montrer comment l’œuvre d’art peut sortir de l'émotion, émet cette idée trèsfine qu’à côté de la mémoire intellectuelle, il y a en nous une mémoire affective, c'est-à-dire une survivance réelle ou un prolongement atténué de l'émotion elle-même. Cette survivance est faite de sensations partielles, appauvries comme un écho qui se répète; ce sont des résidus de souffrance ou de plaisir, en un mot des émotions abstraites, analogues aux idées abstraites. Ces émotions réduites à l’état de souvenirs peuvent se fusionner en un état de conscience unique, et enfin, suivant la tendance motrice qui nous régit, aboutir à une œuvre musicale. Ce que nous appelons limagipation créatrice du compositeur ne serait que l’épanouissement au dehors de ces états conservés en nous par la mémoire affective et de plus en plus éloignés des circonstances où ils se sont produits. La réalité concrète, tangible et visible, se trouve ainsi transformée par le musicien en une immatérielle construction sonore.

L’imagination plastique fournit une contre-épreuve; elle transforme en sens inverse : une impression musicale traverse-t-elle le cerveau ? Elle l’ébranle, mais en sort transformée en représentations visuelles. Ainsi Weber, après avoir contemplé un paysage