CHAPITRE

Si la dénomination d'estliéti(iue est toute moderne (1), la science du beau, que ce mot désigne, est, au contraire, fort ancienne. De tous temps, les plus fines intelligences, ou les plus sublimes, 'se sont appliquées à en déterminer les principes, et presque toujours elles se sont crues obligées de finir par avouer que la divine essence du beau était restée insaisissable à leurs recherches les plus opiniâtres.

(1) On sail que c'est un disciple de Woif, Bauingarlcn, qui introduisit celle expression dans le lanjj'agc. /Eslhelka. Francfort, 1750-58; 2 vol.

On concevrait, en elïet, malaisément une science plus capable que Testhétique d'attirer tour à tour et de rebuter. D'une part, quel problème plus charmant que celui du beau, et quelle question en apparence plus facile que celle dont la solution se trouve écrite dans la raison de Thomme comme dans son cœur, dans les œuvres qu'enfante son activité comme dans le spectacle splendide que l'univers étale sans cesse à. ses regards? D'un autre côté, comment espérer définir ce qui jusqu'alors a paru indéfinissable ? Comment assigner en termes précis les éléments d'une science, qui semble relever avant tout de cette faculté capricieuse qu'on appelle l'imagination, et dont les règles demeurent manifestement impuissantes là où manquent l'inspiration et le génie? L'embarras s'accroît encore, si on remarque que ce n'est point assez de proposer une théorie du beau, mais qu'il faut en outre que cette doctrine se trouve vérifiée* par une application directe des principes qu'elle affirme, aux beautés les plus certaines de la nature, de la poésie et des arts. Car, après tout, il y a des beautés qui sont placées au-dessus de la discussion, et qu'acclame en quoique sorte le consentement universel des esj)rits cultivés.

De ces délicatesses infinies, de ces dillicullés

inhérentes à la science du beau sont nées les défi* nitions les plus disparates du beau. Pour n^en rapporter que quelques-unes, empruntées aux modernes, Burke définit le beau les qualités des corps, par lesquelles ils produisent l'amour. Hemsterhuis estime que Tâme juge le plus beau ce dont elle peut se faire une idée dans le plus court espace de temps. Le Père André dit du beau que, quel qu'il soit, il a toujours pour fondement Tordre et pour essence l'unité. Crousaz assigne au beau comme caractères la variété, l'unité, la régularité, l'ordre, la proportion. Suivant Diderot, c'est la notion de rapports qui constitue la beauté. Marmontel professe que les trois qualités du beau sont la force, la richesse et l'intelligence. Winkelmann, répétant Platon, déclare que le beau est une chose dont il est plus facile de dire ce qu'elle n'est pas que de dire ce qu'elle est.

Serait-il donc impossible d'arriver à des précisions touchant la science du beau? Ou plutôt , n'y aurait-il aucune science du beau , et faudrait-il, en somme, se ranger à l'opinion de Stewart, qui prétend qu'il n'y a de commun entre les objets beaux que le nom qu'ils portent, et que le beau en soi n'existe pas? Qui voudrait en venir à ces termes de scepticisme? Quoi! le genre hu-

mail), dans son admiration naïve pour la beauté, am'ait été perpétuellement le jouet de Tillusion, et c'est à un vain fantôme qu'il aurait adressé ses hommages et son enthousiasme ! Quoi ! les plus pénétrants génies de tous les siècles se seraient évertués à définir un pur mot et k fixer une chimère ! Quoi ! il n'y aurait dans le goût rien que d'arbitraire et dans les arts rien quede convenu; de telle sorte qu'on ne saurait assigner de différence effective entre la Vénus de Praxitèle et laVé.us des Hottentots, entre un tableau de Raphaël et la toile d'un peintre médiocre, entre Y Iliade d'Homère et la Pharsale de Brébeuf? Le sens commun suflBt à repousser d'aussi étranges assertions. 11 convient donc de reconnaître toutes les obscurités qui enveloppent la science du beau. Mais ce serait une erreur grave, et qui n'irait à rien moins qu'à la négation même de toute science, que de nier qu'il y ait une science du beau.

Les dilïicultés qui se présentent, lorsqu'on entreprend de déterminer les principes de la science du beau, sont d'ailleurs de deux sortes. Les unes sont inhérentes à l'objet même de cette science, et s'atténuent peu à peu par des efforts continués. Les autres tiennent uniquement au vice même de la méthode qu'on cmp!oie, et, par conséquent,

Dr BEAU 261

disparaissent, quand on applique dans l'étude de la science du beau une méthode appropriée. Or, on peut étudier le beau en deux façons : ou en luimême, dans sa nature et dans les objets, quels qu'ils soient, qui en portent l'empreinte ; ou bien dans l'esprit de l'homme, dans les idées ou les sentiments que le beau excite en nous. La vraie méthode consiste à aller du sujet à l'objet, de l'âme qui goûte et perçoit le beau à la détermination de l'essence du beau.

Cette méthode unique, si indispensable et pourtant si négligée, est à la fois expérimentale et rationnelle : d'un seul mot, c'est la méthode psychologique. Essayez, à priori, de définir le beau; ramenez les éléments de la science du beau à des formules ingénieuses peut-être, mais nécessairement hypothétiques et préconçues, qu'aurez-vons obtenu? Une théorie, qui pourra devenir matière à discussion, mais qui restera sans enseignement parce qu'elle sera sans autorité. D'un autre côté, faites appel à la conscience; analysez les émotions qui naissent en vous à l'aspect de la beauté. Si de l'observation des phéromènes vous ne parvenez point à dégager la notion des lois suivant lesquelles les phénomènes se produisent, l'idée dont ils sont les expressions , comment espérer en quoi

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que ce soit pénétrer la nature du beau? Le beau est absolu, ou il n'est pas. Or une pure phénoménologie ne saurait donner que le relatif. C'est pourquoi, tandis que la conscience nous atteste les différents états de l'âme, la raison seule nous révèle l'absolu. C'est donc à la raison réfléchie dans la conscience, mais c'est, en premier lieu, à la conscience, qu'il convient ici encore de s'adresser, afin d'obtenir les principes de l'esthétique, comme nous avons fait ceux de la logique et de la morale.

Avant tout, commençons par constater la présence du beau.

De quelque côté que l'homme promène ses regards, depuis les splendeurs tranquilles des nuits jusqu'aux éblouissantes clartés du jour; depuis l'immensité tempétueuse des flots jusqu'aux couleurs qui parent l'herbe des champs et les fleurs des jardins; depuis la légèreté de l'oiseau jusqu'à la force majestueuse ou à la souplesse élégante des bêtes; partout il rencontre dans l'univers les magnificences et les attraits de la beauté. Mais nulle part le beau ne se manifeste à l'homme avec plus de plénitude que dans l'homme lui-même. La voix argentée de la jeunesse, la grâce décente des mouvements, l'ineffable pénétration des yeux, la candeur et la pudeur qui brillent sur un visage de

femme, Téclair d'un de ses sourires, le frissonnement d'un seul des cheveux de son cou {iiuo crine colli stiij comme dit l'Écriture), ce sont là autant de rayons divins de la beauté ! Cependant, comment s'exercent sur l'âme ces prestiges du beau? Je ne crains pas de l'avancer; de toutes les émotions que peut éprouver l'âme, aucune sans doute ne la remue plus profondément que celle que lui imprime le beau. Tantôt c'est un épanouissement délicieux, où elle sent comme s'ouvrir en elle pour la première fois et s'épancher doucement toutes les sources de la vie. Tantôt c'est un ravissement et un enchantement, un transport qui la met hors d'elle, un feu qui la dévore, un trait irrésistible qui subitement la blesse, et qui seul aussi peut la guérir. Ni la nature n'offre d'assez saisissantes images, ni la langue ne possède de termes assez expressifs pour rendre les mouvements qu'excite en nous le spectacle de la beauté, et. auxquels ne saurait se comparer aucun autre mouvement des passions.

Ces nobles et délicates affections que la beauté détermine dans l'âme ne lui viennent pas, d'ailleurs, nécessairement des mêmes objets, non plus qu'elles ne présentent pas toujours les mêmes caractères, ni la même vivacité.

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Ainsi un corps est beau, une idée est belle, une action est belle; de là un beau physique, un beau intellectuel, un beau moral.

D'autre part, tantôt la beauté s'impose d'ellemême ; de là, le beau en soi. Tantôt l'objet, qu'on appelle beau, dénué par lui-même de toute beauté, n'est beau qu'en vertu de l'idée qu'on y attache ; de là le beau par association. Tantôt, enfin, le beau est le produit de l'activité humaine ; de là le beau artificiel.

Il serait intéressant de décrire les effets que produisent dans l'âme ces genres divers de la beauté, le beau physique, le beau intellectuel, le beau moral; le beau en soi, le beau par association, le beau artificiel. Mais, outre que ce travail serait d'un détail infini, la conclusion vraiment instructive à laquelle il aboutirait s'impose à nous comme d'elle-même. Cette conclusion, en effet, est aussi simple qu'incontestable : sous quelques formes qu'apparaisse le beau, c'est constamment la même beauté qui saisit l'àme. Absolu de soi, le beau est un, il est irrésistible.

Ce qui importe davantage, c'est de distinguer les éléments, d'assigner les caractères, d'indiquer les degrés de l'émolion générale qu'éprouve l'àme sous l'influence du beau, quel que puisse être le mi-

Dt' BEAT 265

lieu à travers lequel le boau lui arrive, et quel que soit l'objet qui exprime le beau; car l'indivisibilité, l'unité du beau, n'empêchent pas que le beau n'affecte l'àme dans une mesure inégale.

Il ne faut pas une bien laborieuse analyse pour reconnaître que le beau agit sur l'àme tout entière. C'est avec tout elle-même que l'àme entre en communication avec la beauté. Elle l'aime par la sensibilité, elle la conçoit par l'intelligence, elle y tend par l'activité. D'ailleurs, il est manifeste que l'àme ne se porte vers le beau qu'autant qu'elle y est ■sourdement sollicitée par la sensibilité, invitée par les claires idées de l'entendement ;

Ignod nulla cupido,

■ L'intelligence et la sensibilité, voilà les deux facultés maîtresses sur lesquelles agit principalement le beau. Il y a un sentiment du beau, qui n'a rien à démêler avec la sensation, et il y a une conception du beau. Remarquons que le sentiment du beau ne va jamais sans la conception du beau, non plus que la conception du beau sans le sentiment du beau. Ce sont deux éléments intégrants de la perception générale du beau. Il est vrai que, cette perception étant essentiellement émotion, il

arrive parfois que l'idée disparaît en quelque sorte dans le sentiment. Mais, pour disparaître, elle n'en subsiste pas moins. Bien plus, si le sentiment du beau est une traduction puissante, quoique obscure, de l'idée du beau, c'est à l'évidente idée an beau que le sentiment du beau emprunte' toute son énergie. En outre, le sentiment par lui-même est variable ; l'idée seule ne change pas. Tels sont les éléments, tels sont les caractères de l'émotion générale du beau, que nous livre l'observation psychologique. Ce n'est pas tout. L'observation psychologique nous apprend encore que le beau, qui agit toujours simultanément sur la sensibilité et sur l'intelligence, n'agit pas toujours également sur ces deux facultés. L'intelligence et la sensibilité sont-elles modifiées dans une assez juste proportion pour conserver leur naturel équilibre, c'est alors le beau proprement dit qui se manifeste ; l'harmonie, au contraire, est-elle rompue, suivant que la sensibilité l'emporteou que l'intelligence prédomine, nous sommes en présence du joli ou du sublime. C'est notamment sur la distinction du beau et du sublime qu'il est nécessaire d'insister. Car, en même temps qu'elle résulte des données immédiates de la conscience, elle éclaire d'une vive lumière la question abstruse de la nature du beau.

Que Ton considère la beauté physique, la beauté intellectuelle ou la beauté morale; on découvre aisément, pour peu qu'on soit attentif aux phénomènes qui se passent en nous, entre le beau et le sublime, des différences irréductibles.

Effectivement, est-ce le beau que Ton propose à l'âme, les sens perçoivent tous les détails de l'objet beau, pendant que la raison saisit facilement l'heureuse harmonie de toutes ses parties ; si l'objet beau a disparu, on se le représente tout entier. Enfin l'âme éprouve, à l'aspect du beau, une joie tranquille et paraît comme rassérénée.

Est-ce le sublime qui s'offre à nous, les sens ne peuvent saisir l'objet sublime dans tous ses détails, non plus que l'esprit ne peut en embrasser l'ensemble sans effort, ni l'imagination se le représenter distinctement. Nos facultés s'enflent vainement pour l'atteindre; elles n'y parviennent pas. Le plaisir que nous éprouvons, naissant de la grandeur même de l'objet, excite en nous un sentiment mélancolique. La sensibilité est refoulée sur ellemême, et l'homme, être fini, conçoit sa petitesse et son néant. Le sublime éveille en lui l'idée de l'infini.

Ces oppositions qu'atteste directement l'observation psychologique nous deviennent, ce semble.

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des ouverturos nouvellos pour roniprendre ce qu'est la nature du beau. Effectivement, si le beau, en tant que beau, est une manifestation de l'absolù , le beau, en tant que sublime, est une manifestation de l'infini, c'est-à-dire encore de l'absolu, mais de l'absolu dans sa splendeur suprême, i^à est le dernier terme de l'analyse. Au sein de la conscience se déclare la raison, et de la psychologie l'esprit s'élève à la métaphysique.

Dès lors se dissipent les fausses théories qu'on a avancées sur la nature du beau ; et même, après s'être nettement rendu compte de ce que le beau n'est pas, il est permis d'espérer entendre jusqu à un certain point ce qu'est le beau.

Et d'abord tombent les confusions du beau avec l'utile et avec l'agréable.

En effet, non-seulement tout objet beau n'est pas utile; mais, pour jouir du beau, il faut faire al)straction de l'utile dans un objet qui est à la fois utile et beau. Le sentiment du beau est désintéressé. Tandis que le désir de l'utile tend à consommer et à détruire, le sentiment du beau aspire à la conservation et à l'union. Pour apercevoir l'utilité d'un objet, il faut le comparer avec son but ou sa fin ; la perception du beau est immédiate.

Distinct de l'utile, le beau ne se distingue pas

moins de Tagreable. Car quel agrément, par exemple, découvrir dans le sublime, qui pourtant est la plus haute expression du beau? Quant au beau qui est accompagijé d'agrément, il n'est pas beau parce qu'il est agréable ; mais il est agréable parce qu'il est beau. Ceux donc qui confondent Tagréable et le beau prennent l'effet pour la cause, absorbant dans le sentiment du beau l'idée du beau.

Les caractères d'absolu et d'infinité qui appartiennent à l'idée du beau suffu'aient, du reste, à démêler le beau de l'utile et de l'agréable, qui n'impliquent rien que de relatif et de fini.

Mais les acquisitions de l'analyse psychologique deviennent indispensables pour distinguer la notion absolue du beau d'autres notions absolues, de ridée absolue du vrai et même de l'idée absolue du bien.

Le vrai est la parfaite identité de l'idée et de son objet. Le vrai, par conséquent, s'adresse à la raison seule et suppose la conception pure des idées de la raison dépouillées de toute forme, de toute manifestation sensible. On ne saurait, au contraire, séparer le beau d'une manifestation sensible ; il se contemple, mais ne se conçoit pas abstraitement. Sans doute le vrai et le beau, au fond, sont identiques; mais, pour s'identifier avec le vrai, le beau

TTiO LIVRE If

doit se dégager de sa forme, et ainsi s'anéantir comme beau.

De même, encore que le beau convienne, en définitive, avec le bien et ne puisse s'en séparer, il ne s'en distingue pas moins profondément. En effet, quoique absolue, l'idée du bien implique, comme l'idée de l'utile, la conception d'une fin. L'idée du beau ne renferme pas la conception de cette fin. Que l'objet beau existe réellement, ou qu'il ne soit que la représentation du beau, le plaisir n'en est pas moins vif; souvent même l'image nous plait plus que la réalité. Il n'en est pas ainsi du bien : la volonté est loin d'être indifférente à son accomplissement et à sa réalisation.

Nous résoudrons-nous à affu'mer que le beau se ramène à la convenance, à la proportion, à la variété dans l'unité? Ce sont là peut-être, ce sont là même certainement des conditions de la beauté. Mais ni la convenance, ni la proportion, ni la variété dans l'unité ne constituent la beauté. Car ni l'idée de la convenance, ni l'idée de la proportion, ni l'idée de la variété dans l'unité ne sauraient s'identifier avec l'idée du beau, à laquelle nous élève la considération des phénomènes psychologiques: non plus que la convenance, la proportion, la variété dans l'unité ne produisent dans l'àme un

seatimeut identique à celui ({u'y fait naître la présence du beau.

Après avoir, par des éliminations successives, reconnu ce que le beau n'est pas, pourrons-nous, dans une certaine mesure, déterminer ce qu'est le beau? A coup sûr, c'est dojà beaucoup que de dégager l'esthétique, à la lumière de la psychologie, de théories qui la compromettent et qui l'obstruent; Mais enfin la science du beau n'aurat-elle d'autre support qu'une connaissance négative du beau, et ne sommes-nous point à même d'obtenir, je ne dis pas une connaissance adéquate, mais quelque connaissance positive du beau? Pouj* asseoir une semblable connaissance, rappelons en peu de mots les résultats que nous a livrés l'analyse de rémotion ou perception esthétique.

En présence du beau, l'âme est remuée jusque dans son fond, et l'émotion qu'elle éprouve, particulière, sui generis, ne saurait se confondre avec aucune autre. Secondement, que le beau se manifeste dans un objet pliysique, dans un objet intellectuel, dans un objet moral; que ce soit un beau corps, une belle idée, une belle action , le principe de l'émotion, quoique variable, reste le même. C'est le beau. Troisièmement, si Tânie tout entière subit l'irrésistible influence du beau,

de telle sorte (fue la volonté siî porte vers le beau par l'elTort, la sensibilité par l'amour, l'intelligcnce par ridée, la volonté n'est sollicitée qu'autant que la sensibilité et Tintelligence sont d'abord saisies. Quatrièmement, il y a donc dans l'émotion esthétique un sentiment et une idée; et quoique le sentiment enveloppe l'idée, ce n'est pas le sentiment qui engendre l'idée, mais l'idée qui donne au sentiment sa signification et sa portée. Cette idée est absolue, indivisible et une ; et, ce qui éclate particulièrement dans la distinction du beau et du sublime, cette idée n'est autre chose que l'idée de l'infini. Conçue par la raison, elle ne saurait être identifiée ni avec l'agréable ni avec l'utile, et son sujet d'inhérence est le môme (|ue celui de la raison. Manifestée par la psychologie, elle ne s'explique (fue par la métaphysique. Le beau, par conséquent, ('st avant tout une idée. Mais cette idée n'est pas une idée pure, comme l'idée du vrai ou l'idée du bien. H est de l'essence du beau de ne pouvoir être conçu par la l'aison sans affecter du môme coup la sensibilité. Il faut à la beauté une forme (jui touche, frappe, émeuve la sensibilité. C'est pourquoi ni la convenance, ni la proportion, ni la variété dans l'unité, conditions du beau, ne sutlisent à expliquer le beau. Le beau est à la fois

DU bkau 213

forme et idée, expression de l'idée par la forme, la force supérieure et interne, la puissance secrète et vitale, Tâme de tout ce qui est.

« Le beau, dans tous les cas possibles, a-t-on dit, c'est la force ou l'âme agissant avec toute sa puissance et conformément à l'ordre, c'est-à-dire de façon à accomplir sa loi. » Et encore : « Le beau est toujours une certaine puissance, et le principe intime et substantiel de cette puissance, c'est ou la force ou l'âme soumise à l'instinct, ou Tàme libre ; dans tous les cas, c'est un être simple, immatériel, absolument indivisible et invisible; bref, pour parler comme Leibniz, c'est une monade (1). »

Volontiers je ferais mienne une telle définition. Je ne sache pas, en effet, de conception supérieure à cette notion de la monade, pourvu qu'on l'entende. Tout ce qui est implique une force; toute force manifeste la vie, et toute manifestation de la vie est une certaine manifestation du beau.

(l) M. cil. Lévèque, Études sur la science du Beau, Paris, 1861, 2 vol. in-S", t. P»", p. 161 et suivanles. C*est la thèse déve» loppée par M. Jouffroy, dans son Cours d'Esthétique, Paris, 1863, in-12, deuxième édition; par iM. Cousin, dans sou livre du Vrai, du Beau et du Bien^ Paris, 1854, in-8°, deuxième édition.

J^' esprit est partout répa^ndu , et c'est parce (|ue toute monade est àme que toute monade est beauté.

Mens agitât molem.

L'esprit partout répandu n'est point d'ailleurs cet esprit universel que tant de chimériques penseurs ont imaginé. Cet esprit est en même temps (jue diffusion, création. Des monades de la nature, où brille avec l'être quelque rayon de beauté, il faut s'élever à la monade des monades, à la beauté excellente qui est Dieu. De là ces admirables paroles dues à l'auteur de la Monadologie : « 11 n'y a rien de plus parfait que Dieu, ni rien de plus charmant. Pour l'aimer, il suffit d'en envisager les perfections; ce qui est aisé, parce que nous trouvons en nous leurs idées. Les perfections de Dieu sont celles de nos âmes, mais il les possède sans bornes : il est un océan, dont nous n'avons reçu que des gouttes; il y a en nous quelque puissance, quelque connaissance, quelque bonté ; mais elles sont toutes entières en Dieu. L'ordre, les proportions, l'harmonie nous enchantent, la peinture et la musique en sont des échantillons : Dieu est tout ordre, il garde toujours la justesse des proportions, il fait l'harmonie uni-

ver.selle'; toute la beauté est un épanchernent de fcsea rayons (1). »

Merveilleux et indissoluble accord de l'esthétique et de la métaphysique 1 Leur fortune est commune, et l'esthétique périt si la métaphysique est méconnue. Confondez Dieu et le monde, l'esprit et les êtres qui en sont autant d'expressions, et vous confondez la beauté avec les objets beaux, vous ruinez la notion du beau. Distinguez des êtres l'être créateur, des esprits le père des esprits, et au-dessus des beautés toujours imparfaites et caduques vous apparaît un exemplaire accompli et éternel de beauté, au-dessus du réel l'idéal. L'effort de l'artiste ne consiste plus, dès lors, à copier servilement la nature, mais à y chercher une baso à ses élans. Son objet n'est pas non plus de récréer les âmes par d'agréables illusions. Comme un autre Dédale, il doit leur donner des ailes, pour les aider à sortir de la prison des sens et à prendre leur vol vers leur véritable patrie (2).

Mais qui ne remarquerait que, si l'esthétique a la métaphysique pour fondement, cette métaphysique, à son tour, exige comme antécédent nécessaire une

(l) Leibniz, Enaai» de Tkéodicée, Préface.

(2' Cf. Leibniz, Ji»êais de Theodicée^ IroUièiue partie, 406.

216 LIVRE n

psychologie bien faite. Admettez une psychologie qui réduise Tâme à la sensation : le moyen de distinguer le beau, sinon de l'utile, du moins de l'agréable? Supposez même une psychologie plus haute et qui, dans l'âme, ajoute à la sensation le sentiment : comment bannir de la science du beau l'arbitraire, et que devient ce caractère d'absolu, d'invariabilité, d'infinité, sans lequel le beau n'est pas? Il n'y a évidemment de science du beau, digne de ce nom, qu'à la condition de découvrir dans l'âme sous les sentiments les idées; au milieu des phénomènes de la conscience l'absolu; parmi les émotions de l'amour la raison. Car, sans la raison, il n'y a pas d'idéal, et, sans idéal, il n'y a point d'esthétique.

Vainement de bruyants ou aventureux théoriciens se sont de tout temps rencontrés, qui, affectant de ne voir dans l'idéal qu'une chimère métaphysique (1 ) , ont identifié toute beauté avec les beautés de la nature. Ainsi, tandis que la beauté par excellence est la beauté idéale, toute beauté s'est ramenée, dans leur doctrine, à la beauté réelle. D'où il suit qu'ils ont conclu, non sans rigueur, que

I) Cf. M, Cherbuliez: A propos d'un cheval; Conversaiiong uthénietines; Hevtie des beuX'Mohdes^ 15 août 1861.

DU BEAI' 277

Tunique objet de l'art doit être d'imiter la nature.

Doctrine déplorable, qui expose les arts à toutes les extravagances de la fantaisie ! Doctrine irréfléchie, qui nous invite à reproduire le beau réel, sans nous enseigner à quels caractères nous démêlerons le beau de ce qui n'est pas le beau I Doctrine avilissante enfin, puisqu'elle abaisse, en certains cas, Tintelligence au-dessous de la machine, et l'art au-dessous de l'industrie; la peinture, par exemple, étant une reproduction de la nature beaucoup moins fidèle que la photographie !

Lessing l'observait ingénieusement : « La nature est ce qu'il y a de plus nécessaire pour arriver au grand; cependant, si l'art ne prend soin de la conduire , c'est une aveugle qui ne sait où elle va. »

L'idéal n'est donc point une gratuite illusion de l'esprit, mais la conception même du beau par l'esprit, laquelle, manifestée dans l'esprit, le surpasse infiniment. Rien n'est beau que par une participation avec cette idéale beauté, dont les beautés réelles ne sont jamais que de plus ou moins imparfaites images. A ce compte, loin de s'attacher aux beautés de la nature, l'artiste véritable n'y doit chercher que des degrés pour s'élever plus haut. Ce n'est point en considérant les objets du

dehors qu'il composera son dessin; c'est d'après les idées qu'il porte en lui-même qu'il interprétera les beautés de la nature ; c'est en se rendant attentif à un exemplaire intérieur de beauté, qu'il exécutera son ouvrage.

« J'affirme, écrivait excellemment Cicéron, j'affirme qu'il n'y a en aucun genre rien de si beau que ne surpasse la beauté, dont toutes les beautés ne sont que des copies, et qui est l'original de tout ce qui est beau ; beauté qui ne peut être perçue ni par les yeux, ni par les oreilles, ni par aucun sens ; beauté que nous embrassons seulement par la pensée et par Fesprit. C'est ainsi que nous pouvons imaginer des statues plus belles que celles de Phidias, quoique nous ne connaissions rien en ce genre de plus parfait. Ce merveilleux artiste lui-même, lorsqu'il travaillait à représenter Jupiter et Minerve, ne contemplait point quelqu'un pour en tirer la ressemblance; mais il trouv<iit dans son esprit un type éminent de beauté qu'il considérait avec application, sur lequel il attachait ses regards, à l'imitation duquel il accommodait et son art et sa main (1). »

Et Cicéron n'était que l'écho de Platon, célébrant

(l) L'Orateur, ch. i-r, $2.

par la bouche de Diotime « la beauté éternelle , non engendrée et non périssabK , exempte de décadence comme d'accroissement, qui n'est point belle dans telle partie et laide dans telle autre, belle seulement en tel temps, dans tel lieu, dans tel rapport, belle pour ceux-ci, laide pour ceux-là ; beauté qui n'a point de forme sensible, un visage, des mains, rien de corporel... beauté de laquelle toutes les autres beautés participent, de manière cependant que leur naissance ou leur destruction ne lui apporte ni accroissement ni le moindre changement; beauté souveraine et divine qui exciterait en nous d'incroyables amours, s'il nous était donné de la voir face à face, dans sa pureté et simplicité, non plus revêtue de chairs et de couleurs hiunaines , et de tous ces vains agréments destinés à périr (1). »

L'amour et l'idée, l'expression de l'idée par la forme, voilà le beau; la conformité à l'idée suprême, à l'idéal, voilà le but vers lequel l'artiste doit diriger tous ses efforts. Or, le beau étant la force, la puissance, Tàme des choses, la beauté idéale est surtout la beauté morale.

Sans doute l'objet propre de l'art n'est pas directement le sentiment moral r^ religieux. L'objet

(1) Le Banquety trad. de M. Cousin.

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immédiat de l'art consiste à produire Pidéeèt le sentiment du beau. Toutefois, cette idée et ce sentiment du beau, épurant, élevant Tàme par Faffirité du beau avec le bien, et par le rapport de la beauté idéale à son principe qui est Dieu, il en résulte que Tart n*a pas réalisé le beau tant qu'il n'a point qarlé à l'àme, et qu'il réalise d'autant plus la beauté qu'il exerce sur. l'âme une influence morale plus considérable. Ni l'éclat ou la pureté des formes, ni leur fini ou leur magnificence ne valent que par ridée qu'elles expriment.

Comparez, pour vous en convaincre, le temple païen et le temple chrétien.

Assurément, personne ne songera à contester tout ce qu'il y a d'exquis dans l'architecture des anciens. Aujourd'hui encore ils sont nos maîtres dans la science des lignes, de l'harmonie, des proportions. D'où vient pourtant que, somme toute, le gothique, par exemple, offre, à beaucoup d'égards, une beauté supérieure à celle du style grec? C'est que le gothique parle davantage à l'àme, excite dans les cœurs une émotion religieuse irrésistible, et parvient du moins à éveiller en nous la notion de Dieu tel que le Christianisme le conçoit; tandis que le temple païen, qui peut donner l'idée du mystère, reste impuissant à suggérer la pensée de l'infini.

DU lïKAU 281

Encore une fois, l'art ne se confond ni avec la morale, ni avec la religion. L'art est désintéressé, il est libre, son objet unique est le beau. Mais, sous peine de n'arriver jamais au sublime, de manquer même le beau et de s'évanouir dans le joli, l'art doit s'appliquer sans cesse h réfléchir le beau moral. Il en est des œuvres de l'art comme des êtres de la nature. Qu'est-ce qu'un beau paysage qui ne dit rien à l'âme? Qu'est-ce qu'un beau corps à travers lequel ne brille aucune étincelle de vertu? De même, c'est de la beauté morale que découle dans Tâme toute beauté, et la beauté morale est l'âme manifestée. « Les parties du corps en apparence les plus insignifiantes, écrit finement un critique contemporain, l'oreille de la Vierge de Saint-Sixte, le pied de la Madonna del Verde, ce pied a une âme (1). »

Où est, au dix-huitième siècle, sinon dans cet oubli de la beauté morale, l'infirmité radicale de l'art? Ni Wanloo, ni Watteau, ni Bouclier, malgré l'habileté de leur pinceau, ne se sont jamais élevés au-dessus du joli. Au contraire, plus la beauté morale anime les conceptions de l'art,, et plus l'art s'approche des dTivines cimes du beau. Considérez

(1) M. A. Tonnelle, Fragmenis mr l'Art el la Philosophù'. Tours, 1859; in-8".

la (ialalhée^ la Sainte Cécilej la Vierge de Dresde. Ne voyez-vous pas que c'est au foyer de la beauté morale que Raphaël a allumé la flamme qui ré* pand sur le visage de Galathée une céleste langueur; qui illumine les yeux de sainte Cécile d'un ineffable amour; et qui, dans les traits de la Vierge de Dresde, atteignant son épanouissement suprême, imprime k son éblouissant regard je ne sais quoi de saintement terrible et de doux? Veut-on un autre exemple? Que l'on compare avec la Vénus de Milo la Vénus de Médicis et la Vénus de Canova. Il s'agit uniquement de la représentation de la beauté physique. Et cependant on reconnaîtra que, si \di,Vénusde Milo l'emporte sur la Vénus de Médicis presque autant que la Vénus de Médicis sur la Vénus de Canova, cela ne tient pas à ce que la perfection de la forme dans ces trois sfat.ues est inégale, mais à ce que les artistes se sont inégalement inspirés de la beauté morale. Qu'est autre chose la Vénus de. Canova, sinon le modolé trop fidèle d'une femme à la mode : l'agrément sans la force, des membres délicats et une attitude enfantine, un mélange de pureté plastique et de maniéré?

Certes, la beauté morale est loin d'éclater avec plénitude dans la Vénus de Médicis. Cette petite tête sur ce beau corps indique assez que l'artiste

^~^ DU BBAU 283

s'est proposé, avant tout, d'exprimer la beauté sensuelle. Mais, sous ces formes opulentes, ne sentezvous pas une âme qui palpite, qui gonfle ce sein, qui erre avec le désir sur ces lèvres voluptueuses? Et maintenant placez-vous en présence de la Vénus (leMilo. J'avoue pour ma part, et dussé-je avancer un paradoxe, que si cette statue n'était pas mutilée, je la priserais probablement moins haut. Car une des marques de son excellence, c'est qu'elle est mutilée, et que, pour m'en apercevoir, un effort de réflexion me devient comme néicessaire. Une fois que mes yeux se sont fixés sur ce noble visage, ils ne peuvent s'en détacher. J'oublie que je n'ai devant moi que du marbre, et reste suspendu à ces traits que la pensée anime, que le triomphe embellit, que transfigure la sérénité. C'est bien là Vénus Victorieuse, j'ai presque dit Vénus Uranie, et non point Vénus Aphrodite (l). Celle là a vraiment une âme; elle est vraiment Déesse ; « Incessu paluil Dca ! »

(1) Je ne saurais me résoudre à accepter l'aUribution que M. Éméric David a imaginée de celle statue. Histoire, de la sculpture anfvjue. Paris, 1853; in- 12, p. 189. Observations iiur la Vénus de MUo. « Elle ne représente point Venus, conclul-il, mais plutùl la nymphe Mélo, c'est-à-dire Tlle de Mélos personnifiée. »

•284 LIVBE II

Si l'agrément, si la délicatesse des formes ne peuvent suppléer Tâmc ou l'idée, que penser de la grandeur des formes ou du colossal ?

Je sais que l'antiquité grecque elle-même, c'està-dire dans l'antiquité la plus haute expression de l'art, n'hésitait point à identifier en quelque sorte le colossal avec le sublime. De là le manque absolu de proportion entre lo temple païen et la statue du Dieu qu'il renfermait. Ainsi, l'intérieur du Parthénon n'avait ])as plus de cinquante-cinq pieds de hauteur, tandis qiie la Minerve, sur son piédestal, en avait quarante-cinq ; si bien que la pointe de sa lance allait presque toucher les caissons du plafond. A Olympie, ce défaut de proportion était tout autrement frappant, puisque, selon Strabon, Jupiter, qui était assis, eût; en se levant, emporté le toit de l'édifice. Je sais aussi que cet usage était considéré comme un moyen d'ajouter à la majesté du Dieu, pour laquelle les temples les plus vastes paraissaient ainsi trop petits (I).

Quoi qu'il en soit, il m'est impossible d'accorder que la grandeur des formes supplée mieux Tâme ou l'idée, que leur délicatesse ou leur agrément.

;i) Voyez M. Reulé, L'Acropole d'Athènes. Paris, 1854; 2 vol, in -8".

Dr HKAC "2^b

Que les adorateurs de Phidias me pardonnent ce blasphème ! mais la majesté d'un Dieu que son temple ne peut contenu*, resseml)le fort à la majesté de Gulliver à LiHiput.

En tout, le colossal dans la statuaire me paraît être beaucoup moins une œuvre d'art qu'un artifice.

Réunissez les conditions les plus favorables et les mieux entendues ; dégagez le colosse, placez-le, non dans un sanctuaire, mais devant un temple aux assises étagées, aux vastes colonradcs, aux portiques grandioses, avec les libres aspects de la terre et du ciel. Considérez, si vous voulez, près de Munich , au milieu de la Ruhmeshalle , la statue colossale de la Bavarici. Je ne nie pas que l'œuvre de Schwanthaler manqua de puissance ; mais je nie que ce soit une réalisation de la beauté. C'est un tour de force, une surprise pour les yeux, une fantaisie barbare, et rien de plus. D'un côté, il n'y a et il n'y aurait aucune proportion entre ce colosse, fût-il dix fois plus grand, et l'immensité qui l'enveloppe ; de l'autre, le colosse, à son tour, écrase de sa masse le spectateur accablé. L'harmonie, de la sorte, est doublement rompue. Le colossal viole donc les lois les plus élémentaires du beau. C'est pourquoi, lorsqu'il n'est pas une erreur passagère

'286 LIVBB II

du goût, je tiens qu'il marque, par cert^iiiis cotés, Tenfance de Tart ou sa décadence.

S'ensuit-il que la grandeur normale de Thomme soit le type invariable qui s'impose au statuaire? Oui et non. Si le statuaire nous représente un simple mortel, que ce soit effectivement un homme, ni un nain , ni un géant. S'il se propose de figurer un héros ou un Dieu ; comme, après tout, il leur prête des traits humains, qu'il respecte le type humain, même en l'agrandissant. Je ne parle pas d'ailleui's des nécessités de la perspective. Mais la grandeur métrique n'est faite que pour frapper les imaginations des sauvages et des enfants. C'est la grandeur morale qui seule parle à l'âme. Afin de me pénétrer d'une religieuse terreur, il n'est pas nécessaire que vous donniez à Jupiter un sourcil long de deux toises. Il suffit que ce soit le froncement du sourcil de Jupiter. En un mot , le colossal , à mon sens, excède les limites de l'art et devient le monstrueux, lorsqu'il dénature, en les exagérant, les formes qu'il emploie.

S'il me fallait citer un modèle du colossal , que Tart peut, ce me semble, accepter, je renverrais au Moïse de Michel-Ange. Mais je n'omettrais pas d'ajouter que ce n'est point dans son isolement de Saint- Pierre-aux-Liens que IcxMoïse devrait être

jugé, mais à sa place et comme un épisode de cette composition dantesque, que Buonarotti dastinait à immortaliser la mémoire de Jules II (l). Mieux encore, je renverrais aux miraculeuses statues de la sacristie de San-Lorenzo.

il en est de la musique comme de l'architecture, de la statuaire, de la peinture. Elle ne vaut que par ridée. D'où vient, en effet, que la musique religieuse l'emporte sans conteste sur la musique profane, sinon parce qu'elle est une plus complète manifestation de l'âme , de ses espérances et de ses douleurs , de sa mélancolie et de ses aspirations ? Rappelez-vous , par exemple , le Stabat de Pergolèze, rappelez-vojs le Dies irœ, et dans le FoMst de Gœthe, Marguerite haletante, éperdue, sous les vibrations redoublées de cette mélopée vengeresse ; et dites si le sentiment moral n'est pas en musique, de même qu'en peinture, l'inspiration souveraine. Là aussi, c'est de l'àme que procède toute beauté. Et voilà pourquoi la voix humaine surpasse tous les bruits de la nature, tous les gazouillements des oiseaux, tous les accords des instruments les plus mélodieux. Interprète immédiate

(1) Ou peul cidiuirer uu Musée du Louvre deux stalues colossales d'esclaves, destiiiéos au même monument.

288 tivHK tt

de l'âme, elle en exprime avec une incroyable énergie les émotions, les sentiments, les idées, ou plutôt elle est Pâme elle-même, qui se fait verbe et qui chante au lieu de parler.

« Quand l'amour dans la voix soupire, Quand la haine y gémit des coups qu'elle a frappés, Quand frémit le co:irroux, quand la langueur expire, Quand la douleur s'y brise en sons entrecoupés, Quand tu voix s'amoliil et lutte avec la lyre, Ou que renthousiasme, empruntant tes accents. Emporte jusqu'aux cieux, sur l'aile du délire

Mille âmes qui n'ont plus qu'un sens ?

Comment l'air modulé par la fibre sonore Peut-il créer en nous ces sublimes transports? Pourquoi le cœur suit-il un son qui s'évapore? Ah ! c'est qu'il est une âme au fond de ces accords!

C'est que cette âme, répandue Dans chacun des accents par la voix modulé, Par la voix de nos cœurs est soudain répondue. Avant que le doux son soit encore écoulé, El que, semblable au son qui dans un Icmple éveille Mille échos assoupis qui parlent à la fois, Ton âme, dont Techo vibre dans chaque oreille,

Va créer une âme pareille

Partout où retentit la voix (4). »

Ce qui est vrai des autres arts est vrai, à plus forte raison, de la poésie, le premier de tous

{[) M. de Lamartine, Harmonies poéliques et religieuses^ liv. IV; IV, la Voix humaine.

les arts. C'est là qu'il convient, encore plus peutêtre qu'en musique ou en peinture, de produire très-haut contre les réalistes la métaphysique de l'art, que fonde, ou du moins que révèle la psychologie. C'est là surtout qu'on pourrait , opposant Diderot (1) à lui-même, condamner ces théoriciens grossiers et déçus, précisément de par l'écrivain qu'ils ont coutume d'invoquer, et de la sorte établir contre eux que la vraie vérité, c'est la belle vérité, la vérité idéale. Vous nous avez donné le Fils naturel, ô Diderot ! vous nous avez donné le Père de famille, et, depuis vous, mille imitateurs sans génie ont encombré la scène française de caractères sans moralité. La foule a témoigné, par ses applaudissements, qu'elle se reconnaissait dans cette médiocrité, ou même qu'elle se plaisait à se mirer dans ces vilenies. Mais de pareilles œuvres n'ont rien à démêler avec l'art. Il faut à l'art une humanité agrandie, qui demeure noble jusque dans ses fautes, qui tombe pour se relever et sans s'avilir, qui en tout exprime ce qu'il y a dans notre nature d'excellent. Vous-même en jugiez ainsi. « Convenez donc, disiez-vous en vous adressant aux peintres, que vous ne faites rien de ce qui est,

(1) Diderot, Esthétique.

LA NATURK HUMAINK. 19

ni même de ce qui doit être. Convenez donc que la différence des portraitistes et de vous, honime de génie, consiste essentiellement en ce que le portraitiste rend fidèlement la nature comme elle est, et se fixe par goût au troisième rang ; et que vous qui cherchez la vérité^ le premier modèle^ votre effort continu est de vous élever au second (1). » € Deux choses, disiez-vous encore, sont essentielles aux arts : la morale et la perspective (2), » Et ce que vous disiez aux peintres, les plus grands peintres Tavaient depuis longtemps pratiqué. Raphaël avoue que, « pour représenter la beauté, il se sert d'une certaine idée qui se présente à son esprit (3). » Léonard de Vinci déclare que « ce n'est point sur la terre qu'il- a cherché cette tète de Christ » qui resplendit dans son Cenacolo (4). « Ce sont les esprits téméraires et grossiers, s'écrie Michel- Ange, qui réduisent à un effet sensuel la beauté, par laquelle toute saine intelligence se sent émue et transportée vers

(t) Salon de 1767, Introduction.

(2) Essai sur la peinture.

(3) M. Passavant : Raphaël d'Vrbin el son père Giovani Santl Paris, 1860; 2 vol. in-S", t. !•% p. 194. Lettre à Castiglione.

(4) Vasari, Vies des peintres; t. III, p. 6.

le ciel (1), » Cette suprême leçon de la peinture ne serait*elle donc point aussi pour T art dramatique une leçon? Non, un drame, une tragédie, non plus qu*un tableau, n'a pas d'autre objet que la belle nature^ la vérité^ le premier modèle. L'éloquence elle-même a son idéal ; j'en ai pour garant le livre de YOralùi\

Le philosophe, écrivait Platon, va à l'être; le sophiste court au néanU Là est le secret de l'art, aussi bien que de la métaphysique; car c'est sur la métaphysique que repose, quoi qu'on en ait, la science du beau. Quiconque entreprend de réaliser le beau, sans se tourner vers l'être, sans tenir ses yeux fixés sur l'idéal, celui-là est un sophiste de l'art. Au lieu d'élever les âmes, il les abaisse, il flatte les sens plus qu'il n'émeut les cœurs; en abusant les imaginations, il énerve les mœurs publiques. Le dilettantisme est ' un symptôme en même temps qu'une semence de corruption. A l'idéal doivent être subordonnés le goût, l'imagination, l'enthousiasme.

En définitive, il n'y a pas de théories esthétiques, dignes qu'on s'y arrête, qui ne proclamen

(1) M. Lanaud-Roland, Mkhei-Anne poète, Paris, 1860 ; in-r2. Madrigal Vi[, le Beau idtUiL

la vérité de ces principes. Toutes, en effet, elles ne sont que des reproductions plus ou moins affaiblies, des développements plus ou moins heureux de la théorie platonicienne des idées (1). Depuis les Eîinéades de Plotin jusqu'à la Critique du jugement de Kant, depuis saint Augustin jusqu'à Schelling et à Hegel, ce sont les doctrines du Phèdre et du Banquet^ de VHippias et du Gorgias^ qui reparaissent dans tous les traités sur le beau. Le Christianisme, par sa vertu divine, a vivifié ces données, il ne les a pas changées. Il lui aurait fallu changer l'âme humaine.

Et qu'on ne croie pas que la théorie platonicienne du beau n'ait passionné que des méditatifs, et que, célébrée dans la spéculation, elle soit restée stérile dans la pratique. Il y aurait dans l'histoire de l'art un curieux chapitre à écrire sur l'influence du Platonisme dans les arts. Il serait, en particulier, intéressant de remarquer que c'est à l'école de Platon que se sont formés les peintres les plus illustres de la Renaissance, et peut-être de tous les temps. Ouvrez le livre Vcl Coriegiano^ par Castiglione, ou les As^lani, par Pietro Bembo. Parcou-

i^i) Voyez mon Exposition de la théorie platonicienne des idées; Paris, 1858, in- 18.

DU BKAl' 293

rez le Dialogue stir la peinture dans la ville de Rome, par François de Hollande, Quel est l'objet de ces doctes entretiens, que préside à la cour d'Urbain la duchesse Guidubaldo (1), et dans l'église de Saint- Sylvestre, à Monte-Cavallo, la marquise de Pescara, l'immortelle Vittoria Colonna (2) ? On y disserte sur le beau, on y commente les discours contraires d'Alcibiade et de Diotime. Efc quels sont les auditeurs et les interlocuteurs de ces conversations platoniciennes? C'est Michel-Ange et c'est Raphaël, Léonard de Vinci n'a-t-il pas, de son côté, passé à Florence les années de sa florissante jeunesse, à l'époque où le chanoine Ficin, non content de traduire Platon et d'ériger en son honneur une Académie, voulait presque le faire adorer, et le portait du moins jusque dans la chaire? Enfin, vers le même temps, Albert Durer lui-même ne venait-il pas chercher en Italie les inspirations platoniciennes que lui dérobait la scolastique Nuremberg (3) ?

Raphaël, Michel-Ange, Léonard, Durer, quels noms! Et quels témoins de l'excellence des doc-

(1) M. Passavant, t. P^ p. 82 et suiv. Raphaël chez le Pt^rugin.

(2) Revue des Deux-Mondes y 1" juillet i859; Michel-Ange, par M. Ch. Clémenl.

(3) M. Passavant, t. [<"% p. i79; Raphaël sous Léon X.

trines de Platon sur le beau ! Suivez, au delà, les vicissitudes de l'histoire de Tart, et vous reconnaîtrez que l'art s'est toujours précipité, à mesure qu'il s'est éloigné de la tradition platonicienne; qu'il s'est toujours relevé par un salutaire retour vers cette tradition.

Quel est donc, en définitive, le fond de la doctrine de Platon sur le beau ? En deux mots, éclairé par une étude profonde de l'âme, Platon n'a jamais séparé l'idée du beau de l'idée du vrai, ni de l'idée du bien. Je n'ai lu dans aucun de ses dialogues « que le beau est la splendeur du vrai. » Mais partout il a rapporté le beau et le vrai à une même origine. Surtout, il n'y a pas un seul passage de ses ouvrages où il n'ait identifié dans leur principe, souvent même jusqu'à les confondre dans leurs manifestations, le beau et le bien. Par conséquent, ce qui caractérise l'esthétique de Platon, ce qui en assure la puissance, malgré les erreurs qui la déparent, et, si on me passe cette expression, ce qui en garantit la. pérennilé , c'est le sentiment moral, l'amour de l'idéal , la foi à l'âme et la foi en Dieu, cette foi que seule peut légitimer la psychologie.