Id., p. 19, pl. ni, n

7. ,1/u.s. Pio Clément., v, pl. C; Müller-Wieseler, Denkm. d. a. Kunst, ii, pl. 37, i.° 432; Baumeister, Denkm. des klass. Altert., p. 442, fîg. 492. Voy. aussi une terre cuite acquise par M. d'IIérisson, Relation d’une mission arch. en Tunisie, 1881, pl. v, le beau bronze du Cabinut des Médailles publié par M. Babclon, Gazette archéologique , 1886, pl. 39, 40, des figures en relief sur une coupe, Furtwaengler, Collect. Sabouroff, pl. 73, n° 2, un petit bronze trouvé à Feurs dont le moulage est au Musée de Saint-Germain, S. Reinacb, Catalog. du Mus., p. 126, un bronze de la Collection Gréau, n° 1 102, p. 235, etc.

DESCRIPTION DES PLANCHES

droit élevé, mais de plus avec une variante ingénieuse, la présence du petit Dionysos, qui est elle-même d’emprunt et dont nous avons expliqué l’origine.

Si nous avons bien réussi à démêler dans notre figurine les différents éléments qui ont servi à en constituer l’ensemble, nous ne trouvons pas moins de quatre motifs principaux qui, presque tous, paraissent exister dès le ive siècle.

1° L’idée de placer Dionysos enfant sur le bras d’un jeune dieu, pris dans son entourage habituel, est formée dans la plastique dès le début du ive siècle; elle donne naissance à une série de représentations, dont la plus célèbre est l’ Hermès de Praxitèle; elle admet de bonne heure des variantes nombreuses qui modifient sensiblement le type initial.

2° L’idée déplacer des fruits dans le pan de la draperie jeté sur le bras gauche est une de ces variantes qui entraîne un changement important dans la pose de l’enfant; la date n’en est pas bien déterminée l, mais les nombreuses répliques de ce genre attestent que c’est un motif classique et qu’il a dû se former de bonne heure.

3° L’idée de placer l’enfant assis sur le haut du bras droit écarté du corps existe déjà au ive siècle, d’après les reproductions du groupe d’Euphranor; le même geste devient classique et se retrouve sur des peintures et des reliefs de l’époque romaine.

4° Le geste du bras droit élevé, combiné avec la danse sur la pointe des pieds, s’applique spécialement aux Satyres dans le jeu du gy.o-6;-, il se voyait probablement dans le tableau d’Antiphilos au ive siècle, et plusieurs représentations font foi de la diffusion ultérieure de ce type dans les ateliers de peinture et de sculpture.

De ces observations on peut tirer, il nous semble, quelques conclusions sur l’art hellénistique du me et du ne siècle. Les artistes de cette époque n’ont pas, en réalité, tourné leurs efforts vers la création de sujets entièrement nouveaux, comme on l’a parfois prétendu 2. Leur talent consiste plutôt dans la mise en œuvre ingénieuse d’une

1. On pourrait penser au célèbre tableau de Zeuxis « puerum avas ferentzm » (Pline, IUst. Nat., xxxv, 6i); mais nous ne sommes pas suf.isamment renseignés sur l’attitude exacte du personnage.

2. Annali dell’ Inst., 1876, p. 133. Cf. Furtwângler, l. c., p. 1 1.

foule de motifs empruntés aux époques antérieures et habilement combinés entre eux. Ils se sont inspirés des œuvres de leurs prédécesseurs, sans les copier, en leur donnant un certain renouveau par l’adroit mélange des attitudes et des gestes classiques. A cet égard, on peut dire que l’art hellénistique a été une véritable Renaissance dans l’histoire de la plastique grecque. Ce qui lui appartient en propre, c’est l’étude minutieuse de la structure humaine, une exécution très habile des détails, l’habitude de procéder par petits plans séparés et distincts plutôt que par masses; c’est enfin la préoccupation marquée de ramener vers le réalisme les formes et les physionomies que l’art du ive siècle avait idéalisées. Ce dernier caractère est très sensible dans le type donné à la figure des deux Satyres de Pergamo et de Myrina, si on les compare aux têtes nobles et souriantes des Satyres créés sous l’influence de Praxitèle et de son école h

Si l’on admet avec nous que la figurine de Myrina se rattache à cette période de l’art et en particulier aux œuvres de l’école de Pergame, on conviendra qu’elle méritait une étude toute spéciale et qu’elle fournit, avec le bronze de Berlin, les données les plus intéressantes sur la technique et sur les procédés des artistes au me et au 11e siècle. Enfin, elle atteste une fois de plus le goût particulier des coroplastes d’Asie-Mineure pour la reproduction des sujets empruntés à la statuaire et l’importance des monuments de ce genre pour la reconstitution des œuvres que nous avons perdues.