LES SONS MUSICAUX ET LES COULEURS

L’analogie objective des phénomènes naturels a pour parallèle ou pour conséquence la corrélation qui s'établit entre les divers domaines sensoriels; en d’autres termes, nos organes ne réagissent pas d’une façon absolument indépendante aux impressions du dehors: les excitations de l’un se répercutent assez souvent sur l’autre, et il en résulte une synergie plus ou moins grande, plus ou moins régulière, qui peut être considérée comme l’image, en nous, de l'unité qui est hors de nous.

Ainsi, en beaucoup de cas, les sensations visuelles sont accompagnées de sensations auditives, et réciproquement: le fait ne se produit pas toujours, et toute tentative pour l’ériger en loi est condamnée à un échec; mais, même à titre exceptionnel, il est intéressant, car la connexité de certains effets suppose la parenté des causes qui les produisent.

Indiquons cela en nous arrêtant, pour une brève comparaison, à deux domaines choisis: celui de la musique et celui de la lumière. Les deux sens qui leur correspondent, l'œil et l'oreille, ont seuls des impressions qui se systématisent en œuvre d'art; l’odorat, le goût et le toucher, bien que susceptibles de l'éducation la plus fine et nullement bornés à un

rôle utilitaire, n’ont pas donné lieu à des créations de caractère vraiment esthétique.

Montrer l’analogie du son et de la lumière, de la musique et des couleurs, sera réaliser sur un point essentiel, le programme d'harmonie que nous nous sommes tracé.

1° Dans le diagramme des vibrations, les phénomènes lumineux occupent sept octaves, comme les sons musicaux, Si on y comprend ceux qui, étant situés dans la région de l’infra-rouge et de l’ultraviolet, ne sont pas décomposables avec nos yeux; mais la lumière visible, décomposable par les couleurs du prisme, ne comprend qu’une seule octave, placée entre la 48° et la 49° (de la série de 55 octaves de vibrations, représentant les phénomènes connus): rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet. Encore cette octave (9: 15) est-elle incomplète. Ce n’est qu’en forçant un peu la nature, qu’on arriverait, en comparant les longueurs d'onde, à établir l’octave suivante: 0"",0008 pour le rouge, et 0®®,0004 pour le violet, situé à l'opposé. On peut dire que le violet a une tendance vers la répétition du rouge. Quoi qu’il en soit, le domaine de la lumière discernable et de la couleur est beaucoup moins grand que celui des sons (d’où il suit qu’en devenant aveugle on subit un plus faible dommage qu’en devenant sourd).

Indiquons maintenant les analogies.

2° Les éléments simples qui composent la lumière blanche forment-ils une série organisée par une loi analogue à celle des harmoniques composant le son fondamental ?

Il est difficile de comparer des choses nettes et

bien définies cemme les sons musicaux. à des choses sans commencement etsans fin précis comme les couleurs du spectre. Ainsi, le rouge commence à 400 trillions de vibrations par seconde, et va jusqu'à 460 trillions. Il en est de mème des autres. Mais en choisissant un point favorable dans ces dégradations ou ces accélérations de tons, on peut construire des accords-lumière sur la même base que les accords musicaux.

Si l’on prend le rouge à la limite du spectre, le jaune à la limite (approximative) de l’orangé et le vert à la limite du bleu, on a les rapports 8:10:12, quisont ceux des trois notes de l’accord parfait majeur, ut-misol.

Si l’on prend à leur limite extrême les trois couleurs terminant la série des couleurs aisément discernables, l’orangé, le vert, le violet, on a les rapports 10 : 12: 16, qui représentent l’accord de sixte. Si l’on prenait les termes de la comparaison dans la région moyenne du spectre, on arriverait plus aisément encore à trouver un pendant à l’accord de sixte et quarte. On peut établir l'équation:

586 (vert) 703 (violet) 5

————__—————]" — ————___—— — — ti ‘ . | 488 (rouge) 386 (vert) G (tierce mineure)

Il ne faut pas trop insister (comme l’a fait M. de Hartmann dans son Æsthétique) sur l'identité de ces deux séries de constructions. Mais nous avons d’autres points de comparaison.

3 Les doctrines concernant les sensations auditives et visuelles, ont d’abord traversé une même période d'erreur. On sait aujourd’hui que le son et la lumière

ne sont pas autre chose que la perception d'un mode particulier de mouvement; mais on croyait autrefois que les impressions de l'oreille étaient dues à un agent particulier appelé son, ayant une existence réelle et objective ; et cette conception métaphysique doublée d’un cercle vicieux (due aux Pythagoriciens, puis reprise par les stoïciens), a pour pendant l'hypothèse primitive d’après laquelle la sensation de lumière était produite par des « corpuscules lumineux ». Remarquons en passant que cette dernière erreur à persisté beaucoup plus longtemps que l’autre. C'est depuis le xvu° siècle seulement (Descartes et Huygens) que la doctrine de l'ondulation a remplacé celle de l'émission ; or, dans l’antiquité, Platon, Aristote, Théophraste, avaient déjà pressenti la vrai nature du son!. |

4° Les deux sens de l'ouïe et de la vue se sont-ils formés par une même évolution et suivant un processus analogue? C’est ce que semblent permettre d'affirmer les faits de l’histoire. Les poètes antiques ne parlent que d’un très petit nombre de couleurs, et l'histoire de la peinture offre des faits parallèles à ces témoignages littéraires. Nous savons par Pline que les anciens tableaux étaient peints avec un ton rouge unique, le cinabre ou minium d’Ephèse (puis l’ocre rouge, ou une espèce particulière appelée Sinopide); peu à peu, la palette du peintre s'est enrichie de ressources nouvelles : aujourd’hui, la fabrique pontificale du Vatican qui est le plus important des

4. Voir le fragment d'un Traité perdu de Théophraste ‘édit. inner: III, p. 32, dans Diels, Doxographi græci, 1879, p. 5%5,

établissements de mosaïque en activité, possède 28.000 pierres de nuances différentes.

Ces faits ont pour équivalents, en musique : la constitution primitive et très pauvre de la gamme, réduite aux intervalles fondamentaux. et aboutissant plus tard au chromatisme des douze demi-tons ; l'harmonie, d’abord réduite à l’usage exclusif de l’unisson, enrichie bientôt de l’octave, de la quinte et de la quarte, puis usant des dissonances ; enfin, l’évolution de l'orchestre, parti de si humbles débuts puis arrivant au formidable déploiement de ses forces actuelles.

D° Chaque jour, nous voyons confondre les deux ordres de sensation et les deux arts qui leur correspondent — ce qui est sans doute un tort au point de vue purement artistique, mais témoigne d’un instinct ayant évidemment sa raison d’être dans des analogies naturelles. |

On sait d’abord que les artistes parlent à chaque instant peinture avec des termes musicaux, et mice versa. Eugène Fromentin juge ainsi l’Assomplion de Rubens : «{sa) palette... y reteniil dans les quelques notes dominantes, le jaune, le rouge, le noir, le gris ». Th. Sylvestre dit en parlant de Delacroix : « il fait retentir le rouge camme le son des trompettes guerrières, et tire du violet de sombres gémissements ». Taine, Charles Blanc, M. Sully Prudhomme, mille autres, ont parlé un langage du même genre. Nietzsche a porté sur Wagner le paradoxal jugement suivant, auquel il donnait, il est vrai, la valeur d’une critique : « Wagner, en tant que musicien, doit être classé parmi les peintres; en tant que poète, parmi les musiciens ».

Un prêtre de la Flandre occidentale, M. l’abbé de Lescluze, a prétendu réduire en système ce qui passait Jusqu'ici pour un rapprochement instinctif ou une simple formule oratoire. D’après lui, un peintre comme Memling « joue une mélodie nouvelle » sur chacune de ses toiles. Ce qui caractérise chaque peintre ou chaque école, c’est l'emploi d’une gamme particulière de couleurs, donnée par un nombre simple et par ses multiples. Il y a la gumme espagnole, fournie par les multiples de 5 et ayant l’'orangé pour tonique; la gamme de Jordaëns, fournie par les multiples de 9 et ayant pour tonique le rouge; la gamme de Rembrandt, la gamme italienne, la gamme japonaise, etc...

6° Voici des observations plus précises.

On avait constaté d’abord que certains sujets associaient toujours l’idée d’une couleur à celle d’un son (phénomène morbide appelé audition colorée); il n’en a pas fallu davantage pour qu’une voie nouvelle fût ouverte à l'investigation des physiologistes et à leurs essais de systèmes. En 1892, la bibliographie de ce genre d'études, dressée par un américain (M. Krohn) ne comprenait pas moins de 85 numéros. Depuis, des ouvrages importants ont enrichi cette liste; je citerai seulement celui de M. Flournoy, professeur de psychologie expérimentale à l'Université de Genève : Les phénomènes de synopsie!. Il contient un grand nombre de faits curieux et l’auteur a le mérite d’une grande prudence dans ses conclusions.

Voici la méthode de Flournoy. Il interroge des hommes, des femmes, des enfants. — Quand votre oreille