ORGUES ET MUSIQUE

ILS ont conçu la musique comme une œuvre de l'instinct organisé. Eux qui ont été, de bien loin, les maîtres de la musique en Europe pendant deux siècles, ils n'en ont pas accru le trésor sensible d'une seule gemme : l'harmonie qui est le signe de l'individu, en musique, la voix de la

sensibilité propre, ne leur doit presque rien. Au contraire, ils ont porté au comble la part formelle de la musique, tout ce qu'elle implique d'usage commun, d'édifice général, en un mot d'architecture. Une édilité souveraine règne sur la musique allemande. Elle est une entreprise du sentiment qui a des règles absolues, une espèce d'hygiène intellectuelle où il faut entrer, et soumettre toutes les passions particulières, bon gré mal gré. Puissant et abusif, l'ordre allemand est accablant en musique comme dans tout le reste; il triomphe par la répétition; il nourrit jusqu'à la satiété; il obsède l'esprit par la carrure et la persévérance du rythme. A force d'obstination, il semble haïr la variété. Cet ordre est admirable, sans

doute : il donne la certitude; mais il marque le pas avec une violence et une lourdeur qui lassent une âme libre : si elle a des ailes jeunes et vives, elle n'ose plus voler. L'instance mène cette musique à l'ennui, et elle ne s'en doute pas. De là, l'extrême monotonie de la musique classique. La sonate, la symphonie, le concert de chambre et l'opéra vraiment allemands sont des œuvres où la raison logique a fini par dominer sans conteste : tout y est prévu, et la rhétorique de l'art étouffe partout le sentiment.

Au rebours de ce que pensent les bonnes gens étrangères à la musique, l'harmonie en est la part la moins savante; et le développement en est l'élément rationnel et presque mathématique.

On saisit le combat des deux forces dans quelques grands musiciens. Le sentiment de l'individu, la conscience repliée et passionnément attentive, la méditation secrète et profonde n'ont jamais été plus riches qu'en Jean-Sébastien Bach : il en pénètre les formes les plus rigoureuses de la musique : il les trempe de son effusion et de ses larmes; il les anime de sa tristesse ardente et d'un saint tremblement. Bach est cet étrange miracle, un musicien qui chante ï Imitation avec la puissance de Michel- Ange. Or, il tend sans cesse à mettre le prélude dans la fugue, et à délivrer la mélodie jusque

dans la rigueur du contrepoint, les cours intérieures, les couloirs à guichets et les préaux du canon, où elle est prisonnière. Bach s'est chargé lui-môme de toutes les entraves et de toutes les chaînes : il est maître comme personne à les porter; il en double la gêne, il la triple avec une science qui n'a point d'égale. Mais, au fond, il rêve du chant continu, de l'air qui n'a point d'autre mesure que le souffle du sentiment, et de la mélodie qui ne linit jamais, libre comme la passion en mouvement.

Le vœu éternel de la musique est de donner une forme rare à l'émotion qui improvise : ou mieux encore, de trouver à l'improvisation son vêlement d'harmonie.

Entre dix mille faiseurs de musique,

les Allemands n'ont gagné que cinq ou six fois la gageure du beau musicien. 11 faut la puissance sentimentale de Bach ou la vertu héroïque de Beethoven pour surmonter l'élément rationnel de l'art, ou dialectique ou oratoire. Uaendel n'est-il pas une victime de la fugue ? Un contrepoint facile et trop innocent de surprises poursuit Haydn, ce vif oiseau, et l'ampute à demi de ses ailes rapides : Haydn me rappelle ces pauvres goélands, qu'on élève captifs, dans une ferme, et à qui on coupe les ailerons pour les retenir à voleter entre les haies d'un enclos.

Beethoven, si grand par la pensée et par l'élan volontaire, ne l'est pas autant, à beaucoup près, par la grâce sensible. L'orchestre de Beethoven donne déjà trop

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souvent la sensation d'une force sourde, terne et vulgaire. Le grand homme ne s'émancipe décidément qu'à la veille de quitter ce monde. La vie de Beethoven est un long et douloureux affranchissement de l'artiste par l'individu, et de l'individu par l'artiste. 'Si Beethoven eût été heureux, il n'eût jamais conquis le royaume des cinq dernières sonates et des cinq derniers quatuors, ni la royale liberté de les écrire. Mais la musique y est pour bien moins que la poésie.

Quant à Wagner, son aventure est la plus exemplaire. Il réforme l'opéra; il entend créer le drame de la musique.

Mais il y fait un tel ordre, où règne une organisation si rigoureuse que la musique semble finir avec lui. Tout ce qui sort de

Wagner n'est pas môme une imitation d(! son œuvre : c'en est le reflet et la réplique : comme une ville d'Amérique, fondée dans un désert, ressemble à New- York, tous les drames issus de Wagner sont la copie dos siens, moins le génie, et à une échelle infiniment réduite. Wagner a inventé une sorte de symphonie qui tient de l'œuvre organisée, qui se développe selon des lois immuables et quasi organiques. La monotonie de son art linit par lasser le prodigieux artiste, et il laissa chanter en lui le vrai fils de Bach qu'il était, et le plus musicien des musiciens. Parsifal est né de ce merveilleux ennui, Parsifal, où Wagner se délivre de lui-môme, et de la nécessité nouvelle qu'il avait créée pour la musique : il

l'avait reçue de sa race, et en avait despoliqiiement établi l'empire pour sa race. Il fallait qu'il s'en défit.

De la musique même, la fourmilière veut faire une fonction universelle et régulière, un aliment propre à nourrir l'appétit sentimental des fourmis.