Le personnage, le héros de l'événement
3. — La chose même, l'événement: (a) le personnage seconlaire, (b) le fait.
4. — La conclusion (avec Tune quelconque des idées: cause, effet, analogie, témoignage).
. 24. — Un exemple du travail des brouillons, de celui de l'invention (vrai varié) et de celui de la disposition, du plan, (vrai un). Les yeux fixés sur le titre de la narration par exemple : —
La mort de Ju mon ville.
A. — La normalienne fera le B. — La normalienne fera le
brouillon du brouillon du
Vrai Varié, Vrai un.
en méditant sur les 8 en transcrivant sur ce
aspects du sujet. brouillon les idées de
lo — Le temps précis : 1754, 1° — Le camp endormi, et le 27 mai, à l'aube, etc.. unique vision.
2» — Le lieu précis : rive de la Monongahélii, la caverne masquée de sapins, bivouac, soldats d o rmants, etc..
Z^ — Le personnage : Jumonville, 28 ans, de Verchères, fils et frère de héros, parlementaire, etc..
4° — La chose elle-même, le fait bien précis: — (a) les personnages secondaires, le sauvage ennemi qui découvre le bivouac et court à Washington ; qui vient et cerne les nôtres ; — (b) la première fusillade, la levée du drapeau, la deuxième fusillade la mort.
5° — La cause : qui possédera l'Ohio ? l'Anglais ? le Français?
6® — L'effet: la revanche par le frère du héros M. de Villers, etc..
7° — lies analogies, les contrastes : la mort du hé^ ros avec celle de Montcalm ; la lumière de sa gloire naissante avec celle du jour qui commence, etc ....
8° — Le témoignage, la citation : Aux âmes bien nées, la valeur n'attend pas le nombre des années.
Corneille.
2o— voir N° 81.
3^ — Le personnage. Jumonville, voir N» 92.
4*^ — L'assassinat, (a) et (b).
5'' — La conclusion. Ici la normalienne se posera deux questions. Première question : Laquelle des idées ou de cause, ou d'effet, ou d'analogie, ou de témoignages vaisje choisir pour la conclusion? L'art du trait:
l'art du mot de la fin qui détermine l'applaudissement, veut pour la conclusion la plus frappante de ces idées. Deuxième question : Les autres idées qui me restent les placerai-je au N» 3? au No 4? au No 5? ou vaisje les abandonner?
18 LA NOUMALIKNNK
25. — La donnée historique. lioileau écrivait: "Avant donc que d'éLM-ire a})i)r('n('Z à penser." Et cela est incontestable. Mais quand la tête est l'urne vide, quelles pensées versera-t-elle sur le sujet à traiter? Pour remplir la tête de ses élèves des idées nécessaires à la rédaction, la normalienne recourra à la donnée historique et à la causerie préparatoire.
La donnée historique, jjour les élèves du Cours Académique. — Si l'on veut que nos élèves de l'Académie, bien gardées contre le péril des banalités et contre la tentation de copier des pages trouvées, écrivent avec couleurs locales sur le sujet à traiter et composent d'après elles-mêmes, au moins faut-il les avoir préparées à ce travail par des études préliminaires et relatives au sujet : cette pensée directrice est de ]\Iarmontel. Pour suppléer au livre et au tem.ps qui manquent à nos grandes élèves, la maîtresse leur remettra la donnée historique.
Lu donnée historique ? C'est sur la feuille que l'on P'is^e à VéJcvc une suite de renseignements, d'informations s\u' le personnage et sur l'événement que le titre de la narration indique, informations présentées dans un désordre voulu dans un désordre
voulu. Hé! pourquoi la donnée historique ne doit })as èti'e un canevas?
26.— Le canevas? C'est le sommaire , c'est le plan de ht co}}iposition elle-même ; c'est Vénoncé et Vordonnance des idées qui constituent le développement de la composition; c'est le travail tout fait du vrai varié et du vrai un. — Donner aux élèves des canevas, c'est leur ôter avec le labeur de l'invention et de la disposition des idées, l'occasion de cultiver leur intelligence littéraire, celle qui crée vraiment cet élément esthétique de la belle page, le vrai varié. Et ces élèves que le canevas dispense de réfléchir et de composer, acquièrent avec la facilité grande de répandre des m.ots, le goût des redon-
dances fades et de la faconde ridicule. Tout cela est de mauvaise pédagogie. — Par contre, la donnée historique, tout en mettant l'élève dans l'essentielle réalité, dans l'essentielle vérité, ne le dispense ni du travail de l'intelligence littéraire, qui est de trouver, choisir, ordonner les bonnes idées ni du travail de l'imagination, qui est de changer en visions esthétiques ses idées préférées ; et à cause de tout cela, la composition devient un exercice vraiment littéraire dont l'effet assez prochain est une charmante effloraison du sens esthétique. Et tout cela est de bonne pédogagie.
27. — La causerie préparatoire à la rédaction pour les plus jeunes élèves.
A l'école primaire, l'institutrice ne passe pas aux élèves la donnée historique; mais, en vue de les préparer à la rédaction, elle fait avec eux une causerie. Le but de la causerie, c'est d'aider les élèves à penser et à parler avec coyivenance sur le sujet de la rédaction. — l'' C'est donc de donner aux élèves des renseignements de couleur locale en les induisant à bien observer le sujet à traiter, à discerner et choisir les détails principaux et à négliger les accessoires, à se garder des banalités. La triste l^abitude des lieux communs, dans leurs conversations et dans leurs rédactions, est, chez les enfants, ime suite de leiu- paresse intellectuelle, de leur superficiel et fugitif regard. — 2° C'est d'enrichir le vocabulaire des enfants en leur donnant le souci des termes propres. — 3° C'est habituer les enfants à composer soigneusement leurs phrases. En effet, si l'institutrice exige des enfants, des réponses à ])hrases précises, correctes, complètes, la bonne facture de la phrase leur deviendra familière.
Lr procédé de la causerie, pour être une façon vivante de penser avec les élèves, — 1° sera intuitif : l'enfant aura sous les yeux le fait ou le paysage sur
20 LA NOR.MALIKNNJ;
l('(jU('l il ('crit; ou l)ien il lui sera présenté en imago
— ou bien le chapitre d'histoire d'où le sujet est tiré, et que l'on a étudié, sera ouvert sous les yeux de l'élève. Le procédé intuitif impose à la maîtresse de chercher ses sujets de rédaction dans les expériences de l'enfant. Le sujet qu'elle choisira, sera — ou l'un des petits événements dont se compose la vie de l'élève, — ou l'un des paysages qui forment le décor de son existence, — ou l'une des idées générales dont l'enfant doit prendre conscience pour sa propre gouverne et pour apprécier la conduite des autres; — 2° le procédé sera suggestif, la question que posera l'institutrice sera faite en termes généraux pour forcer l'élève à bien regarder et à bien nommer les choses. Ainsi, l'institutrice ne dira pas: "Louise, était-ce à l'heure de l'aube que Jumonville fut tué,"? mais: "A quel moment du jour, fut-il tué?" Elle ne dira pas: "Louise, ne voyez-vous pas un bosquet d'érables au pied du coteau?" Mais elle dira : "Qu'apercevez-vous au pied du coteau?" Ainsi, elle ne marquera pas l'idée à son élève, mais elle l'aidera à la trouver, à la préciser; — S° le procédé sera sobre, car l'intitutrice posera plus ou moins nombreuses ses questions, selon que l'élève est plus ou moins cultivé, et, par conséquent, plus ou moins capable d'invention littéraire; — 4° le procédé sera ordonné puisque l'institutrice pose ses questions en se guidant siu* les formules du beau. — Ainsi, s'agit-il d'un fait à narrer, l'institutrice préparera la suite de ses questions en se guidant sur le plan de la narration indiqué plus haut (N° 24. Brouillon du vrai un) le temps, le lieu, le personnage, la chose elle-même.
— la conclusion (quatre questions pour trouver l'idée de la conclusion, ou celle de cause, ou celle d'effet, etc....).
N. B. — Il faut mettre dans li tête de V enfant la suite de ces questions; c'est une direction pour l'amener à des réflexions personnelles.
N. B. — Il va sans dire que l'institutrice doit avoir fait au préalable sa propre rédaction.
28. — Le canevas pour les plus jeunes. Est-il judicieux de donner aux plus jeunes un canevas après la causerie ? peut-être : de bons pédagogues le pensent nécessaire. Nous sommes néanmoins d'avis que le canevas est un frein sur l'initiative de l'enfant: il empêche le libre jeu de la pensée qui fermente après la causerie ; il le retient dans l'effort d'un périlleux verbiage. Il suffit pour que l'effort personnel et fécond soit réglé, il suffit d'accoutumer V enfant à se poser à soi-même, suivant le sujet à traiter, la série, la suite logique des questions marquées aux N*^" 12, -— 100, — 107, — 108, puis, après avoir choisi dans le tas des réflexions, il écrira comme son bon sens le lui inspirera. Ce travail sei'a ainsi méthodique à la fois et s'accommodant avec l'initiative de l'enfant; et ce travail assurera chez l'enfant l'éveil de sa personnalité, de son oi-i^inalité littéraire.
A\ ]i. — A chaque causerie, la maîtresse aura soin d'iV-rire, sur le tableau noir, suivant le sujet de rétlaction, cette suite logique des questions; elle le fera afin de la bien iniprimer dans la mémoire des élèves.
22 LA NOK.MALIKNNK
^ 2 — La splendeur littéraire.
ou le deuxième élément de la belle page de narration.
No 29. — Ce qu'est la splendeur littéraire. " 30. Ses éléments: les visions esthétiques, ouvrage de
l'imagination créatrice ; — la phrase d'art, ouvrage de la plume cultivée.
Les visions esthétiques, ce premier élément de la splendeur.
No 31. — "Les visions esthétiques" : le tableau et le drame. No 32. — Le tableau : ce que c'est.
No 33. — Le trait pittoresque.
No 34. — L'imagination pittoresque pour réussir un tableau.
No 35. — Le Drame : C9 c^ue c'est.
No 36. — Le trait dramatique, No 37. — L'imagination psychologique pour réussir un drame.
No 38. — Pour stimuler l'imagination de création un procédé toujours effectif.
No 39.— Est-il puéril?
No 40. — La loi du frein : choix et proportion. No 41. — L'heureuse habitude du travail créateur de l'imagination.
No 42. — "La phrase d'art", ce deuxième élément de la splendeur (voir plus loin).
§ 2 — La splendeur littéraire.
29. — La splendeur littéraire? Ce deuxième élément d'une belle page narrative, c'est inie façon de dire et d'écrire, ample, abondante , qui fait rayonner le sujet de la narration dans des visions pittoresques et dramatiques. — "Mon ami, disait Flaubert à Guy de Maupassant, vois bien la nature; vois-la vivement, et rends sincèrement ta vision: c'est le tout de l'artiste;" — "La première question qu'on doive faire sur un artiste est celle-ci : Comment voit-il les objets? — avec quelle netteté, avec quelle
LA PAGK NARRATIVE 23
force, avec quel élan?" Ainsi Taine commence son étude littéraire sur ]^ickens, le romancier anglais; ainsi Flaubert et Taine enseignent que le vrai le mieux pensé intéresse médiocrement le lecteur quand l'imagination n'y ajoute le charme lumineux de ses visions. — Pour bien écrire, disons donc qu'i7 ne suffit pun de bien penser, de penser avec unité et variété; il importe encore et de voir, et de faire voir ses pensées. — Voir sa pensée, c'est l'ouvrage de l'imagination de création qui, chez l'écrivain, change ses pensées en visions esthétiques. Faire voir sa pensée au lecteur, c'est l'ouvrage de la plume créatrice de phrases d'art, de sytle d'art.
30. — Eléments de la splendeur littéraire. Il suit de l'explication donnée au N° 29 que la splendeur littéraire compte deux éléments essentiels : les visions esthétiques, ouvrage de l'imagination créatrice; et la ])lirast' d'art, ouvr.i^c d'nnc ])lume cultivée.
Les visions esthétiques.
M. — Les visions esthétiques? Ce sont nos idées, celles que nous offre le i)lau bien élaboré, changées par If t)"avail de l'imagination créatrice, en tableaujr, ou visions pittoresques, et oi drumes ou visioii.s psycJiologiques. C'est ici le gi-and art de l'orateur et du poète, cet art de passionner les idées en les lendant accessibles à la sensibilité ])ar rininirinatio;! qui l^s étale, les colore, les auuue.
32. — Le tableau ou l'idée étalée en vision pittores que? Le tiibleau, c'est une drscri pfioti de l'idée à exposer: c'est donc un ensemble de jdirases sur Vidée: ctiuque ptirusc marquant un détail intéressant de Vidée, selon ha donnée de l'imagination pittoresque, cliaque phrase élargissant la perspective de Vidée au point que le lecteur, ému par cr resplen-
24 LA N(jKMALIENNE
(lissrmcnt de -jdus m fdiis vif de Vidce dans Ven- .Hcmble des j)Jir(is('s, se dit: Je vois tout comme si j'étais là. Exemple : deux idées s'offrent tout d'abord à la normalienne dans son plan de composition sur la mort de Jumonville (voir N'' 24) : le camp endormi et le héros. Elle peut créer avec l'un et l'autre les deux tableaux suivants:
Le camp endormi.
C'était à l'aube du 28 mai 1754. Là-bas vers les sources de la Monongahéla, en route au Fort-Nécessité que les Américains occupent, sous un rocher que masquent d'épaisses futaies et qui se creuse en grotte profonde, Jumonville et ses trente Français ont levé la tente du soir et dorment profondément. Leur couche est dure 1 mais les fatigues d'une longue marche à travers la forêt, mais de fraîches mousses et des feuilles sèches, étendues en litière leur font ce lit reposant ; leur couche €st dure ! mais, — et ceci est un délice, — • mai qui finit les enveloppe d'atmosphère tiède et d'arômes, des arômes de la végétation renaissante....
Le héros.
Jumonville commande cette escouade. Parmi ces militaires notre jeune officier de moins de trente ans brille déjà par la vaillance. Il est de ces héros précoces que le grand Corneille chantait :
Aux âmes bien nées La valeur n'attend pas le nombre des années. Et déjà une fierté martiale l'exalte : certes n'est-il pas messager de France, envoyé aux Virginiens envahisseurs pou; les sommer d'évacuer le territoire français ! Vraiment c'est glorieux à lui que l'honneur de l'ambassade fasse luire sur son jeune front comme un rayon de la majesté royale.* C'est à quoi nous font rêver ces lueurs du feu du bivouac, ces lueurs qui sur son beau visage s'éteignent et se rallument tour à tour. Au milieu de ses valeureux soldats, mais plus près du feu mourant et sur un lit de fougères nouvelles il dort, notre jeune héros, il dort en assurance.
33. — N. B. Une ou deux phrases imagées sur l'idée à faire voir constituent une beauté littéraire : celle du trait pittoresque non pas celle du tableau.
JVexemple suivant possède ce mérite de vision brève et intense sur l'idée : l'heure de notre naissance nationale :
"C'était l'époque glorieuse où, portant le sceptre du génie et du savoir, notre mère-patrie s'avançait majestueusement en tète de la tivilisation européenne, ayant à son côté sa flamboyante épée et sur son front le rayonnement de la science pour éclairer les peuples attachés à ses pas,
(Sir A.-B. RouTHiER. )
34. — L'imagination de création pitforesque et le tableau. I.e don requis pour réussir un tableau est celui de l'imagination de création pittoresque. L'imagination pittoresque est un don d'évocation qui reconstruit les clioses disparues dont on parle dans la composition, avec un grand souci des couleurs locales, elle en remet sous nos yeux toutes les parties dont elle marque bien les formes, les couleurs les mouvements. Par ex., si l'élève raconte l'incendie du ]\Ionastère des Ursulines, en 1649, son imagination rebâtira ce monastère et remettra sous nos 3'eux son cloître, son pensionnat, ses classes, son dortoir, Sa chapelle, son chœur, sa grande cheminée, etc.. puis fera passer là-dedans, l'incendie ravageur.
35. — Le drame ou l'idée étalée en vision psychologique. Le drame, c'est une mise en scène du personnage dont on parle: c'est un ensemble de phrases, chaque pJirase, selon la donnée de Vimagination psychologique , marquant une pensée, un sentiment, une parole, un geste du personnage, chaque phrase élargissant le spectacle de cette âme vivante. Exemple : Avec la troisième idée que le plan (voir N*' 24) lui offre, celle du fait, la normalienne pourrait créer le drame suivant :
2(') LA NOltM ALIKNNF,
L'assassinat de Jumonville.
Au milieu de ses valeureux soldats, mais plus près du feu mourant (t sur un lit de fougères nouvelles, notre jeune héros dormait en assurance: Hélas! il ne savait pis que sur le bivouac plane une mort aux ailes de sang. Voici une chose funeste (]ue Jumonville ignorait. Un fauve à face de peau-rouge, Monacawache, est sur ses pas depuis deux jours avec des pensées de meurtre; il veut du sang français pour étancher sa soif de haine ; il veut des chevelures françaises pour orner son wigwam. Quand hier, Jumonville et ses compagnons levaient la tente du soir, blotti dans un fourré voisin, le miamis les observait ; tel le serpent qui voit venir sa proie, glisse sous la fougère qui le cache, et sa tête et son regard. — Averti par cet ennemi farouche, Washington s'avance ; à cette heure de nuit à la tète de cinquante militaires de Virginie, il s'avance diligemment sur l'antique sentier des chasseurs indiens. Que dis-je? Déjà les américains, sur les lieux, ont formé le cercle de fer d'où pas un français n'échappera : L'aube qui blanchit le ciel sans nuage, éclaire suffisamment le camp endormi ; car ils dorment encore nos soldats de France et notre héros au milieu de leurs rangs. — C'est l'heure, hélas ! du tragique événement. Au signal donné par Washington, la fusillade éclate. C'est une décharge meurtrière. Oh ! que de morts, que de blessés ! Jumonville ensanglanté bondit et déploie le drapeau parlementaire et tente de lire son message. A l'instant une seconde décharge retentit comme un tonnerre ; et Jumonville foudroyé, tombe ; il tombe sur son drapeau et son généreux sang se répand avec sa vie sur la soie fleurdelisée de France.
36. — N. B. Une ou deux phrases psychologiques, constituent une beauté Httéraire, celle du trait dramatique, non pas celle du drame. C'est le mérite de cet exemple pris dans Chapais, l'historien de Montcalin.
"Vous vous porterez aux plus grandes extrémités," écrit Belle-Isle à ^Montcalm, soldat parlant à un soldat. Et, à travers l'Atlantique, la voix du sacrifice accepté se fait entendre : "J'ose vous répondre d'un entier dévouement à sauver cette malheureuse colonie ou périr."
Cette promesse, ce n'est pas de la parade ni de la pose ; ]\Ionti:'alm va bientôt la sceller de son sang !
37. — L'imagination de création psychologique et le drame. Le don requis pour réussir un drame est
celui (le rimagination de création psychologique. L'imagination })Hyc]iologiquc cnt un don d'évocation qui rcssuficitc et anime à nos yeux le personnage de Vi composition : elle le fait reinvre en marquant avec uii grand souci des couleurs locales, les pensées, qu'il conçoit, les sentiments qu'il éprouve, les paroles qu'il prononce, les gestes qu'il dessine. Par exemple si l'élève traite le sujet indiqué plus haut, son imagination fera lever devant vous, Marie de l'Incarnation, cette femme forte avec ses espoirs immortels dans l'âme, et sur ses lèvres les accents <lu Te Deum.
38. — Un procédé toujours effectif ])our stimuler l'imagination créatrice de visions esthétiques. — Soucieuse de changer son idée en tableau ou en drame, la normalienne procédera à la façon du peintre : — 1° Sur sa toile, cela veut dire sur sa feuille de brouillon, la normalienne inscrit en termes très ])récis, l'idée à changer en visions, par exemple: le camp endormi de Jumonville, lieu de son assassinat. Ainsi, elle immobilise son idée sous l'œil de son imagination attentive à s'en faire une vue exacte. — 2° La normalienne se pose à maintes reprises, la question: Que vois-je? — et, avec diligence elle annote les réponses de l'imagination pittores- (|ue (tableau), ou psychologique (drame), c'està-dire qu'elle marque sur sa feuille de brouillon le détail nouveau qui se découvre. — 3" Elle choisit ])armi ces nombreux détails, venus à son esprit, ceux qui intéressent davantage. — 4° Se recueillant profondément, elle refait si vision intérieure, sa vue d'ensemble, gardant pour la clore le détail le ])lus intéressant, et se hâte de l'écrire toute colorée, tout ardente: C'est alors que son amplification littéraire devient une peinture vivante tandis qu'elle ne serait qu'une annotation de touriste, si la normalienne négligeait cette quatrième opération.
28 LA NOI{M ALIKNNi:
39. — Le procédé est-il puéril? il l'est pour des artistes formés. Quant aux écrivains d'une imagination peu ou mal exercée, et par conséquent mal sûre, ils feront bien de ne le pas mépriser. — En tous cas, les élèves doivent y recourir. Pour cultiver l'imagination littéraire, pour la rendre prompte et sûre dans la création des visions esthétiques, il est souverainement profitable de faire entrer l'élève dans la supposition que la narration n'est pas à écrire, mais à illustrer, qu'il a à dessiner sa pensée. Il imagine donc le dessin qui illustrerait avec exactitude l'idée qui entre dans sa composition. Tout se passe mentalement : il fait du dessin d'imagination au lieu du dessin de crayon, mais en fin de compte, c'est un travail de peintre; l'élève, ainsi, suivant la règle littéraire de Fénelon, s'applique à peindre ses pensées et même à les animer, et en trois ou quatre tableaux, il suggère au lecteur l'entière vision de l'événement, du sujet de la narration. En passant, notons donc que l'enseignement du dessin aura encore cette utilité : il préparera l'élève aux créations littéraires.
40. — La loi du frein à mettre sur l'imagination, créatrice des visions esthétiques? (a) La loi du frein, c'est la loi du choix des idées à changer en tableaux ou en drames. — La normalienne n'entreprendra pas d'amplifier toutes les idées qui se suivent dans le bon plan. Elle est riche, la narration qui renferme trois ou quatre visions esthétiques.
(b) La loi du frein, c'est la loi de proportion. Quoique trois ou quatre idées possèdent assez d'intérêt pour être changées en visions esthétiques, leur importance toutefois n'est pas égale. Donc selon qu'elles sont plus ou moins essentielles au récit dans le dessein de l'écrivain, la normalienne en allongera ou rognera les tableaux, les drames.
iV. B. — Les idées de temps et de lieu sont toujoins d'intérêt secondaire; ici, Normaliennes, glissez, n'appuyez pas.
41. — L'heureuse habitude? Celle de stimuler (piotidiennement son imagination créatrice en changeant toute idée qui frappe, émeut, en vision estliéti(iii(>. "Cette race rêveuse de Bretagne, écrivait i.aMson, était la poésie même: elle recevait tout l'univers en son âme et la renvoyait mentalement en formes idéales". — C'est pourquoi, rêveuses, clierc'lieuses de visions intérieures, arrêtez-vous (juand une belle pensée, un touchant souvenir vous y'wut en tête, et les yeux fixés sur l'objet intéressant, dites-vous: Que vois-je ? Dans cet objet, chercliez le point de vue, la scène à faire, capable d'enflanm^er l'imagination trop souvent lente à répondre à l'appelle. Insistez. Que vois-je? Patient labeur! Ainsi le touriste chcrclie dans la montagne le point de vision d'où l'entier panorama de la vallée peut s'apercevoir. Toujours des touffes d'arbres, des massifs de rochers interceptent sa vue. Inopinément, il arrive à ce point de vision et sous ses yeux enchantés la campagne se déroule infiniment. Tt>lle la rechercheuse de visions esthétiques ne succombe pas à l'ennui du stérile effort. Elle persiste à se crier: Que vois-je? Soudain, la vision éclate et la bi'illante scène s'étale sous son regard charmé. "J'ai mon affaire" s'écriait Béranger dans ces moments de rayonnante inspiration. Certes, il avait son affaire, la vision esthétique, et la phrase d'art.
LA NOUMALIHNNÏ'
LA PHRASE DART Ce deuxième élément de la splendeur littéraire.
No 42 -La phrase d'art. Le style qu'est-ce? ^ NO 43.-La grammaire et le style.
NO 44.-Deux qualités de la phrase d art. NO 45 -L'ori^nalité. 1ère qualité, qu'est-ce?
No 46.— Le plagiat.
No 47 —Les retouches du style.
NO 48-I^^^naturel^^e^ali^,^;iu^ ^ ^
cision et l'éclat afin que l'écrivain soit bi en compris'. .... Le nombre et la variété afin que l'écrivain soit bien goûte.
Etialion.^ ?^^ rlr»^^ut^ du sf!/h untunl.
. ■ • A^ lo nhr»<ie d'art L'intelligence li No 50 —La précision de la phrase a an.
requiert ; clarté française.
NO 51 -Elimination des mots encombrants. NO 52— Souci du terme propre.
No 53.— L'unité de la phrase.
xTn i;a l'éclat ou le coloris de la phrase.
NO 54.-L éclat ou ^^^^^^^^ ^^^^^
NO 55.-Les mots magiques et \^^-^^'^^'l\^ '^^ pression et le clinquant. Principaux mots ma-
oinues.
NO "56-:Metaph., Met on., comparaisons.
^:: fa-Le: t'ea« Î.H. pUto.es.ue, ps.vcholc
NO 60.-Les sentences ; 61. Les personnification.. No 62.— Les cris lyriques.
N„ 63 -Le nombre, l'harmonie, la sensibilité dame et d'oreille réclame cette qualité. .
NO 64 -Les formes sonores et les rythmiques. No 65.— Les cacophonies.
NO TO.-Exercices pour se familiariser avec les figures. No 71.— Fond et forme. Qu'est-ce?
La phrase d'art, le style.
42. — Le style? C'est Vart de construire la phrase qui rend inti'gralenient Vâme: sa pensée, son image, son ('motion. I /écrivain. aux phrases d'art possède un laufT^age que la pensée ])réeise éclaire, que l'image sobre colore, que le sentiment juste passionne. L'homme de style ne s'évertue pas à parler divinement : son vœu, c'est d'écrire raisonnablement, c'est-à-dire avec intelligence, avec imagination, avec sensibilité; ce langage est littéraire.
43. — A'. B. La grammaire. Autre chose est de parler suivant les règles de la grammaire, autre chose est de parler selon le génie de la langue, c'està-dire de parler littérairement, de parler bon français. Ce n'est pas ici le lieu d'enseigner les corrections grammaticales, mais c'est entendu que "l'orthogi'aphe, comme le dit fort bien Sainte-Beuve, est le commencement de la littérature", et avec Boi- K'un, nc^us enseignerons que:
Sans la langue, en un mot, l'auteur le plus divin, Est toujours, quoi qu'il fasse, un méchant écrivain.
44. — Les qualités de la phrase d'art. La phrase d'ait doit posséder deux (pialités : — 1° J^' originalité (jui impli(pie les retouches du st^de, mais qui rejette jcs i)lagiats; — 2° l.e naturel qui est un style fait (le |)ri'cision, d'éclat, de nombre et de variété.
45. — L'originalité? Faites vos phrases, ne les copiez ])as. Et ainsi duns la facture de vos phrases, \()ti(' intelligence, votre imagination, votre sensil)ilitt'> niettront tour à tour leur cachet propre, et ce style sera vraiment original. Une phrase qui n'est pas tirée de votre lirre ni de ludre mémoire, mais qui se moule sur votre vision et qui jaillit aijisi de votre âme que li pensée éclaire et touche, est une phrase originale: "C'est l'hounne même" disait Buffon.
46. — Le plagiat? Une phrase empruniéc aux livres et introduite dans la belle page comme étant de sa création, est pour la normalienne une phrase plagiée. La normalienne aura horreur du plagiat.
Cette obligation des phrases originales n'exclut pas comme un détestable plagiat les réminiscences, ces phrases à peine changées, qui nous sont restées en tête, et dont nous usons, non pas parce que nous nous les rappelons, mais parce qu'elles rendent parfaitement notre pensée ; elles sont comme ces imitations exactes, mais toutefois offrant un air original que l'illustre Fox d'Angleterre admirait dans Virgile.
47. — Les retouches du style. "La prose n'est jamais finie" disait Flaubert, et Boileau avait écrit:
Hâtez-vous lentement et sans perdre courage, Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage. Polissez-le sans cesse et le repolissez, Ajoutez quelquefois et souvent effacez.
La raison? la voici: la première rédaction est toujours chargée de clichés, d'expressions obscures et incorrectes : il faut la refondre. Ainsi, le bon style, c'est le style refait. "Le beau style arrive à pas lent" disait un excellent maître.
Ce travail des retouches, des refontes, n'est pas contraire à l'originalité; au contraire, il l'accentue. En effet, quand l'écrivain refait sa phrase avec le désir sincère de lui faire exprimer non seulement la substance, mais même les nuances de sa pensée, ce n'est pas sa phrase qu'il cisèle, c'est plutôt sa pensée qu'il précise. Ecrire avec ce soin, c'est vraiment achever de j^enser et par conséquent c'est pour l'écrivain marquer mieux son originalité.
48. — Le naturel. C'est la seconde qualité de la phrase d'art. Le naturel, comme qualité de style, c'est cet éclat de sincérité, de bon sois et de facile
LA pa(;e narrative 33
facture que rccrivdin d -s-?/ mettre dans ses phrases d'art. }ai phrase d'art i)ossè(le ce mérite quand elle rend la pensée de l'écrivain intégralement et agréablement; elle la trahirait, si elle n'était de cette pensée l'expression et fidèle et bien accueillie du lecteur; car c'est un dessein bien naturel à un écrivain de parler pour être bien compris et bien goûté.
49. — Les éléments du naturel comme qualité du style. La précision et l'éclat ou le coloris du style, font de la phrase d'art, l'expression fidèle de la pensée, puisque cette pensée est l'ouvrage de l'intelligence qui la conçoit nettement, et de l'imagination qui la colore magnifiquement; — le nombre et la variété font de la phrase d'art l'expression de la pensée bien accueillie du lecteur, puisque le lecteur délicat aime et veut goûter les sons harmonieux et divers d'un ])arler littéraire.
]^onc, la précision et le coloris, le nombre et la variété, ces cpialités de la phrase d'art constituent les éléments naturels du style.
50. — La précision. C'est la qualité de la phrase d'art (jui' l'intelligence requiert et que l'on pourrait confondi'e à bon droit avec l'élégante clarté française. Car c'est la précision du style et l'ordre logicpie des idées (pii créent cette jouissance particulière au génie français celle d'une langue claire, claire connue l'eau de roche.
La })récision, (]u'est-ce donc dans la })hrase d'art? Tiois choses.
51. — Cr.s/ rélinii)i'iti())i des mots encombrants. Les mots encombrants? Ce sont des mots qui n'ajoutent à la pensée rien (jui la fasse mieux comprendre, ou rien (pii l'embellisse d'un ornement de valeur. Evitons notamment les épithètes oiseuses et le facile emploi de la préposition pour, de l'auxiliaire être. Ecoutons Chateaubriand qui nous crie:
34 I-^ N(jH.M AI^H'NN'"
"Gare h l'écueil de notre langue." Cet écueil, c'est l'abus des relatifs et dc^s conjonctions, cette laideur des v^irases cnchevôtrccs, où la principale se perd dans un écheveau d'incidentes et de suboidoimées; cette laideur du style quiquedontesque où la lumière de l'idée, principale s évanouit dans l'amoncellement d'idées oiseuses ou incohérentes, contenues dans les propositions incidentes. Coupez vos phrases; multipliez les propositions principales. Certes, la période, la phrase oratoire, ample, rythmée, sonore, que Balzac créa, que Bossuet perfectionna, est belle, mais ne l'introduisons dans nos pages que sobrement et à bon escient.
52.— La précision du style, c'est dans la phrase d'art le hoyiheur du terme propre; le terme propre, c'est le terme qui exprime jusqnà sa nuance ia pensée de l'écrivain. Le souci du terme propre est celui de l'écrivain aussi bien que du philosophe. Comme il est dit de Lafontaine : Cherchons expression merveilleuse de justesse et d intensité . Pour la trouver, voyons, voyons bien notre pensée : Ce que l'on voit très-bien, s'énonce clairement et les mots pour le dire arrivent aisément.
La normalienne, attentive à écrire avec la propriété des termes, évitera la périphrase encomhrante, celle que ne requiert ni le besom d être mieux compris,- ni le goût d'une légitime parure ; elle évitera encore le trop facile usage du verbe faire, ce verbe passe-partout, qui prend presque toujours la place du verbe propre. Elle évitera aussi ce te horreur du parler canadien: l anglicisme, dans les mots et dans les tours de phrase.
53.-La précision du style, c'est encore le mérite de Vunité de la phrase. La phrase est une quand dans toutes ses parties rayonne une seule idée, celle que la proposition principale énonce. Eliminez de
votre phrase les incidentes encombrantes, lesquelles contiennent des détails oiseux, c'est-à-dire inutiles à l'intelligence et à l'ornement de l'idée principale.
Eliminez les incidentes incohérentes, lesquelles expriment des idées étrangères à l'idée principale.
Corrigez les phrases à queue: c'est la phrase qui se termine par une incidente quand elle pourrait, facilement l'e faite, se clore avec un membre de la proi)Osition i)rincipale.
54. — L'éclat ou le coloris du style. C'est la qualité de la phrase d'art que l'imagination requiert. Le style éclatant, le style à coloris, c'est le style oii abondent les mots magiques ; "c'est une plume magique qui fait feu sur le paj)ier", écrivait Sainte- Beuve de Chateaubriand.
55. — Les mots magiques? Ce sont des expressions qui frappent et (jui charment l'homme de bon goût.
C'e.st J'inia(jin'ttio}i d'c.r pression qui est la faculté créatrice de ce macjisnic du style. Pour faire pétiller dans le style le feu des mots magiques, il faut donc, sans toutefois insister, faire travailler l'imagination (rex})ression en se posant, à la rencontre de l'idée qui entrera dans la phrase, la question: Que vois-je '.' — 11 ne faut pas confondre le clinquant avec la beauté des mots magiques. Le clinquant, c'est une laideur littéraire qui consiste à jeter des éclats d'imagination d'expression sur des idées qui n'en valent pas la peine.
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