TRISTAN ET ISEULT

Chaque artiste — je parle de ceux qui durent — laisse une œuvre qui est la plus complète expression de l'idéal qu'il a rêvé, une œuvre où il est possible de le retrouver tout entier, où la trace de ses luttes, de ses progrès, de ses aspirations éclate indélébile. Mozart et son Don Juan sont inséparables, Beethoven nous apparaît avec sa Neuvième Symphonie, l'œuvre colossale, le dernier mot peut-être de la musique symphonique ; Shakespeare passe suivi à'Hamlet, Gœthe de ion Faust, Victor Hugo de sa Légende des siècles ; Wagner a dit son dernier mot dans Tristan.

Le Wagner que nous avons étudié jusqu'ici n'est pas le vrai ; il ne livrait qu'une partie de lui-même, il se préparait à une œuvre

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définitive; cette éclosion suprême, cet épanouissement dernier de toute une vie, c'est Tristan et Iseult. Pour connaître l'homme, c'est dans Tristan qu'il faut fouiller.

Je demande donc au lecteur de vouloir bien me suivre avec quelque attention. J'aborde un sujet délicat, complexe; et, si familier qu'il me soit par une longue fréquentation, j'ai besoin de toute la bienveillance de celui qui me lit pour en surmonter les difficultés multiples. S'il est toujours malaisé, en parlant de Wagner, de s'en tenir à Tune des faces de son œuvre seulement, c'est, quand il s'agit de Tristan, une prétention insoutenable; on ne peut l'aborder par un seul côté. Vous avez à peine posé le pied sur le seuil de l'édifice que le poëte, le musicien, le philosophe, le réformateur, apparaissent soudainement et vous sollicitent à la fois.

La part de chacun d'eux est au premier abord difficile à faire ; c'est en pénétrant dans le sens intime de cette vaste composition, c'est en interrogeant la vie de l'artiste, les secrets de son existence morale au moment où Tristan fut écrit qu'on arrive à en comprendre la pensée inspiratrice, à en expliquer les fautes, à en mesurer la portée.

Si le lecteur veut bien se reporter à la partie biographique de cette étude, il trouvera Wagner en Suisse, après les agitations révolutionnaires de 1848, dans un état d'isolement douloureux et de découragement complet. 11 le verra revenant peu à peu au travail et cherchant, par la méditation, par la spéculation pure, à s'élever au-dessus des abattements du présent, au-dessus des ruines qui l'entourent, reconstruisant enfin sa vie, ses convictions, son idéal.

Ce fut une heure décisive. Sans doute, le moment devait venir où le disciple d'Hegel échapperait à son maître, où le panthéisme et la doctrine énervante du devenir éternel ne suffiraient plus à cette âme virile, à cette énergique volonté ; mais sans la précipitation des événements, sans un ensemble de circonstances accablantes, Partiste n'aurait pas brusquement rompu avec tout son passé, il

ne se serait pas jeté les yeux baissés dans une 'doctrine fatale où il avait hâte, coûte que coûte, de trouver le repos et l'oubli.

Comme Schopenhauer, Wagner crut découvrir un refuge contre les agitations d'un monde mobile et tumultueux, dans ce grand détachement que l'Inde préconise. C'est de ce côté qu'il se tourna, c'est au bouddhisme qu'il demanda l'apaisement de l'âme, c'est en renonçant au combat, en se donnant tout entier à la foi nouvelle, qu'il espéra se préserver à jamais des désenchantements terrestres, des surprises violentes qui l'avaient jeté à bas.

Par une contradiction étrange, et dont il serait trop long de rechercher les causes, le bouddhisme, qui prêche l'extinction, l'anéantissement, proclame la puissance de îa volonté, et glorifie cette volonté sans limites. Par là, du moins, Wagner se retrouvait dans son élément, il pouvait se sentir vivre encore dans cette nuit épaisse, dans cette torpeur morne où il venait de s'abîmer.

Tristan est le produit direct de cet état de son âme. C'est une œuvre essentiellement indienne pour le fond des idées, assombrie, fatale, et — à part certaines pages où se retrouve l'artiste vivant, l'artiste des grands jours, — confuse dans ses formes, alourdie dans ses allures, fermée à l'air libre et vivifiant.

« Toute existence est une souffrance, disait Çakya-Mouni, et comme cette souffrance vient du désir des objets changeants qui nous environnent, il faut détruire ce désir; il faut s'arracher à toutes les joies, à toutes les sollicitations de ce monde, car toules les beautés qu'il renferme, jeunesse, amour, enivrement des sens et de l'âme sont illusion et mensonge. 11 faut enlin renoncer à soimême, et se délivrer de la soif de l'être. »

J'emprunte à une remarquable étude de M. Taine, sur le bouddhisme, les citations qui précèdent ou suivent. Il n'est pas possible d'expliquer plus clairement qu'il ne l'a fait à un lecteur français les mystères de « la religion des Bouddha. » Je n'insisterais assurément pas sur une doctrine aussi antipathique à nos mœurs, à nos idées, si je ne voyais dans chacun de ses enseignements la source évidente où Wagner a puisé l'inspiration de ses dernières années. En lisant le résumé de M. Taine, je reconstruis Tristan de toutes pièces, je surprends l'auteur dans la première fièvre de sa création.

« Il n'y a rien de réel, tout est vide, dit le Bouddha. Sur ce vide flotte une fantasmagorie d'apparences; rien qiï une grande noirceur c#//?2£, au-dessus, un jeu puéril de couleurs et déformes vacillantes. Quiconque a pénétré celte vérité ne trouve plus de sens aux mots de jeunesse, lumière, forme, grandeur, temps, espace; il ne voit plus dans le monde qu'un vain reflet qui se joue à la surface du néant immobile. »

Tout Tristan est là, pensée et forme extérieure. Nous allons retrouver dans le poëme ces idées vingt fois exprimées ; la haine du jour, l'horreur de la vie, voilà le fond de ce poëme. La mélodie infinie y la mélodie de la forêt, que nous avons vue plus haut, en voilà le vêtement musical. 11 ne me sera que trop aisé de prouver ce que j'avance.

Tout le monde a pu lire dans nos vieux fabliaux la légende de Tristan et Iseult. Elle a été rimée dans tous les dialectes, elle a été chantée par tous les ménestrels ; Wagner n'a eu, pour l'approprier à la scène, qu'à suivre la coupe naturelle du récit.

Au premier acte, Tristan et Iseult voguent sur le même navire.

Trislan conduit au roi Marke, son oncle, la belle fiancée qu'il est allé chercher pour lui en Irlande. Les deux jeunes gens s'aiment, depuis longtemps sans se l'être avoué; un breuvage magique que Brangœne, sa confidente, donne à Iseult, et qu'lseult partage avec Tristan, fait brusquement éclater cet amour. On vient de toucher terre ; les deux amants sont séparés.

Iseult attend Tristan dans la nuit ; elle éteint la torche qui brûle, c'est le signal : Tristan est dans ses bras. Leur joie est rapide, le roi Marke surprend les amants, et Melot frappe Tristan d'un coup mortel. Au dernier acte, nous sommes rentrésau manoir du jeune chevalier; son fidèle Kunvenal l'a transporté mourant dans cette chère solitude où il expire, au moment où Iseult, qui a tout bravé, vient l'embrasser une dernière fois.

Le second acte, l'acte capital de l'ouvrage, est le reflet direct, l'expression constante des idées que j'ai signalées plus haut. A peine Tristan a-t-il retrouvé Iseult qu'il s'écrie : « Au jour, au jour perfide, au jour implacable et hostile, haine et anathèmel » Et cet anathème se prolonge, et ces deux amants, qui sont jeunes, qui ont devant eux « les longs espoirs » dont parle le poëte, ne pensent qu'à maudire la lumière, les fêtes de la vie, les éblouissements de la jeunesse î « Iseult, de son côté, n'a pas assez de colères contre le jour pervers, \ejour menteur; elle ne flétrit pas moins dédaigneusement que son amant ce qu'elle appelle les mensonges de la lumière : la gloire, Y honneur, la richesse, la beauté ! »

Que veulent-ils donc, ces amants, que cherchent-ils? Par quelles jouissances inconnues remplaceront-ils ces joies auxquelles nous aspirons tous? Puisque la terre changeante leur fait peur, puisque le sol leur semble ébranlé, puisque ce monde périssable ne leur semble pas digne de ces trésors d'amour qu'ils portent en eux, c'est, sans doute, qu'ils appellent une lumière plus haute, un monde plus vaste, une terre plus ferme! Hélas! c'est à la nuit qu'ils aspirent, à la mort, au néant! Ce sont les ténèbres qu'ils appellent, c'est la fièvre de la destruction qui les brûle : ils veulent

s'éteindre, ils veulent « dormir du sommeil éternel sans réveil et sans apparence ! ! »

Écoutez-les : ils sont assis « sur un banc de fleurs, « ils s'étreignent avec une ardeur « de plus en plus profonde. »

« Descends sur nous, disent-ils, nuit de l'amour, donne-moi l'oubli de la vie, recueille-moi dans ton sein, affranchis-moi de F univers.Yoici que s'éteignent les dernières lumières; ce que nous avons pensé, ce que nous avons cru voir, les souvenirs et les images des choses, F auguste 'pressentiment des saintes ténèbres éteint tout cela en nous affranchissant du monde. Dès que le soleil s'est retiré de notre sein, les étoiles de la félicité épandent leur riante lumière... Le monde pâlit, le monde, spectre décevant que le jour place devant moi, et c* est moi-même qui suis le monde! »

Est-ce un cantique assez lugubre? Le détachement de ces âmes est-il assez complet? Sont-elles descendues assez avant dans les ténèbres et l'anéantissement? Et un grand poëte a pu écrire de telles choses! Et il a pu croire que nous accepterions, sans un soulèvement de tout notre être, cette profanation monstrueuse des sentiments les plus vrais, les plus impérieux qui soient en nous ! Il n'a pas vu qu'en obéissant à des préoccupations toutes personnelles, aux influences oppressives d'une doctrine abrutissante, il révoltait nos instincts et ruinait son œuvre tout entière !

Ces prétendus amants sont deux élèves de Kant, de Schopenhauer, de l'école indienne, ce ne sont pas des créatures humaines; jamais, grâce au ciel, l'amour n'a parlé cette langue ampoulée et barbare ; jamais il ne s'est précipité dans le deuil, dans la mort, avec cette rage de délabrement et de submersion : je parle des amours saines et fécondes, de celles qui relèvent l'homme et le raffermissent. Ces rêveries misérables, ces divagations ténébreuses s'assortissent à certaines sensualités basses; le poêle ne regarde pas de ce côté-là.

Wagner est tellement plein de Schopenhauer en écrivant son drame, que j'y retrouve les expressions mêmes du philosophe de Francfort. « Le monde est ma représentation, » disait pompeusement Schopenhauer. « C'est moi-même qui suis le monde! » s'écrie Tristan.

Je n'insiste pas; cette nuit perpétuelle, ce voyage sans fin au pays des ombres, fatiguent et énervent. Schopenhauer et les Bouddhas auront beau faire : la nuit sera toujours une souffrance, un malaise tout au moins et une inquiétude. La terreur de la nuit est inhérente à l'homme ; tous les poëtes primitifs ont exprimé cette frayeur instinctive ; elle est vraie, elle est insurmontable, et les tristes joies que nous promet la doctrine indienne ne nous feront jamais oublier cette voix de la nature.

Dans le reste de son poëme, Wagner est plus humain ; à chaque instant cependant perce cette horreur — le mot n'est pas exagéré — de toutes les fêtes, de toutes les promesses de la vie. C'est un long cantique à la nuit, cantique tourmenté, fiévreux, haletant. Toutes les situations sont tendues ; sous les plus simples paroles se cachent une colère, une lièvre. Iseult remplit presque tout le premier acte de ses emportements inexpliqués; au troisième, Tristan, épuisé par le sang qu'il a perdu, trouve encore des forces pour s'irriter et maudire. On cherche en vain, dans cette longue légende, un refuge, un asile, une lumière bienfaisante ; tout est doute, embûche, malédiction. C'est toujours, à côté de l'oubli entier de soi-même que la loi indienne commande, la volonté qui gronde et se soulève par éclairs. Par éclairs aussi l'artiste véritable reparaît ; écrasé sous une abominable doctrine, il réagit par intervalles, et on retrouve, plus grand que jamais, l'homme de génie qui s'égare.

Je me suis bien des fois demandé comment Wagner, si préoccupé toujours du sentiment purement humain, a pu hasarder un sujet qui choque si ouvertement, dans la forme qu'il lui adonnée, les instincts populaires. Gomment a-t-il pu croire que la foule le suivrait sur ce terrain inaccessible et vacillant ? qu'elle se laisserait emporter à ses chimères , à ses subtilités chétives? Comment l'homme enfin qui compte sur le peuple, qui le traite avec tant de respect, est-il tombé dans cette aberration singulière de se séparer de lui tout à coup, brutalement, pour satisfaire les caprices d'une imagination maladive? Son grand sens des besoins de la multitude aurait dû l'avertir qu'il faisait fausse route, et que, armé comme il l'était désormais en face d'une création nouvelle par de fécondes méditations, il était l'heure de s'attaquer à une œuvre plus ferme, plus vaste, plus humaine.

Tristan est, je l'ai dit, son œuvre de prédilection. Il suffit, pour s'en convaincre, de voir comment il en parle dans sa Lettre sur la Musique. Poursuivi par cette idée que le but dernier du drame est le développement de ce qu'il appelle « les motifs intérieurs, » il crut tenir dans Tristan une mine précieuse, et il raconte avec une naïveté qui prouve sa bonne foi entière, la joie qu'il éprouva en composant cette œuvre singulière. « Je me plongeai , dit-il, avec une intime confiance dans les profondeurs de Vâme\ dans ses mystères, et de ce centre intérieur du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. »

Sans revenir ici sur la nature même de la pensée première, celle qui a inspiré le drame tout entier, il est aisé de voir que la théorie de Wagner est radicalement fausse, que le devoir du poëte dramatique n'est pas de se plonger dans les profondeurs de l'âme pour chercher de là le monde extérieur.

Il doit, sans doute, connaître à fond les mystères de l'âme humaine pour développer à leur heure les passions qu'il met en jeu, mais c'est sur le monde extérieur que doit porter son principal effort, c'est par là qu'il agira, par là quil se fera intelligible, par

là surtout qu'il emportera les foules de vive force. Le monde intérieur est le fondement de l'inspiration, il en est la matrice secrète, je l'admets ; il faut le contact du monde extérieur pour que l'inspiration éclate et flamboie.

Malgré ses longueurs, malgré ses exagérations, malgré ses subtilités fatigantes, lepoëme de Tristan renferme de grandes beautés. Le premier acte, où, dès le commencement, gronde la passion menaçante, éclate vers la fin en un superbe élan de mouvement et de vie; pendant que les deux amants, submergés dans un torrent de joies immenses, oublient la réalité qui les assiège, les enserre, et va les perdre, les matelots saluent l'arrivée du roi Marke, et leur joie brutale s'oppose magnifiquement à cette scène d'amour égaré et muet.

L'arrivée d'Iseult à la fin de l'ouvrage, ses adieux à Tristan, sont encore une page saisissante, et montrent une fois de plus ce que le génie dramatique de l'auteur nous eût permis d'attendre de lui, s'il avait su s'arracher à des idées préconçues.

J'entre maintenant dans le domaine musical ; nous allons y retrouver les défauts que je signalais tout à l'heure, mais affaiblis par l'influence de la langue des sons. En même temps vont apparaître des beautés supérieures, des beautés que Wagner n'avait jamais rencontrées.

Je n'ai guère fait, dans le courant de cette étude., qu'exposer les idées de Wagner et les discuter à l'occasion. Avant d'examiner de près son œuvre la plus importante, je voudrais proposer au lecteur les principes qui me sont propres, et qui dirigent ma critique; je voudrais essayer de construire de toutes pièces l'œuvre d'art telle que je la conçois.

Et d'abord je crois avec Wagner que l'œuvre d'art la plus complète, la plus haute, est celle qui met en jeu et réunit dans une synthèse vivante tous les éléments artistiques dont dispose l'humanité; je crois comme lui que tous les arts doivent se prêter un appui mutuel en vue de l'œuvre commune, qui épuisera à son profit chacune de ces forces diverses ; je crois que la musique est l'élément vital, essentiel, de cette œuvre définitive; je crois enfin que le drame en est la forme nécessaire.

Je parle du drame dans son sens le plus vaste, le plus actif, le plus moderne,, et non de la tragédie, celle que les anciens cultivaient, celle que le siècle de Louis XIV considérait comme la forme la plus achevée de l'art théâtral, celle que Gluck avait tenté de ressusciter par un coup de génie.

Entre ces deux formes de l'art, l'hésitation n'est plus possible aujourd'hui; chacune d'elles symbolise un monde, une société, une civilisation; l'un de ces mondes s'est écroulé, l'autre commence à vivre.

La société ancienne était essentiellement immuable. Exclusivement attribuée à l'intervention divine, elle devait porter la marque de la puissance créatrice : immobile et inaccessible. A ses yeux, le mouvement était un crime, le progrès une révolte. Conserver Tordre créé, tel était l'idéal de ces sociétés primitives.

Leurs œuvres d'art étaient l'expression exacte de leurs habitudes religieuses et politiques. La Divinité y régnait en maîtresse souveraine, et, sous le nom de fatalité, elle écrasait l'homme et menait sa main. Parcourez les tragédies grecques et romaines : l'homme s'y efface incessamment devant le Fatum inéluctable; sa volonté y est abolie ; il est condamné partout à ne pas agir par lui-même. C'est un Dieu qui le pousse, qui le frappe, qui triomphe avec lui.

Entrez maintenant dans ce siècle que les complaisants ont appelé le grand siècle. Qu'y voyez-vous? La société, comme chez les Grecs, comme chez les Romains, y est fondée sur une immobilité

inviolable. L'ordre consiste à ne pas bouger, à ne pas attenter aux démarcations établies, aux castes consacrées. Au sommet, une volonté suprême, une incarnation directe, permanente de la Divinité; à la base, un peuple enfermé dans un code inlransgressible, parqué dans la portion d'espace, d'air, de volonté, d'énergie qui lui revient.

Dans l'art, mêmes lois, même physionomie. Sans doute, entre la tragédie d'Eschyle et celle de Racine, vingt siècles n'ont pas impunément passé. La fatalité antique ne ravage pas les hommes comme au temps de Prométhée ; elle ne les cloue pas sur le Caucase; elle ne leur met pas, comme dans YOrestie, le couteau à la main. Elle subsiste pourtant, atténuée, affadie par l'étiquette de la cour; elle perce à chaque instant dans les grandes œuvres de l'époque ; elle ne fait plus trembler les dieux sur leur trône ; elle s'appelle le monarque; elle incline d'un regard tout un peuple de courtisans.

Aussi l'art n'est pas libre. Le sujet de l'œuvre, la forme, la langue même, tout obéit au caprice du maître, tout se transforme à un. signe de lui, tout porte l'empreinte de cette majesté incomparable, de cette volonté omnipotente. Il faut, avant tout, que le poëte transporte hors des atteintes de la foule ses demi-dieux, ses héros, leurs "passions, leur langage; que les lieux s'effacent, que les temps s'évanouissent, et que le maître n'aperçoive rien qui lui rappelle son humanité.

Du jour où les peuples comprirent que la vie est surtout dans le mouvement, que les hommes ne sont pas nécessairement faits pour vivre séparés, que l'ordre s'arrange fort bien de la vie active et

progressive, la vieille société s'évanouit en France, et avec elle cet art de défiance et de jalousie qui s'était voué exclusivement à une caste d'ordre supérieur. Le drame naquit, le drame, c'est-à-dire la création animée, se promenant dans la vie, attirant à soi toutes les forces, toutes les passions, allant du ciel à la terre, du trône à l'atelier, d'Eschyle à Molière, se fondant enfin par le mouvement, se développant par le mouvement, par l'action, affamée de vérité.

Voilà le drame que réclame la génération actuelle, celui qui comble ses instincts et répond à ses aspirations les plus impérieuses. Voilà le drame que la musique doit compléter de façon que rien n'échappe à cette vivifiante influence, celui qui attirera le plus sûrement les multitudes encore ignorantes, par lui relevées et illuminées. C'est par lui que se réalisera l'espérance de Schiller, qui faisait de l'art, du drame surtout, le seul instructeur vrai de l'humanité.

Mais quelle sera la forme de cette œuvre d'art? Elle devra être une, elle devra être libre. Sans unité, l'œuvre d'art n'existe pas ; sans liberté, elle ne s'éclaire pas, elle ne peut marcher. Il faut que toutes les parties de l'œuvre, comme, d'ailleurs, toutes les parties d'un corps organisé quel qu'il soit, coucourenl à l'ensemble, se rattachent au centre, retournent au cœur; mais il faut en même temps qu'elles conservent leur vie propre, il ne faut pas qu'elles s'anéantissent devant l'unité souveraine. Supprimez l'une de ces deux conditions, l'œuvre d'art disparaît. Que l'unité soit méconnue, à l'instant même vous n'avez plus devant les yeux qu'une juxtaposition informe, stérile, de matériaux incohérents ; que la liberté soit sacrifiée à de cette unité despotique, vous vous achoppez à une agglomération monstrueuse.

Je ne puis concevoir la vie sans ces deux conditions observées ; l'une n'est pas plus nécessaire que l'autre. Dans l'ordre moral, dans Tordre social, dans l'ordre politique, cette double loi se reproduit toujours, fatale, imprescriptible. Tenons-nous-en à l'œuvre

d'art, et, pour préciser nos idées, considérons le drame lyrique en particulier.

Il devra être un, il devra être libre. Je le veux libre, c'est-à-dire que les parties qui le constituent, — actes, scènes, mélodies partielles, — devront vivre de leur vie propre, en même temps qu'elles se rattachent à l'ensemble. Elles devront porter la marque de la pensée première assurément, et se succéder dans un ordre qu'on ne pourra troubler sans dommage ; mais elles auront une existence déterminée, elles pourront être distinctes de l'œuvre commune, sans cesser par là même d'être et d'avoir un sens. En même temps, le drame lyrique devra être essentiellement un. Si des efflorescences parasites se manifestent, l'unité centrale est déjà troublée ; l'esprit s'égare, le sentiment se fausse. Si une pensée commune, radieuse, étincelante, ne rattache pas l'une à l'autre les diverses parties, si chaque acte n'est pas à sa place, si chaque scène n'est pas la conséquence de la précédente, et ne prépare pas celle qui suit, si les mélodies s'en vont au hasard, si chaque note, chaque accent n'est pas perçu par l'auditeur comme l'accent nécessaire, attendu, au moment précis où il se fait entendre, si la phrase mélodique oublie dans ses développements, dans sa logique extérieure, dans sa signification de détail, le sens plus caché par où elle se rattache à la pensée première, l'unité est ruinée, l'œuvre s'effondre. Nous tombons dans le gâchis, dans la banalité ; à l'instant même le cœur se désintéresse, l'esprit se révolte.

L'opéra où l'unité manque est l'opéra des peuples qui balbutient leur langue, qui s'essayent à la création; celui où la liberté fait défaut est le produit d'une civilisation forcée, d'un despotisme brutal. Avec le premier de ces opéras nous voguons en pleine anarchie, l'anarchie inconsciente des nations qui commencent ; avec le second nous pataugeons en plein communisme, j'entends le communisme russe, celui qui anéantit le membre pour que la tête prospère.

Pourquoi ne le dirais-je pas? l'école italienne, en négligeant l'unité, sans laquelle l'œuvre n'est qu'un embryon difforme, en

dédaignant la logique de la pensée, du sentiment, de la situation, Técole italienne en est encore à la période anarchique ; l'auteur de Tristan, àxxRhcingold, de la Val/curie, en engloutissant les formes mélodiques, les grandes divisions de la pensée, dans l'unité formidable qu'il poursuit, en subordonnant tout à une logique violente, sourde, inflexible, s'est fait l'apôtre du communisme moscovite. En prenant un chemin diamétralement opposé à celui de ses devanciers, il est arrivé à la même erreur ; comme eux il a violé l'une des lois fondamentales sur lesquelles toute création humaine repose.

Entendez-moi bien cependant. Je ne prétends pas nier d'un trait de plume l'école italienne tout entière, depuis les maîtres florentins jusqu'à Verdi, pas plus que je ne proscris en masse Tristan et les derniers ouvrages de Wagner. Je reconnais très-volontiers que nous devons beaucoup à la vieille école italienne ; je salue avec reconnaissance les Monteverde, les Scarlatti, les Léo, les Pergolèse, les Sacchini ; je m'incline devant certaines pages des maîtres modernes, qui, au milieu de leurs erreurs, ont rencontré souvent des accents vrais, pathétiques, attendris, grandioses. Je maintiens seulement que l'école dont ils relèvent pèche par la base, et je me lamente de voir tant de beaux esprits fourvoyés. De même, et malgré une erreur désastreuse, j'admire dans Tristan certaines beautés musicales de l'ordre le plus haut qu'il ait été jusqu'ici donné à l'homme d'atteindre; en même temps que je déplore l'aberration profonde d'un beau génie, je considère certains côtés de son œuvre avec une émotion respectueuse. Je me réjouis de voir l'artiste refouler le penseur, le poëte, le philosophe, et, devant l'inspiration qui commande, rejeter les attaches terrestres et les préoccupations inférieures.

C'est un grand malheur assurément que Wagner, — je parle ici du compositeur, — arrivé à cet âge où l'homme a atteint la pleine possession de lui-même, ait été choisir un sujet tel que Tristan et IseaU. Quand on ouvre celte partition, quand on examine cette science prodigieuse, quand on entre dans les mystères de cette harmonie toujours nouvelle, toujours rajeunie, quand on écoute cet orchestre où des richesses inattendues éclatent de toutes parts, on se prend à regretter amèrement qu'une telle dépense de forces accumulées ait été faite au profit d'une œuvre si bornée, si personnelle. On se demande pourquoi Wagner ne s'est pas attaqué au vrai drame moderne, au sentiment purement humain, à la vie de tous les jours. Malgré la folie de leur amour sans issue et sans lumière, Tristan et Iseult s'élèvent par moments aux sommets les plus hardis de la passion, par moments aussi ils s'épanchent en tendresses exquises et contenues : molles langueurs, craintes insensées, débordements de l'enthousiasme, Wagner a tout vu, tout compris, et c'est avec un sentiment incomparable des nuances les plus délicates qu'il traduit ces luttes de l'âme, ces aspects infinis de la passion. Jusqu'où ne se serait-il pas élevé s'il avait trouvé sous sa main un poëme aux allures viriles, un poëme assorti à la scène, et non cette longue méditation sur le jour, sur la nuit, sur l'anéantissement, sur les illusions delà terre?

Quand il s'agit de préparer une péripétie, d'animer une scène, de faire parler la nature, de l'associer au tourbillon des passions déchaînées,Wagner est dans son élément. Je ne sais s'il aurait, comme Meyerbeer, par exemple, cette puissance particulière du coloris, cette souplesse de rhythmes et mélodies qui nous ramènent soudainement

aux lieux mêmes où Faction se déroule, et fait revivre par enchantement les cités disparues, les civilisations éteintes ; mais il possède à fond le secret des choses de la nature, il l'a surprise dans ses plus secrètes filiations avec l'état de l'âme humaine, il la fait participer avec une fidélité singulière à toutes les agitations dont, elle est le témoin. Au commencement du second acte, ïseult attend Tristan dans la nuit. Bien longtemps avant que Tristan ne soi! arrivé, longtemps avant qu'il n'ait quitté la chasse royale, il est là devant nous. Nous entendons sa voix qui se rapproche, s'éloigne, pour se rapprocher encore ; la forêt est dans l'angoisse ; cette lumière vacillante brille comme la dernière lueur du monde réel... Elle s'éteint, Tristan va arriver. Pendant quele cœur d'Iseuli bondit d'impatience, la scène tout entière s'agite ; une mélodie passionnée circule dans l'air; le feuillage bruit, la terre se soulève, lebien-aimé arrive à pas précipités; les deux amants, réunis enfin, s'étreignentavec emportement. Cette imprégnation de la nature entière par la vie du drame est un des plus puissants moyens de l'art dramatique. Ceux qui ne veulent voir dans Wagner qu'un symphoniste de premier ordre se trompent certainement ; l'élément symphonique est nécessairement plus discret, plus obscur. Le drame seul permet de puiser à toutes les sources, et il n'en est pas une dont Wagner ne fasse jaillir des torrents de passion et de vérité.

Si donc Wagner a failli, si, pouvant faire une œuvre «rès-supérieure à celles qu'il avait composées jusque-là, *il s'est dévoyé brusquement, en se contentant de rayonner par éclairs, la faute en est tout entière à ses doctrines, à son appréciation erronée des exigences du drame, à une fausse conception de la puissance de certains éléments dramatiques. Un rapide coup d'œil jeté sur la partition nous l'aura démontré bientôt.

On a à peine entendu deux ou trois pages de Tristan qu'on se trouve transporté en pays inconnu. C'est une langue nouvelle qui nous frappe; des formes mélodiques, étranges, insaisissables, passent devant nous; nés harmonies irritantes nous poursuivent; les chanteurs ont disparu : ce sont des acteurs qui déclament accompagnés par l'orchestre; des rhythmes bizarres surgissent et s'évanouissent aussilôt; un flot de tonalités changeantes se joue de tous nos instincts, de nos habitudes les plus invétérées; devant ces violences, devant ces bouleversements, en face de ce monde nouveau, l'esprit s'arrête et s'effraye. La plupart des auditeurs se découragent; ils fuient cette terre inhospitalière, ils n'osent pas poursuivre, attendre l'heure où se fera peut-être la lumière ; ils déclarent que l'expérience est décisive, ils retournent à leurs auteurs favoris, à leur langue familière, aux voies tracées.

Que le lecteur veuille bien entrer avec moi dans la forêt inaccessible, qu'il me permette de lui servir de guide ; sous ces étrangetés rebutantes, nous trouverons des filons d'un prix inestimable et qui rachètent tout.

Passons en revue rapidement les formes mélodiques et harmoniques du maître; examinons son orchestre, la façon dont il traite les voix, les tonalités qu'il déroule, les rhythmes qu'il hasarde; tâchons de donner une idée à ceux qui n'ont pas la partition sous les yeux de ce. style que la plume ne peut traduire. L'excursion est ardue, la tâche est difficile ; pour connaître Wagner jusqu'au bout, il faut cependant tenter l'aventure.

Il est très-difficile de séparer, dans une étude de ce genre, la mélodie de l'harmonie. Dans un sens élevé, harmonie et mélodie se confondent; l'une ne peut se concevoir sans l'autre, et il est

très-exact de dire que si la ligne mélodique isolée n'existe pas, si la mélodie la plus simple suppose toujours un accompagnement qui la complète, toute harmonie est susceptible aussi de se réduire à une ligne mélodique très-claire, très-saisissable. En entrant plus profondément dans cet ordre d'idées, on arriverait a des notions vraiment précises sur les points les plus délicats, les plus controversés de l'esthétique musicale, et l'on s'épargnerait bien des débats inutiles; mais ce n'est pas l'heure de soulever ici de telles questions. Supposons donc qu'on puisse étudier séparément ces deux grandes formes musicales, et parlons d'abord de la langue mélodique de Tristan.

Nous en avons déjà dit quelques mots plus haut. Le lecteur n'a pas oublié la Mélodie de la forêt, cette mélodie sans fin, sans interruption, que Wagner considère dans sa Lettre sur la Musique comme la seule vraie, la seule naturelle. J'ai dit franchement ce que je pensais de cette forme mélodique si opposée, selon moi, à nos instincts les plus élémentaires. Le moment est venu de la considérer pratiquement, dans son application au drame; l'auteur va lui-même nous dire comment il a été conduit à employer ces formes inusitées avant lui.

J'ai eu l'occasion d'observer, dans le courant de cette étude que la puissance symphonique de Beethoven avait, dès les premières années de sa carrière, frappé singulièrement l'auteur de Lo/iengrin. En réfléchissant sur la nature particulière de la mélodie de Beethoven, Wagner s'aperçut que cette mélodie, «décomposée en ses plus petites parties constituantes, réduites souvent à deux notes, » affectait les formes les plus variées, les plus inattendues. « Ces particules mélodiques, — dit-il, dans sa Lettre sur la Musique, — se réunissent pour former des combinaisons toujours nouvelles, qui tantôt vont grandissant comme un tonent d'un cours non interrompu, tantôt se brisent comme dans un tourbillon ; toujours elles captivent avec tant de force, par l'attrait de leur mouvement plastique, que, loin de pouvoir se soustraire un seul

instant à l'impression qu'elles produisent, l'auditeur est forcé de reconnaître à chaque accord harmonique, à chaque pause rhythmique, une signification mélodique. Le résultat de ce procédé fut (retendre la mélodie par le riche développement de tous les motifs qu'elle contient, jusqu'à en fay;e un morceau de proportions vastes et d'une durée notable; ce morceau n'est autre chose qu'une mélodie unique et rigoureusement continue. »

Telle est la forme mélodique que Wagner crut pouvoir transporter dans l'opéra. Fort de l'exemple de Beethoven, qui épuisait un motif mélodique quelconque avec une puissance de maniement et de transformation que ses prédécesseurs n'avaient pas connue, Wagner jette en circulation dans une scène — à l'apparition d'un personnage, à la première manifestation d'un sentiment qu'il développera plus tard, — une idée mélodique. Elle revient sous mille formes, modifiée par les plus délicats procédés de la modulation, par les évolutions infinies du rhythme ; elle se développe au moment où elle semblait épuisée, elle s'enrichit d'épisodes imprévus qui débordent tout à coup, elle se prolonge en de majestueux épanouissements; puis elle se décolore peu à peu, elle se dépouille de ses vives arêtes, elle se fluidifie, elle se perd et s'éteint méconnaissable dans un dernier soulèvement.

Une telle conception de la mélodie dramatique a assurément sa grandeur. Cette reproduction à intervalles variables d'une forme mélodique parfaitement reconnaissable malgré les allures diverses qu'elle affecte, aide à l'intelligence du drame dont elle relie entre elles les situations principales. Au fond, le drame le plus mouvementé ne se compose guère que de trois ou quatre situations trèstranchées. Si une racine mélodique — le lecteur me pardonnera cetie

if

expression — caractérise chacune de ces situations-mères, le compositeur pourra en quelques mesures porter sur le point culminant de son œuvre la masse des sentiments, des émotions qui se sont partagé le drame tout entier. Quelle force ne trouvera-t-il pas dans ce jeu des mélodies diverses concourant toutes, à un moment donné, pour ébranler à la fois toutes les fibres du cœur ! Nous avons vu, dans Tannhauser, dans Lohènyrin, Wagner s'attacher à ces développements mélodiques dont il tire déjà de grands effets. Dans Tristan, ce développement d'une racine mélodique donnée est le tissu môme de sa mélodie tout entière. Vous ne trouverez pas dans tout Topera de Tristan cinq mélodies très-différentes. Deux mélodies tout au plus lui ont suffi p?>ur le second acte, et cet acte dure plus d'un * heure ! une seule a constitué le dernier acte presque tout entier.

Il y a là, évidemment, une mine féconde. Je vais plus loin : étant admis que le drame a une importance décisive dans l'œuvre lyrique, je ne crois pas que sans cetle élaboration inspirée des diverses mélodies dont elle se compose, la partition atteindra ja ce degré d'unité et de vie sans lequel aucune illusion n'est possible. En revanche, l'abus du procédé est périlleux.

Cette persistance d'une formule mélodique sans cesse renouvelée en apparence, toujours identique au fond, fatigue à la longue. On en vent, par moments, à l'auteur de n'avoir pas su trouver A"'v nouvelles et de recourir invariablement à une sorte de procédé factice. D'ailleurs, l'auditeur s'impatiente de ces indications trop réitérées, trop matérielles, de ces avertissemem vts.

C'est qu'en effet cette transformation inépuisable de- la mélodie première semble appartenir à la symphonie plus qu'à l'œuvre lyrique. Dans la symphonie, le compositeur n'a que son orchestre pour se faire entendre du public, et, pour initier son auditoire aux infinies délicatesses de sa pensée, ce n'est pas trop de ces apparitions changeantes, multiples, de la mélodie proposée, dont « chaque accord, chaque pause rhythmique » prend alors en effet, comme le dit Wagner, une signification de plus en plus précise.

Dans le drame, cette perpétuelle transformation de la mélodie semble bien moins nécessaire. Le poète, le décorateur, le chanteur sont des interprètes très-précis, très-catégoriques, sur lesquels le compositeur peut compter; il peut s'abandonner à l'inspiration qui remporte, se» lancer hardiment sur l'océan musical qui s'ouvre à lui ; ses auxiliaires naturels compléteront sa tâche, achèveront sa ée.

Si Ton suppose une forme dramatique très-voisine de la symphonique, et dans laquelle l'élude de l'aine et de ses secrets mouvements remplace l'agitation de la vie extérieure, la mélodie de Beethoven sera d'une application toute naturelle. Le poème de Tristan s'éloigne assez des formes dramatiques nécessaires à la scène pour que Wagner ait pu y recourir, presque constamment, à ce procédé conquis sur un grand maître, et qui s agrandissa core en passant par ses mains.

Je parlais tout à l'heure des harmonies irritantes de. Wagner , ce mot est le vrai. Ceux-là mêmes qui ont résiste au vague de la forme mélodique de Fauteur de Tristan reculent devant ces harmonies étranges, heurtées, devant ces accords qui troublent l'âme, la déconcertent, l'arrachent à ses assises naturelles, pour ne lui donner jamais qu'une satisfaction parcimonieuse et jalouse. Parcourez toute l'introduction ; vous n'y rencontrez que des dissonances, des altérations, des retards, sans qu'un accord parfait, un plein rayon de soleil, jette de temps à autre quelque lumière dans ces ténèbres douloureuses. L'accord de Septième de dominante est — à de très-rares intervalles — le seul refuge, la seule détente, dans cette longue suite d'angoisses et d'obscurités ; partout ailleurs, sur

cette mer tourmentée, passent des gémissements et des cris désespérés.

Il est surtout un accord que Wagner affectionne, et dont personne, je puis le dire, ne s'est servi aussi heureusement que l'auteur de Tristan : c'est celui que Reicba désignait sous le nom de septième de troisième espèce, l'accord de septième majeure avec tierce et quinte mineures. Il donne à cet accord si profondément troublé et douloureux les résolutions les plus inattendues ; il le précipite sur celui qui suit, les rattachant l'un à l'autre par le plus vague sentiment d'une tonalité lointaine qui s'évanouit, comme si, après nous avoir fait espérer la lumière, l'apaisement, il nous les retirait aussitôt. Quand un accord de dominante arrive, il semble que l'âme soit soulagée d'une immense anxiété, que notre pied ait touché terre, que nous soyons redevenus des hommes.

Sans doute, de telles successions harmoniques servent admirablement le sujet choisi par Fauteur; pour descendre dans ces félicités mornes et silencieuses auxquelles les deux amants nous convient, il faut un flambeau aux lueurs pâles et vacillantes ; les saines clartés du jour épouvantent ces cœurs détachés de la terre. Transportez Tristan et Iseult hors des sphères ténébreuses où ils soupirent leur lugubre cantique, et, à l'instant même, il faudra que l'harmonie s'affermisse et s'illumine.

C'est surtout en matière d'harmonie que Wagner a donné au drame un droit absolu de domination et de souveraineté. Ne cherchez pas la résolution immédiate et classique de cette dissonance ; cette résolution est toute morale, si j'ose ainsi dire. L'action a passé, qui ne s'arrête pas aux procédés de l'école, qui n'attend pas le visa du surveillant officiel. L'âme est satisfaite, qu'importe la grammaire? Je ne prétends pas dire pourtant que Wagner écrive mal, même au point de vue rigoureux de l'Académie; presque toutes ses audaces s'expliquent très-facilement dès qu'on songe moins à la lettre qu'à l'esprit de la règle. Il ne faut qu'élargir l'horizon et voir le but.

Celte étrangeté des harmonies wagnériennes va s'aiïaiblissant au bout de quelque temps ; bien plus, et c'est là le péril peut-être, on se laisse envahir assez rapidement par le charme indicible de ces attractions maladives; on se perd avec délices dans cet océan de sensations inconnues ; on éprouve une secrète jouissance à ces dangers, à ces écueils, à ces ténèbres subitement traversées d'une lumière fulgurante. Quand on sort de ce monde inexploré . on retourne avec quelque regret aux plages tranquilles , aux plaines pacifiques. Quelques-uns ne les abordent même plus qu'avec une invincible répugnance. Je me rappelle parfaitement une jeune dame de Marseille, l'une des plus riches organisations artistiques que j'ai connues, qui s'était passionnément éprise de Lohengrin. Du jour où elle fit la connaissance de Tristan, elle ne voulut plus entendre parler de Lohengrin et de ses harmonies; pour un peu, elle les aurait trouvées fades, timides ; elle les eût comparées à celles de Sacchini ou de Cimarosa.

Il faut être assez fort pour résister à ces séductions et ne voir dans ces conquêtes que de nouveaux moyens d'expression, plus riches, plus pénétrants, plus prompts que les anciens. La vie moderne avec ses agitations, ses fièvres, réclamait une harmonie appropriée aux besoins nouveaux qu'elle enfante. Cette langue harmonique est trouvée, elle existe; n'allons pas plus avant : en deçà de René, de Werther, de Tristan, il y a place pour les œuvres rassurantes et viriles, pour les harmonies claires et fermes.

L'orchestration de Tristan est certainement un des côtés les plus intéressants de cette œuvre singulière. L'étude de chaque instrument, des combinaisons diverses des instruments entre eux, y est poussée à un point que l'imagination se figure malaisément.

Sans effort, sans méditation d'aucune sorte, Wagner trouve immédiatement l'instrument que l'accent de ia passion réclame, et, sur cet instrument, la corde môme, la note qui convient. Wagner a fait de son orchestre une étude telle, qu'il parle cette langue exactement comme le poëte manie la langue poétique ; il n'est pas une seule ressource des instruments qu'il ignore; à chaque degré de leur échelle réciproque, il en a étudié le mécanisme, la puissance, le caractère; il en est le maître absolu. Quand il les violente, c'est qu'il sait mieux qu'eux ce qu'ils peuvent donner.

Dans Tristan, Wagner a obtenu des etïéts de sonorité et trèspuissants et très-atténués. Par moments, ces sonorités produisent un effet étrange; elles sont si vives, si éclatantes, qu'elles semblent atteindre le regard non moins que l'oreille; elles éblouissent. Ailleurs, elles se fondent en des douceurs inexprimables; à voir les instruments qu'il emploie, vous vous attendiez aune vibration vigoureuse : c'est une voix d'enfant qui vous a parlé.

tl y a dans l'instrument, comme dans la voix humaine, un charme inexprimable que nous avons tous ressenti. Qui de nous n'a été ému en entendant une parole, même insignifiante, s'échapper de certaines bouches? Le timbre de la voix, un accent indéfinissable, donnaient à cette parole un attrait invincible. L'art consiste à trouver dans chaque instrument la note vraie, l'accent irrésistible : Wagner est, à ce point de vue comme à tant d'autres, un inventeur ; sa délicatesse de perception étonne davantage à mesure qu'on entre plus avant dans son œuvre orchestrale.

Force m'est d'avouer que l'auteur de Tristan a traité les voix sans ménagement d'aucune sorte; il n'y a eu en Allemagne que deuxartisies capables de chanter les rôles de Tristan et d'Iseult; je ne sais si on les trouverait en France. J'en doute fort. Les parties vocales sont hérissées de difficultés de toute nature; c'est un mélange de chant, de cris, de déclamation à peine notée. Les intonations, par moments, sont féroces, et échappent à tout larynx humain. Evidemment il y a là erreur, et erreur grave. Wagner, en abusant des

voix ru' il surmène, donne un accroc à sa magnifique théorie, qui n'est au tond que l'équilibre, en vue de l'unité, de tous les agents •dont l'art dispose. Le chanteur est un homme qui a une âme, assurément , mais c'est un chanteur. 11 obéit, en dehors de son jeu, deâô pantomime, de sa diction, à de certaines conditions spéciales, que vous ne pouvez négliger sans l'anéantir absolument. Que M. et Mmc Schnorr aient appris par cœur cette terrible partition, qu'ils aient sans broncher une fois, sans 4ue jamais la vérité de leur jeu, de leur accentuation s'en ressentît, parcouru d'un bout à l'autre cette écrasante carrière, c'est ce que je m'explique à peine aujourd'hui que j'ai vu à l'œuvre et étudié de près ces deux grands artistes, dont l'un, comme ce héros dont parle Fléchier, a été enseveli dons son triomphe.

J'ai dit plus haut que Wagner traitait avec aussi peu de révérence que T harmonie consacrée les tonalités et les rhythmes. Le drame! le drame! le mouvement! voilà son maître, son despote! Devant lui tout cède, tout s'efface, dût l'âme humaine se révolter

itre des exigences qui la déroutent et la détournent du but même où la pousse le maître. Cette absence perpétuelle de tonalité est une fatigue sans pareille; l'attention la plus ferme s'épuise bientôt, et il nous est impossible de nous rattacher à l'œuvre qui nous a échappé

une :

Est-ce donc cà dire que pendant ces trois heures de musique tout soit autour de nous ténèbres, confusion, fatigue? Aon certes, et la claire vue des erreurs du maître ne m'empêche pas de rendre justice aux incontestables beautés dont son œuvre est semée.

Et, d'abord, bien qu'il dédaigne la tonalité, bien qu'il surmène les chanteurs, bien qu'il s'abandonne trop souvent aux caprices d'une mélodie insaisissable, d'une harmonie tourmentée, il sait, quand l'heure est arrivée, et dans les grands moments, retrouver le fil conducteur qui s'égarait. Prenons, par exemple, le finale du premier acte, que j'ai déjà cité en parlant du poëme. A peine le roi Marke a-t-il été annoncé par les matelots de garde, que les formes

vagues de tout à l'heure se précisent. Le ton d'ut s'empare trèsnettement de la masse sonore, et ne la quittera plus jusqu'à la chute du rideau. Le rhythme des matelots chantants s'accuse trèsvigoureusement; les harmonies échappent à leurs langoureuses altérations ; la mélodie des deux amants se mêle, très-nette, trèsaccentuée, aux voix du dehors qui l'accompagnent ; en un mot, tout ce finale sort des limbes et jaillit d'un bloc sous une forme que tous ont d'abord saisie. C'est un chef-d'œuvre, un chef-d'œuvre d'élan, de passion, de vérité ! À la seconde représentation, à Munich, l'effet de ce finale fut immense. Le public s'était levé en masse pour acclamer l'auteur avec des transports de joie et d'enthousiasme dont je n'aurais jamais cru capables ces pacifiques buveurs de bière. Je n'ai pas vu, au théâtre, d'émotion pareille. Il ne s'agissait plus ici de motifs intérieur*, de « pressentiments du pourquoi1. » de a clairvoyance» et autres billevesées métaphysiques; nous nagions en plein dans la vie réelle, dans la lumière, et, débarrassé de ses préjugés d'école, l'artiste nous avait emportés d'un coup de son aile vigoureuse. Ah ! les émotions ineffaçables ! Et pourquoi l'homme capable de s'élever à de telles hauteurs se crée-t-il à plaisir des entraves, pourquoi se met- il les fers aux pieds?

Mais c'est assez insister sur ces défaillances. Je ne veux me souvenir désormais que des grandes beautés qui m'ont transporté, et qui, à mesure que le temps s'écoule, m'apparaissent plus fières, plus imposantes. Je reviens à vous, Tristan et Iseult, à votre cantique d'amour et de désolation : So starben wir; je reviens à toi, pauvre pâtre, et à ta romance désolée; je reviens à toi, Iseult, qui, agenouillée près de celui qui vient de mourir, le cherches déjà dans le rayonnement des purs espaces ; et devant cet adieu sublime, ce chant d'espérance, cette tendresse infinie, j'oublie et mes critiques, et mes craintes, et mes reproches, pour saluer une des plus grandes pages qui soient sorties d'un cerveau humain.

Ma tâche, si imparfaitement accomplie, ne serait pas achevée si je ne disais en quelques mots ce que j'espère pour l'avenir, pour le présent, de Wagner et de son œuvre. Des idées fondamentales sur le drame, sur la forme détinitive de l'œuvre d'art, ont été remuées par lui. Ces idées feront le tour du monde. La science musicale a été approfondie par lui sous toutes ses faces ; il ne s'est pas contenté de montrer le but, il a donné des armes pour l'atteindre. Sur ce champ immense : le drame populaire, toutes les nations peuvent s'entendre ; comme Wagner parle d'abord aux sentimenis purement humains, toutes les classes, touslesintérêtss' effacent devant la grande œuvre qu'il a entrevue et réalisée en partie.

Que d'autros viennent maintenant qui élargissent ce qu'il a pu y avoir d'étroit, de personnel dans l'application des belles idées du maître ! Un grand souffle de liberté anime ses œuvres : ce souffle de liberté court aujourd'hui dans l'Europe entière. Les nationalités se rapprochent et aspirent à une vaste fraternisation ; l'art, sûr aujourd'hui de sa route, de son but, de son idéal, franchit les mers et les montagnes. En Allemagne, comme en Italie, comme en France, il sera désormais, non plus seulement la consolation d'un grand peuple que l'étranger opprime, non plus la jouissance d'une classe privilégiée, non plus le rêve du philosophe qui en faisait le levier de la civilisation future, mais la joie suprême d'une multitude qui s'élève par lui à la plus haute notion de sa dignité, de sa grandeur, de ses droits, de ses devoirs.

Un mot rayonne au frontispice de tous les ouvrages de Richard Wagner; ce mot est le verbe indéfectible, celui qui ramène les égarés, retrempe les faibles, recrée les sociétés, refait les civilisations, révolutionne l'art de fond en comble ; ce mot est vérité !