Paris, Alcan

est impréssionnée, voyez-vous en même temps quelque chose? Quoi? Depuis quand avez-vous cette habitude ? A-t-elle varié? etc... — Et il constate que, pour beaucoup de gens, voir et entendre sont des actes inséparables. l

Ne jamais percevoir un son sans l’associer à une couleur, cela s’appelle « avoir des photismes ». IL y a des photismes alphabétiques. Certains sujets « ont a blanc »; ils se représentent à rouge, o jaune vif, uw vert, etc... Il y a des photismes de noms. Pour tels et tels sujets, Cécile est jaune brillant; Suzanne est jaune de chrome ; Marie, gris-perle; À lice, rose-cerise; Henri, vert-myrte; Lucy, bleu-intense ; £'dmond, bleufoncé ; Jean, gris-bleu ; Léon, jaune d’or. J1 y a enfin des photismes musicaux, produits par les notes de la gamme, par les tonalités, par les instruments, par la musique de tel compositeur. Pour l’un, le fait de diéser ou de bémoliser une note se borne à modifier légèrement sa teinte : ’m2 est bleu foncé, et m1 » est bleu clair, /a 3 est violet clair, et fa # est améthyste ou bleu saphir. Pour l’autre, une opération de ce genre change complètement la couleur : si # est vert, et sib est lilas.

Quant aux couleurs suggérées par l’œuvre d’ensemble d'un compositeur, il y a des associations très

différentes et souvent contradictoirés, ce qui n’a rien d'étonnant, puisqu'il ne s’agit plus d’un phénomène physiologique, mais d’une œuvre d’art librement interprétée. La seule velléité d'entente a eu lieu sur le nom de Gounod dont la musique éveillait l’idée de coloration violette chez un individu. et celle de coloration bleue chez un autre.

7° Au-dessus de tous ces documents verbaux, nous pouvons placer l’exemple donné par une multitude de grands compositeurs qui, eux aussi, paraissent avoir eu des « photismes » ou en avoir cherché, car . ils ont beaucoup aimé ce que les Allemands appellent Tonmalerei, la peinture en musique : Kuhnau, Haydn, Weber, Félicien David, R. Wagner, Listz, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet... combien d’autres ? parmi les anciens Maîtres ou nos contemporains, ont voulu faire, et ont fait de la couleur avec l'orchestre.

Dans la troisième partie de la Création (Introduction), Haydn veut certainement représenter les fraiches couleurs du matin quand il emploie les flûtes avec les instruments à cordes ; dans Harold en Ttalie, Berlioz veut certainement représenter le crépuscule, quand il scande la Prière des pèlerins par une note de cor obstinée. Pour faire ses paysages sonores, le musicien tire souvent parti d’une simple analogie établie entre les nuances d’une même couleur, et les divers timbres qui forment un même groupe des instruments de l'orchestre. Ainsi, le vert comprend le vert tendre, le vert Véronèse, le vert émeraude, le vert noir ; en rapport égal se trouvent, dans une série tout autre, le violon, l’alto, le violoncelle, la contrebasse. Le bleu comprend: le bleu cobalt, l’outremer, le bleu de Prusse... ; le haut-bois, le cor anglais, le basson, forment une série de nuances analogues. Entre les divers jaunes (jaune de Naples, ocre, terre d’Italie..….}, 1l y'a une différence correspondant à celle qui sépare la petite flûte, la flûte, la clarinette... Par là, il est facile de deviner que la musique traite la couleur objective, prise en tant que modèle, comme elle traite le sen-

timent: à l'aide d’un système d’équivalences, elle reproduit seulement son dynamisme.

8° L’équivalence s'établit sur un autre point qui a fort embarrassé les esthéticiens : le timbre.

Entre les deux ordres de phénomènes que nous avons comparés. apparait d’abord une singulière différence. En musique, les conditions du timbre semblent être tout juste l'opposé de ce qu’elles sont pour la lumière. Un son doit sa « couleur » au nombre des harmoniques dont il est accompagné, à leur intensité par rapport à la note fondamentale. et à leur hauteur relative : ainsi, les sons accompagnés des six premiers harmoniques avec une intensité moyenne, sont pleins, « fournis » comme disent les facteurs d’orgue, et ont un timbre agréable ; les sons accompagnés des seuls harmoniques impairs, ont un caractère pauvre, nasillard, un timbre désagréable ; les sons accompagnés d’'harmoniques supérieurs très nets à partir du sixième ou du septième, sont aigres et durs. Quant aux sons simples, non décomposables, comme ceux des diapasons associés à des tuyaux résonants, ils sont sourds, dépourvus de timbre, semblables à des sons fantômes. En un mot, le composé a une couleur ; le composant n’en a pas (en effet, tous les sons simples se ressemblent).

Dans la lumière blanche, c’est le contraire qui se produit : le composé n’a pas de couleur; seuls, les composants (simples) sont différenciés : violet, indigo, bleu, ete... Ce renversement des faits ne tient peutêtre qu’à la mauvaise exposition que nous en faisons

4. Sur l'ensemble de ces quéstions consulter l'excellent exposé de M. Lechalas dans ses Études d’ Esthétique (Alcan, p. 469 et suiv.).

et à l'embarras où nous sommes de définir le mot timbre quand il ne s’agit plus d’impressions acoustiques. Bornons-nous à quelques constatations. La lumière blanche n’est pas la seule qui existe : les étoiles nous envoient des lumières ayant des nuances différentes qui constituent leurs « timbres » ; et de même que ces nuances différentes sont dues à la constitution chimique des astres, il n’est pas douteux que la qualité des harmoniques et la forme de la vibration composée qui en résulte sont dues à la nature moléculaire du corps vibrant.

Sans regarder aussi loin : dans les tableaux de Rubens, de Rembrandt, de Raphaël, de Velasquez, il y a des couleurs identiques — rouge, noir, vert, etc... — mais, avec un «timbre » différent, c’est-à-dire une physionomie particulière qui est obtenue à l’aide de certains éléments composants et qui constitue la manière ou l'originalité de chaque artiste, parce que le choix et le dosage de ces éléments composants, destinés à produire une impression d'ensemble, est son secret. Le procédé est exactement le même, en matière d’instrumentation. |

Delacroix (selon une remarque de Ch. Blanc) tirait parfois d’une couleur un effet exquis en mélangeant les tons les plus vulgaires ; de même, on est étonné de voir un Berlioz associer souvent des instruments qui semblent « ne pas devoir bien sonner ensemble » {ceci est une remarque parallèle de M. Camille Saint- Saëns) et en tirer un timbre charmant. Ainsi, de part et d’autre, la théorie du timbre retrouve son application. | |

Faut-il conclure de tout ceci que le musicien est

une manière de peintre, et que, comme l’a proposé un ingénieur contemporain (M. L. Favret), on pourrait faire subir une transformation radicale à nos orchestres, pour les rendre plus intelligibles, en associant constamment des couleurs visibles aux timbres qu'ils produisent ? Rien n’est plus éloigné de ma pensée. De telles confusions sont illégitimes et dangereuses. Réduiré la musique à une imagerie mentale est antiartistique. Mais, autre chose, est méconnaitre la frontière infranchissable de deux arts en assimilant leurs effets pratiques, autre chose est constater la parenté intime, — et secrète, inaperçue de l'auditeur — des matériaux dont ils se servent.

Il y a beaucoup de choses dont nous jouissons sans en avoir conscience : le degré de civilisation atteint par nos ancêtres, depuis l’origine ; l’organisation sociale dont nous faisons partie ; notre adaptation au Cosmos : et pourtant c’est grâce à ces trois soutiens que l'individu actuel se dresse et vit un instant ! De même, en musique, la ressemblance du son et de la couleur est un de ces phénomènes profonds qui appartiennent au domaine de l'inconscient. Il contribue à créer l’indécision et le trouble de l’émotion musicale chez l’auditeur moyen qui n'écoute pas avec une oreille de contrepointiste et qui s’abandonne naïvement au charme d’une composition. Il nous révèle l'harmonie de deux mondes différents ; et le plaisir que nous trouvons dans un tel sentiment s’évanouirait, si cette harmonie, au lieu d’être diffuse dans notre sensibilité, se précisait dans des images nettement définies.