CHAPITRE VII

LES PARTITIONS DK WAGNEK : DL KicilZl A Lohinymi.

Abandonnons maintenant le domaine de la théorie, les recherches du penseur, les doctrines du philosophe; arrivons à l'artiste, à son œuvre, et abordons les partitions du maître pour en chercher le vrai sens, en déterminer les origines et la portée.

Je supplie le lecteur de me continuer sa bienveillante attention. Pour la plupart de ceux qui parcourent ces pages, Wagner est jugé, et ils se défient instinctivement sans doute d'un écrivain qui vient se faire le champion dune cause irrévocablement perdue.

Qu'ils veuillent bien me suivre jusqu'au bout. Ils ont pu constater déjà, en mainte occasion, que mon sincère enthousiasme pour cer-

tains côtés de l'œuvre wàgnérienne ne m'empêchait point d'en saisir les inconséquences ou les faiblesses, J'irai jusqu'à la fin de ma tâche avec la même franchise, heureux si j'ai pu donner au lecteur le désir de s'assurer par lui-même, et pièces en main, de la valeur de mes affirmations et de l'impartialité de ma critique.

J'ai dit quelques mots plus haut des origines vraies du maître allemand : il importe avant tout de revenir sur ce point ; je rechercherai ensuite ce que j'appelle la signification de son œuvre, le besoin du temps auquel elle répond; enfin, j'entrerai dans le détail, et, en faisant l'histoire de Tannhauser , de Lohengrin et de Tristan, je montrerai sous toutes ses faces la physionomie que j'ai entrepris de mettre en lumière. Il sera aisé de marquer alors la place de Wagner dans l'histoire actuelle de l'art musical, et d'apprécier son influence sur la génération qui va suivre.

Le vrai maître de Wagner, son ascendant direct, c'est Gluck. Il est facile de le faire voir; il est facile de montrer dans les œuvres du vieux maître allemand ou dans des fragments de ses lettres, le germe de toutes les idées que Wagner devait plus tard soutenir et développer avec tant d'éclat.

Wagner, je l'ai observé, n'a jamais été juste pour Gluck. Je n'ignore point que, dans la pratique, il a professé un grand respect pour certaines partitions du maître, et nous l'avons vu, à Dresde, remettant en honneur les œuvres principales de son devancier; mais, dans ses livres, il semble avoir pris à tâche d'affaiblir cette imposante renommée, et de dérober en partie à Gluck la gloire de la révolution musicale qu'il lui fut donné d'accomplir.

C'est ainsi que dans Opéra et Drame Wagner écrit : « La révolution de Gluck, tant vantée et considérée par les ignorants comme un renversement complet des idées reçues jusqu'à lui sur la consti* tution de l opéra, ne fut autre chose que la révolte du compositeur contre les caprices du chanteur A tout autre égard, l'organisation absurde de l'opéra demeura ce qu'elle était. » En lisant avec un peu plus d'attention les divers ouvrages où les idées de Gluck

sont exposées, Wagner aurait vu que « la révolte du compositeur contre le despotisme des chanteurs » n'a été qu'un des plus minces côtés de la grande révolution du dix-huitième siècle, et que les rapports du musicien avec le poëte, la contexture du drame, la vérité des situations, la puissance comparée des divers agents de l'œuvre dramatique, ont incessamment préoccupé l'homme de génie auquel Wagner fait si dédaigneusement sa part. Je vais plus loin : j'ai dit que Gluck avait soulevé tous les problèmes que Wagner devait approfondir plus tard, et je le prouve en quelques mots.

Nous avons vu que, dans la composition du drame lyrique, Wagner donne au poëte la plus large part; Gluck, dans une lettre adressée à un ami après la représentation d'Armide, se félicite d'être plus peintre et plus poëte que musicien; ailleurs, il subordonne entièrement la musique à la poésie, et prétend ne s'en servir que pour renforcer la déclamation, et donner à l'expression tout son effet.

Wagner modifie radicalement les conditions du drame; Gluck constate, dans YEpître dêdicatoire d'Alceste, que Calzabigi, l'auteur des paroles, a conçu un nouveau plan de drame lyrique.

Wagner fait du langage musical l'interprète de tous les états de l'âme que la parole est impuissante à traduire; Gluck déclare dans une lettre à La Harpe que « toutes les passions sont du ressort de la musique , qui prend autant d'accents différents que le sentiment a de nuances. »

Wagner exalte la puissance de l'orchestre où se reflètent toutes les nuances de la passion , toutes les situations changeantes du drame, et jusqu'au geste de l'acteur; Gluck veut que tes instruments, 1rs voix, les sons, les silences mêmes s'unissent en vue d'un seul but qui est V expression générale.

L'auteur du Tannfiauser donne à chaque personnage une sorte de phrase symbolique qui le caractérise et l'annonce ; Gluck écrit, toujours à propos A'Armide : « J'ai trouvé moyen de faire parler les personnages de manière que vous reconnaîtrez d'abord à leur

façon de s'exprimer quand ce sera Armide qui parlera ou une suivante. »

Wagner enfin fait rayonner son œuvre tout entière dans une indissoluble unité. « Gluck, dit l'abbé Arnaud, embrasse d'un coup dœil toutes les parties de so?i drame, et les subordonne toutes l'une à l'autre, de façon qu'elles s'embellissent, se fortifient et se servent réciproquement. »

Jusque dans le détail même, je pourrais poursuivre l'analogie. S'il est vrai, par exemple, que Wagner attache tant d'importance aux accessoires de son œuvre, aux détails les plus secondaires en apparence, Gluck ne paraît pas avoir été moins exigeant de ce coté : « Il voulait, nous dit Berlioz dans ses Soirées d'orchestre, que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse, les costumes et le reste s'accommodassent complètement avec sa musique. » Je ne pousserai pas plus loin le parallèle; il est évident que c'est dans l'étude des partitions de Gluck, dans l'assidue fréquentation de ce beau génie que Wagner a trouvé son inspiration première et sa voie toute tracée.

Que si le lecteur se demande pourquoi Wagner a ainsi affecté de tenir Gluck à l'écart, il en trouvera la raison dans cette singulière faiblesse du novateur, plus lier des hardiesses de son esthétique que des productions de son génie, et rehaussant, au prix même d'une injustice, la gloire de ce qu'il croit être son œuvre capitale, celle qui le recommandera à la postérité.

Wagner, en revanche, insiste longuement sur les emprunts énormes qu'il fait à la langue de Beethoven. Il avait dès sa jeunesse étudié le grand maitre allemand avec une persistance en-

thousiaste, el compris qu'un tel homme n'avait pas passé dans le monde musical sans laisser des matériaux qui transformeraient peut-être la face de l'art. Cette idée se développa en lui peu à peu. Il était attiré vers Beethoven comme vers les sources naturelles où il sentait qu'un jour il puiserait à flots; il allait à lui encore parce que dans la façon dont Beethoven traite la mélodie, dont il la développe, la transforme, l'épuisé, pour la ressaisir de nouveau et la raviver soudainement par un coup de lumière inattendue, le futur auteur de Tristan avait deviné des trésors de développement inépuisables, du jour où il ferait passer dans le drame et appliquerait aux mille nuances de la passion cette féconde trituration de la forme mélodique.

En écoutant de près 1rs confidences de l'auteur delà Neuvième Symphonie, Wagner avait reconnu bientôt que le champ dramatique seul avait manqué à Beethoven pour l'épanouissement définilit' de sa pensée, et que le drame, c'est-à-dire le mouvement, le choc des passions, la vie, éclataient à chaque page, comprimés, meurtris, dans ces œuvres prodigieuses, dans celles surtout des dernières années.

Un jour, une idée de génie traversa son cerveau : il avait conçu le hardi projet de continuer l'œuvre de Beethoven; de transporter au théâtre, de mettre en face d'un poème écrit dans des conditions nouvelles d'indépendance, l'arsenal tout entier dont le maître avait laissé l'héritage au plus audacieux. L'œil fixé sur Gluck, il porte une main fiévreuse sur l'immense trésor qui se découvre à lui, et, appuyé sur ces deux hommes, il part pour des conquêtes inconnues; il a découvert un monde inexploré.

Weber est son guide; l'auteur de Freyschutz a poussé la musique dramatique jusqu'à des limites qu'elle n'eût osé entrevoir avant lui ; seulement, ce que Weber n'a pas songé à faire, par indifférence peut-être, ou parce qu'il redoutait de se charger d'un écrasant bagage, Wagner le fera : il emporte avec lui Beethoven, et non pas seulement le Beethoven des premières symphonies,

mais l'homme tout entier, L'homme des derniers jours, avec ses audaces, ses violences, ses obscurités et ses visions !

Voilà les origines de Wagner, voilà ses maîtres! Et, en vérité, quand on considère le but où il tendait, on ne s'étonne pas qu'il ne se crût jamais assez armé pour la lutte, assez solidement équipé pour entrer en campagne.

Tel que Wagner l'avait compris, le drame musical demandait une puissance d'expression sans limite, une variété, une souplesse du langage musical jusqu'alors inconnues. Il ne prétendait pas s'adresser seulement à la sensation de l'homme, seulement à son cœur, seulement à sa pensée : il voulait intéresser à son œuvre l'homme tout entier pris par les sens, par la pensée, par le cœur. Et^je l'ai déjà plusieurs fois observé, il ne s'adressait pas à l'homme d'un temps, d'un pays, à l'homme d'une caste ou d'une classe , il voulait que « l'intelligence la plus primitive » en saisît immédiatement les proportions extérieures, les richesses intimes. Enfin, et c'était la conséquence de ce vaste dessein, il se donnait tout entier lui-même, avec toutes ses convictions, toute sa foi, toute son âme, toute sa volonté !

Vaste dessein, ai-je dit. L'œuvre d'art ainsi conçue est en effet une conception gigantesque, un idéal que Wagner a entrevu, sans doute, mais que nul n'atteindra jamais ici-bas. C'est une formidable entreprise que d'attirer un public accoutumé aux jouissances frivoles du théâtre, à ces joies plus hautes, plus pleines, plus fécondes, où l'âme tout entière se laisse prendre. Facile est la tâche de ceux qui se bornent à flatter les instincts vulgaires, à agir sur la sensation pour la caresser; qui ménagent notre attention, qui se préoccupent

de nos faiblesses, qui nous émeuvent à point, qui nous étonnent à propos, qui nous donnent d'inquiétude, d'éblouissement , de fièvre, juste ce que peuvent en supporter des gens dont l'éducation est raffinée, et l'estomac fragile. Plus lourde est l'œuvre de ces hommes qui veulent à toute force nous arracher aux vulgarités de la vie, nous transporter sur les hauteurs, nous faire respirer le grand air, nous exposer aux saines inondations de la vive lumière. Il faut qu'ils aient la foi d'abord ; car l'homme du monde, le délicat, est plus rebelle que la montagne, et craint l'inconnu; il faut qu'ils aient la volonté tenace, enthousiaste; il faut aussi qu'ils soient possédés par un ardent amour du bien, par un respect profond de l'humanité.

Quand le maître nous aura pris une fois et qu'il nous tiendra en ses mains victorieuses, il faut qu'il songe à la sensation sans doute, à cette chère sensation, à cette chère guenille, et qu'il sache comme celui dont je parlais tout à l'heure, mieux que lui, la réveiller et la satisfaire ; mais c'est à condition que ces satisfactions grossières mèneront droit aux jouissances plus hautes que l'âme réclame, aux joies de la beauté fortifiante et de l'éblouissante vérité ; il faut enfin qu'il frappe à toutes les portes, et son œuvre ne sera complète que quand nous lui appartiendrons corps et âme, subjugués, emportés par le flot de vie qui monte et nous enveloppe de la tète aux pieds.

Voilà ce qu'a voulu faire Wagner ; voilà ce qu'il a fait souvent.

Je citerai comme exemple le premier acte de Lohengrin, où, du commencementà la fin, et par une gradation insensible, l'âme se laisse peu à peu détourner des choses extérieures, et entraîner dans le tourbillon des mondes imaginaires qu'a soulevés la fan*

taisie du poëte. Mais quel art infini ne faut-il pas au compositeur pour nous conduire au but marqué d'avance , sans achoppement, sans secousse, sans cahot! Si l'interprétation est insuffisante, si l'artiste chante faux, si le chœur bronche ou exécute à contre-temps une manœuvre quelconque, si le décor est misérable ou grotesque, tout est perdu, l'illusion s'est envolée ; si l'orchestre, ne pensant qu'à lui-même, se sépare du mouvement de la scène et l'efface, si la voix ne trouve pas dans l'orchestre l'auxiliaire qu'elle réclame, et arrive à l'auditeur insuffisante et altérée, si la mélodie trop courte, trop méthodiquement coupée dans ses allures, dans ses formes, dans son rhythme, jure avec la situation et le caractère du personnage, voilà le drame aux abois, l'intérêt compromis, la réalité brutalement rappelée. Et encore ce ne sont là que les écueils de tous les jours ; pour celui qui a vu aussi loin que Wagner et multiplié comme lui les exigences du drame, il faut, dans le détail, de bien autres achèvements.

Wagner veut tout traduire au dehors, tout peindre, tout représenter; c'est son mot. Se ligure-t-on quelle profonde étude de l'orchestre, de la voix, du geste, du décor, de l'harmonie, il faut au musicien qui a de telles visées? A tous les battements du cœur emporté en quelques instants par mille agitations contraires, il faut répondre par les mille variétés du rhythme, toujours renaissant, toujours transformé; à ces bouleversements intérieurs de l'âme qui passe de la colère à la pitié, de la joie éclatante à la terreur muette, il faut opposer la modulation toujours éveillée, toujours active. 11 faut tout animer, tout remplir de soi, tout tenir dans sa main ; le compositeur doit être tellement maître des choses de son art, qu'il trouve simultanément la pensée qui surgit et la forme multiple qui la traduira, et que, sans effort, sans gêne, il descende dans les plus secrets replis de lame, comme il tire de son orchestre, de sa mélodie, de son harmonie, précisément le son, la note, l'accord, qui seuls reflètent la nuance fugitive de la passion, de l'accent» de la physionomie du [jcrsonnage. Pour arriver

à nette exquise fidélité de l'expression, il faut avoir approfondi tous les mystères de la science, avoir à son service une expérience formidable, et dominer assez cette science amoncelée, pour qu'elle s'efface entièrement à l'heure de l'inspiration, cl qu'elle soit comme une partie de l'organisation de l'artiste, aussi naturellement fondue en lui que le sentiment qui le possède ou l'air qu'il respire.

De ce côté, Wagner est inattaquable. Je ne sache aucune face de l'art dramatique, dans ses parties musicales surtout, qu'il n'ait fouillée avec l'obstination du bénédictin. En pariant de Tristan, je dirai à quelle puissance d'orchestre il est arrivé; dans Tannhawer, dans Lohengrin surtout, il témoigne de ses profondes connaissances comme harmoniste, et l'on sent que la langue musicale qu'il parle est une partie de lui-même et l'a pénétré tout entier : ad ima ossa.

C'est ce que l'étude, rapidement faite, de Tannhavser et de Lohengrin aura bientôt prouvé au lecteur.

Je passe sans trop de regret sur le Rienzi, œuvre de jeunesse où l'assujettissement à certaines formes déterminées perce à chaque page, et où l'on n'entrevoit que par lueurs seulement la marque du grand artiste; mais j'aurais voulu que les bornes de cette étude me permissent de m'arrêter au Vaisseau-Fantôme . Dans cet opéra, Wagner, se révèle, pour qui sait lire, avec ses vives préoccupations du drame, de la matière scénique, en même temps que le musicien jeune, plein d'idées, de chaudes convictions, déborde à chaque instant le poète. L'ouverture, qu'on a entendue quelquefois à Paris, est une des plus curieuses pages de la partition. Weber est manifestement encore l'unique modèle du compositeur, mais sous les formes de l'auteur à'Cfoeron, il est

facile de reconnaître le tempérament propre du disciple, la puissance de ses développements, les hardiesses de ses combinaisons harmoniques et orchestrales. Au premier abord, en écoulant cette longue ouverture, vous ne distinguez que difficilement des points d'éclaircie dans cet immense ouragan ; ce vacarme, ces vociférations des basses haletantes, tumultueuses, fatiguent vite et indisposent l'auditeur. Peu à peu la lumière se fait; dans ce chaos des éléments déchaînés, vous reconnaissez un point central, une lumière, un phare; c'est la mélodie que chantera plus tard celle qui attend le capitaine maudit et qui aspire à se dévouer pour lui. Cette mélodie revient sans cesse, tantôt pleine, entière, retentissante, tantôt tronquée et affaiblie, comme si le marin que le destin poursuit voyait tour à tour se rapprocher et s'éloigner de lui la terre de salut. A la fin, la mélodie, dépouillée de tous ses ornements harmoniques et portée par les harpes, s'élève et expire dans un lointain céleste ; le salut est assuré et la fatalité vaincue.

J'arrive au Tannhauser. Dans le Vaisseau-Fantôme, nous retrouvons fréquemment la coupe italienne ; j'y vois, Dieu me pardonne, des roulades, des points d'orgue et autres artifices de vocalisation ; dans le Tannhauser, la rupture avec la forme italienne est définitive, Wagner semble même fuir avec un soin extrême tout ce qui rappellerait les procédés, les habitudes de l'école rossinienne ; l'homme à système pèse souvent sur l'artiste.

C'est dans l'ouverture du Tannhauser qu'il faut chercher la pensée dramatique du compositeur : l'opéra est là tout entier ; c'est, comme le dit Liszt, un poëme symphonique à côté du grand poëme dramatique, tous deux procédant de la même inspiration avec des développements inégaux. On sait que cette ouverture est populaire en Allemagne; les orchestres les plus modestes l'exécutent aux grands jours ; à Paris, elle a pris peu à peu place sur nos programmes, depuis M. Seghers, qui la joua à la salle Sainte-Cécile, il y a bien des années, jusqu'à M. Pasdeloup qui la donnait deux fois Tan dernier à ses Concerts populaires.

Les deux côtés dominants du génie de Fauteur se font jour dans cette grande page: le côté mystique avec le chant des Pèlerins, le côté violent et brutalement terrestre avec léchant des Esprits maudits et leur terrible bacchanale. En panthéiste convaincu, Wagner appelle à la fois les voix de la terre et celles du ciel; elles se rapprochent peu à peu, se fondent, se soutiennent, se pénètrent dans un immense hosannah. Liszt fait du chœur des Pèlerins l'hymne qui nous accompagne pendant que nous montons, voyageurs fatigués, à la Jérusalem céleste ; je ne crois pas, en effet, que le sentiment religieux, que la foi ardente, l'aspiration aux joies d'ailleurs, se soient jamais exprimés dans un langage plus inspiré. Presque partout la mélodie est soutenue, comme dans le vrai chant d'église, par des accords parfaits seulement; la phrase grandit, elle s'allonge, elle se développe plus pressante, plus passionnée, sans jamais perdre cette teinte mystique et supra-terrestre qui est l'essence du chant religieux, comme si les sollicitations de la terre ne pouvaient prévaloir dans l'âme du croyant.

A cette large et calme mélopée, Wagner oppose une des plus formidables explosions de dissonances soutenues qui aient jamais éclaté dans une page musicale. Nous sommes dans le monde des ténèbres, au fond du redoutable Vénusberg, au milieu des voluptés après et sacrilèges ; toutes les voix hurlent, tous les fantômes bondissent, et l'on entend quelque chose de ces grincements de dents dont parle l'Écriture. La bacchanale passe furieuse, renaissant plus violente quand elle semble épuisée; enfin le jour se fait dans ces obscurités, un écho du chant des Pèlerins est entré dans ces profondeurs ; le chant des Sirènes s'adoucit et s'enroule peu h peu autour de la grande mélodie qui s'impose. C'est la lumière, c'est l'amour, c'est le cantique de la vie qui retentit maintenant dans toute sa puissance.

Voilà Topera tout entier. Tannhausera pénétré dans les retraites souterraines où se cache la déesse des amours défendues ; toutes les délices dont il s'y enivre, toutes les tendresses de la déesse n'ont pu effacer en lui le souvenir de la terre ; il croit entendre le son des cloches, il aperçoit le chaste regard d'Elisabeth; le souvenir des dou'eurs ressenties jadis l'obsède délicieusement ; il veut s'arracher à ces voluptés énervantes, il aspire à la lutte, à la souffrance. Il part. Elisabeth est retrouvée, mais de nouveau le Vénusberg absent s'empare de lui; il appelle la déesse et ses caresses. Repoussé par le Saint-Père qui ne veut pas des âmes partagées, il revient au pied de la montagne où jadis Vénus lui tendit les bras... Il veut se plonger, se perdre dans ces félicités assurées; le nom d'Elisabeth l'arrache à ces dernières tentations de l'abîme, il meurt à coté d'elle, racheté par celle qui monte à Dieu.

Ya-t-il dans cette légende le sujet d'un drame? je ne saurais vraiment l'y découvrir. J'ai beau chercher : je ne vois que deux situations toujours les mêmes, que deux caractères, que deux formes musicales. Sans doute, les hésitations, les troubles de Tannhauser sont d'un homme, et la plus vivante création peutêtre qui soit au théâtre ; mais l'insaisissable milieu où il se débat le rejette dans le lointain du rêve. Hamlet, nous intéresse précisément par ses incertitudes constantes et les troubles de son âme indécise, mais Hamlet s'agite dans un monde qui est le nôtre, dans un milieu d'êtres vivants et diversement passionnés; les situations qu'il traverse mettent en relief tous les côtés de son âme; c'est un de nous enfin que nous suivons, depuis la plate-forme du château royal jusqu'au cimetière où se dénoue la terrible tragédie. Tannhauser et ceux qui l'approchent nous échappent sans

cesse ; les brusques déterminations de cette âme désordonnée nous semblent plutôt un caprice de poëte, une fantaisie de compositeur, un prétexte à développements musicaux, qu'une étude vraie et approfondie de la vie.

J'ai dit dans le cours de cette étude que le Tannhamer que nous avions vu à l'Opéra de Paris n'était point le Tannhamer allemand ; j'ai même fait ressortir ceci : que la différence de style entre les diverses parties de l'ouvrage devait nécessairement lui être fatale. Il me reste à dire quelques mots de la partition telle qu'elle est donnée en Allemagne.

J'ai parlé de l'ouverture et du style général de cette page considérable. Le premier acte nous montre Tannhauser aux pieds de Vénus, pendant que dans le lointain se perd le chœur amoureux des Sirènes. Le chevalier chante son hymne de joie ; ce chant est pompeux, martial; il n'est ni enthousiaste ni passionné; il nous arrache brusquement à toute cette fantasmagorie évoquée par le poëte pour nous rejeter dans le monde de la beauté calme et platonique. A ce moment du drame, l'ampleur de la mélodie, la puissance du rhythme suffiraient peut-être à échauffer la scène ; mais, quand le chant de Tannhauser reparaît plus tard au milieu de la joute des chanteurs, et que la situation exige une mélodie ardente, emportée, sauvage , l'hymne du barde semble froid et décoloré. On sent qu'il fallait trouver autre chose et que Wagner a été mal servi par l'inspiration.

Je me rappellerai toujours cette scène du Combat des chanteurs à l'Opéra. J'avais témoigné à Wagner la terreur que m'inspirait cette longue discussion musicale sur un sujet étranger au drame ;

je sentais, par instinct, que le public français accueillerait assez mal ces chevaliers armés de harpes, qui venaient chanter l'amour en un style un peu uniforme. « Vous vous trompez, me disait Wagner; cette scène que vous redoutez, c'est le cœur du drame même, c'est celle sur laquelle je compte pour emporter le public ; le combat des chanteurs est le prétexte, l'apparence : au fond, c'est Tannhauser et son double amour, l'un pour Elisabeth, l'autre pour Vénus, sur qui se concentre, en ce moment, tout l'intérêt de Faction. » L'événement ne me donna que trop raison : devant les mélodies pompeuses de Wolfram et des autres maîtres chanteurs, le public fut de glace; il eût fallu; pour ranimer la scène et forcer le succès, un souffle violent, un incendie. La mélodie de Tannhauser n'était que belle ; elle laissa l'auditoire impassible.

Ah! les motifs intérieurs de l action, dont parle Wagner, quel leurre^ quelle illusion dans le drame qu'il a rêvé! Quand il oublie ses préoccupations esthétiques, il s'ouvre une route glorieuse d'un coup de son aile puissante; quand il s'y abandonne, il faiblit, il perd sa voie, il trouve la phrase heurtée, l'harmonie obscure, la mélodie insaisissable.

Tout le troisième acte de Tannhauser, de la première note de l'introduction à la dernière du drame, me semble une merveille d'inspiration et de grandeur. Les pèlerins sont revenus de Rome, et ils chantent, pleins de joie, le couplet qui retentissait hier dans la ville éternelle ; Elisabeth les a comptés avec angoisse : Tannhauser n'est pas parmi eux, Tannhauser nîa pas obtenu son pardon, et, sans doute, il est mort quelque part sur la route, dans le désespoir et l'abandon. Elle mourra aussi. Après une dernière prière, elle monte lentement sur la colline d'où elle ira, résignée, reprendre sa place près de Dieu ; elle n'a plus rien de la femme, et la sainte a commencé .

La prière d'Elisabeth ne ressemble guère à celles qu'ont chantées de tout temps, dans les grandes occasions, les héroïnes de théâtre ; il n'est question, ici, ni d'effet scénique ni d'effet vocal : il y a une

femme croyante et désolée en face de Celui qui console et répare, rien de plus. Dans ce long adieu d'Elisabeth à la terre, respirent une tendresse profonde pour l'homme qui Ta trahie, une immense confiance dans l'éternelle bonté. L'âme de la chrétienne fervente déborde à chaque note, et peu à peu, devant cette foi radieuse, s'apaisent les dernières révoltes de la chair, les derniers ravages de la douleur humaine. Elle ne prononce pas une parole en gravissant la colline, mais l'orchestre nous raconte les dernières luttes de cette âme qui touche à la délivrance, et le détachement suprême auquel elle est arrivée en atteignant les hauteurs.

Le public parisien n'a pu même soupçonner les beautés dont je parle, beautés si attendrissantes, si neuves ; a ce moment-là, la salle de l'Opéra était en proie aux sifflets les plus convaincus, aux quolibets les plus réjouissants. L'air de Wolfram — la romance de l'étoile— fut écouté avec quelque attention. On n'entendit jamais rien du long récit de Tannhauser.

Ce récit est un chef-d'œuvre de vérité, de passion, d'invention. La mélodie — je parle de la vraie, de la divine... « — naît à flots et sans efforts. Chaque incident du douloureux pèlerinage est raconté avec une éloquence pénétrante. Nous assistons à cette longue traversée; nous entrons dans la ville sainte avec les pèlerins, nous entendons sonner les cloches révérées, nous défilons devant celui qui lie et délie en ce monde ; nous lisons dans le cœur de Tannhauser, nous espérons avec lui le pardon, la réconciliation suprême ; avec lui nous tombons foudroyés aux pieds de l'implacable pontife.

Je ne parle pas des merveilles de l'orchestre, de ces oppositions inattendues, de cette profonde connaissance des timbres et des ressources les plus secrètes de l'instrument ; je ne puis rien séparer, rien analyser dans une page si compacte, si homogène. Voilà véritablement le drame avec toutes ses péripéties, ses fluctuations, sa vivante continuité!

Vénus reparaît à la fin, non plus passive comme au premier acte, mais passionnée, impétueuse, folle d'amour. Tous les éléments de

vie disséminés jusque-là sont enfin rapprochés dans une tumultueuse harmonie, et la mort d'Elisabeth s'abattant tout à coup sur cette mêlée des passions humaines, les transfigure et les apaise.

Dans ce long drame en trois actes, la mélodie italienne a disparu, mais la forme mélodique isolée subsiste toujours. Il serait difficile d'arracher à la partition un fragment sans faire souffrir et la partition et le morceau emporté de vive force; mais l'arrachement peut se faire toutefois, et une mélodie subsiste claire, saisissable, vivante. Dans Lohengrin, l'isolement va devenir plus difficile; dans Tristan, il sera absolument impossible de détourner vingt mesures de la partition.

Plus je lis ce poëme de Lohengrin, moins je comprends que Wagner ait pu songer à y voir le sujet d'un drame, et cependant, je dois le dire avant tout, l'opéra de Lohengrin me paraît l'œuvre la plus complète qui soit sortie de ses mains. Je sais que j'écris là une phrase qui passera pour une énormité aux yeux de certaines gens, et que, entre Tristan et Lohengrin, le doute même est un blasphème pour ce petit groupe de fidèles qui suivent le maître les yeux fermés. J'écris ce que je pense et ne me hasarde pas sans mûr examen. 11 y a certainement dans Tristan des beautés sans comparaison aucune avec tout ce que Wagner a produit; des beautés que n'effaceraient point les pages les plus éclatantes de ce souverain maître qui a nom Beethoven ; on y parle par moments une langue que Lohengrin n'a jamais connue, qu'il ne paraît pas avoir soupçonnée ; mais ces splendeurs de détail ne sont pas 1 œuvre tout entière, et tout à l'heure, en examinant Tristan, j'en montrerai les inégalités et les faiblesses. Je me place au point de

vue exclusif du théâtre, celui que Wagner a choisi en composant ces deux ouvrages, et je suis forcé de reconnaître que Tristan n'est pas une œuvre dramatique, tandis que Lohcnyrin, en dépit des imperfections du poëme, est une composition véritablement scénique et vivante.

Avec Lohengrin, nous quittons le monde de ténèbres auquel Tannhauser nous ramenait si volontiers ; les accents du Venusberg n'ont pas pénétré jusque dans les calmes retraites de la montagne consacrée où l'auteur nous convie; nous entrons dans la paix des tranquilles mystères; nous descendons dans les plus secrètes profondeurs de l'âme ; au-dessus du trouble qui va nous envahir par moments plane la sérénité rassurante des hauteurs célestes. C'est un mysticisme doux et naïf qui nous emporte, le mysticisme des âges confiants, qui ne dédaigne pas la terre et la confond avec le ciel.

Deux figures dominent tout l'ouvrage: Lohengrin, Eisa. Lohengrin, c'est l'envoyé de Dieu même, c'est l'élément divin descendant dans le drame, c'est la suprême vertu, la suprême justice, le verbe infaillible, la force irrésistible, s'abaissant jusqu'à la terre pour y apporter les joies et les puretés d'en haut. Eisa, c'est la femme dans tout le charme de son ignorance native, incapable du mal, mais curieuse et avide de science. Tandis que Lohengrin s'approche d'Eisa par l'amour, Eisa s'élève à son chevalier par un chaste élan de tendresse; mais Lohengrin, qui n'est pas de ce monde, n'apporte avec lui ni les luttes ni les inquiétudes; Eisa, qui* n'est qu'une femme, n'aimera pas sans souffrir. Au moment même où elle s'éveille pour aimer, la lutte commence, le doute, la crainte et tout le cortège des terrestres épreuves.

La mélodie divine, calme, inaccessible, chante avec l'invincible chevalier; avec Eisa, les voix de la terre murmurent, se plaignent, se déchaînent. Tout le drame est entre eux ; il est dans cet amour qui, d'une part, s'abandonne sans hésitation, sans trouble, sans réserve; de l'autre, s'agite, gronde, s'épouvante. Au-dessus de Lohengrin, rien

que le ciel et le pur rayonnement des hauteurs; sous les pieds d'Eisa, les conseils perfides, les embûches hideuses, les basses passions. Lohengrin dit : « Viens, je veux t'emporter avec moi dans le monde où la terre s'oublie. — J'ai peur, répond Eisa, qu'inspire la magicienne Orlrude, j'ai peur de ces délices mêmes, de cette immensité; il me faut la terre, la terre qui me porte, la terre où je lutte; ce n'est pas à moi à me perdre dans les splendeurs où tu m'attires, c'est à toi de me soutenir dans la voie douloureuse et chère où je suis accoutumée de marcher.»

Lohengrin s'obstine ; il ne peut pas affaiblir, par une condescendance qui les dégrade tous deux , la vertu que Dieu mit en lui. Eisa presse, supplie, elle aime mieux tout perdre, que de ne pas attacher à jamais à la terre celui qui semble craindre d'y poser le pied ; elle savoure cette curiosité fatale ; elle force Lohengrin à dire d'où il vient, qui l'envoie, au nom de qui il combat; elle meurt, et ce grand déchirement, cette immense douleur quand Lohengrin s'éloigne, ne sont pas sans charme peut-être pour la victime : elle a été obéie, elle sait, elle a vaincu !

ÏX

Transportez dans un drame légendaire très-simple l'idée que je viens de présenter dans sa forme la plus immatérielle, et vous aurez l'opéra de Lohengrin. Eisa est accusée d'un crime; ceux qui l'accusent, Ortrude et Frédéric, sont les coupables, et se croient sûrs de l'impunité. Eisa va mourir, si personne ne se présente en champ clos pour soutenir le jugement de Dieu. La foule des assistants est muette ; quelques-uns commencent seulement à plaindre cette jeune fille sans défenseur et peut-être innocente. Tout à coup une blancheur paraît à l'horizon; c'est une nacelle aérienne qu'un

cygne traîne par les airs; debout dans la nacelle, se tient un chevalier, revêtu d'une éblouissante armure. « Voilà mon sauveur ! » crie Eisa. Lohengrin s'approche d'elle, salue le roi, et annonce qu'il vient défendre la jeune fille, faussement accusée. Le héraut sonne le combat, et Frédéric vaincu demande grâce. Une vigoureuse explosion de joie salue la victoire de l'inconnu et la délivrance d'Eisa.

Mais Ortrude n'accepte pas la défaite. Elle croit à un sortilège. Lohengrin, avant de combattre, a exigé d'Eisa qu'elle ne lui demandât ni son origine ni son nom ; elle a deviné un piège ; elle poussera Eisa à la révolte ; elle forcera l'hôte mystérieux à se trahir. « Courage, Frédéric, s'écrie-t-elle en entendant son époux qui pleure sa honte dans la nuit, courage, et je te vengerai, et ton vainqueur sera confondu! » Eisa descend près d'elle. « On te trompe, dit-elle à la jeune fille, qui n'est encore que la fiancée; garde-toi de te donner à cet homme qui a combattu pour toi : c'est l'esprit mauvais qui l'inspire et le fait invincible; aurait-il sans cela si soigneusement caché le secret de sa force ?... Prends garde, Eisa, prends garde! »

La nuit est venue, les époux sont seuls. Pendant que Lohengrin se livre à l'immensité de sa joie, Eisa se sent gagner peu à peu par le doute qu'Ortrude a jeté en elle; elle hasarde quelques questions timides, puis plus nettes, plus pressantes. En vain elle voudrait se retenir, il faut qu'elle parle, il faut quelle cède, sa parole la trahit : « Lohengrin, Lohengrin, qui êtes- vous, quelles sont vos armes, quel est votre pouvoir? » Eisa vient de manquer à la parole jurée ; Lohengrin est condamné à quitter la terre, à retourner sur les sommets d'où Dieu l'avait envoyé. Il raconte, devant tous, les mystères du Saint-Graal, la coupe sacrée que son père Parcival a transmise à ses mains pieuses, il dit à cette foule : Je suis Lohengrin ; et tous les fronts s'abaissent, et tous les cœurs s'emplissent d'une religieuse épouvante. Il part; il retrouve le cygne qui l'avait amené, et après un dernier adieu à la bien-aimée , il disparaît dans le calme des voûtes célestes. Eisa s'affaisse en l'appelant en vain.

Il m'était impossible dé parler de la musique de Lohengrin sans raconter le poëme à grands traits. Certes, il n'y a là-dedans ni action ni péripéties bien inattendues, mais le drame vit partout; il vit sans que l'attention se fatigue un instant, sans que des préoccupations métaphysiques entravent l'auditeur, qui s'abandonne au poëte. Sous ces personnages légendaires , invraisemblables dans leur physionomie générale, s'agitent des passions vraies et prochaines qui nous attirent et nous touchent profondément. Eisa est un type délicieux de jeunesse, de chasteté, d'obstination et de faiblesse. Je ne sais quel charme est répandu sur elle : c'est qu'elle est vraiment femme, comme Ophélia, comme Marguerite, comme Desdémone.

Lohengrin, que le poëte, d'accord avec la tradition, fait invincible et invulnérable, semble d'abord peu sympathique, et nous lui savons un gré médiocre de terrasser Frédéric et de sauver Eisa ; sa vertu ne l'expose pas assez. Mais allez au fond de ce caractère, et vous trouverez le jeune homme chevaleresque, naïf, confiant, ayant l'horreur des voies tortueuses et des méchants, aimant d'un amour qui nous ravit toutes les beautés que Dieu a faites, comme si sn sainteté même était la touchante ignorance de l'enfant. C'est vraiment par là qu'il nous prend; soit qu'il parle à son cygne pour le congédier ou le remercier au retour, soit qu'il salue du haut du balcon les fleurs que caresse la brise nocturne, soit qu'il savoure discrètement aux pieds d'Eisa les joies ineffables du premier isolement, sa parole simple, convaincue, nous émeut et nous subjugue. C'est un des types les plus achevés, assurément, que l'art ait jamais rencontrés .

Ortrude et Frédéric, la première surtout, sont marqués de main de maître. La sauvagerie de la magicienne, les basses ambitions de son époux éclatent vigoureusement d'un bout à l'autre de leur rôle, et surtout dans cette grande scène du second acte, toute pleine de menaces, de ténèbres et de blasphèmes. Je ne sais si ce rôle d'Ortrude a jamais rencontré en Allemagne — et j'en doute — une digne

interprète, mais j'ai songé bien des fois à ce qu'en pourrait faire une grande artiste, et je me complaisais à la suivre dans celte magistrale création.

Dans l'introduction qu'il a placée en tête de son opéra, Wagner a essayé cette chose hardie de raconter la légende du Saint-Graal. C'était à cette période de sa vie où tout semblait lui réussir. Le Vaisseau Fantôme, Rienzi, le Tannhauser se répandaient rapidement, et le nom de l'auteur passionnait déjà le public.

Wagner, tenté par cette belle et touchante légende, osa entreprendre de peindre une scène que la parole était impuissante à traduire : la venue des anges rapportant sur les hauteurs du Montsalvat la coupe du Saint-Graal, la coupe qu'avait touchée le sang du Christ, retirée un jour aux hommes, rendue à la terre par la miséricorde divine. 11 se condamnait d'avance à une grande simplicité d'etfets, à une uniformité inévitable ; il n'y avait dans ce tableau ni oppositions ni nuances tranchées; un seul élément d'inspiration lui restait : le calme, la sérénité imperturbable, les douceurs de la pure lumière. On voit poindre d'abord dans un pianissimo insaisissable, la légion éthéree qui blanchit l'espace. La troupe des anges grandit et se dessine peu à peu ; ils approchent; on entend comme un battement d'ailes, ils passent, ils sont au-dessus de nos têtes, ils ont touché la montagne sacrée, et la coupe incomparable est déposée sur l'autel. A ce moment, une grande joie s'est répandue sur la terre : les anges ont entonné YHosannah, et une ardente lumière embrase la montagne. L'orchestre tout entier jette sa plus éclatante fanfare; puis tout s'apaise, les voix

s'affaiblissent,, et les messagers célestes se replongent au plus profond des espaces.

H était très-aisé, à coup sur, d'obtenir cette double gradation l'une du. pianissimo au forte, l'autre du forte le plus puissant au pianissimo le plus adouci ; mais, même en supposant cette page très-réussie, très-colorée, on ne voit pas comment l'auteur eût pu approprier ce tableau un peu vague à la scène très-déterminée qu'il prétendait faire ressortir, nous transporter au plus baut des couches éthérées, nous montrer la trace lumineuse des anges. Je n'ai pas besoin de vous dire, j'imagine, que la puissance de la musique ne va pas encore jusque-là, et que les plus pénétrants n'auraient jamais aperçu dans ces flots d'harmonie ni les anges, ni les nuages qui s'éclairent, ni même la pierre éblouissante du Saint-Graal; mais la nature de la mélodie, son caractère, sa forme, son rhythme, son allure nous transportent déjà dans un monde qui n'est plus le nôtre, et pour peu qu'on Tait entendue une fois, pour peu qu'on connaisse le premier mot du sujet, on voit tout entier, dans tous ses détails, le tableau que le poète a rêvé.

Partant des hauteurs les plus ardues du violon, la chaste mélodie prend peu à peu un corps, une apparence saisissable ; elle se précise, elle s'affirme en descendant sur les cordes moyennes, jusqu'au moment où les flûtes, les hautbois, les clarinettes s'en emparent et la transforment en la rapprochant encore. Bientôt les instruments graves se joignent aux précédents et augmentent la solennité de l'hymne aérien. Une sorte de frémissement court dans l'orchestre, et,, bien que rien ne change en apparence dans le corps du tissu mélodique, on pressent une apparition fulgurante, une vigoureuse explosion. Ce sont les cuivres qui entrent tout à coup, quand déjà l'orchestre est ébranlé dans toutes ses profondeurs, et qui, de leur voix formidable, entonnent pour la quatrième fois la mélodie angélique. Elle apparaît sous un aspect inattendu, elle éclate, elle retentit comme une révélation de verbe inaccessible... puis de nouveau le silence se fait, et une dernière traînée mélodique d'une

pureté exquise nous ramène aux portes d'où sont sorties les blanches phalanges. On n'applaudit pas des inspirations de cette force : l'âme se recueille, et savoure en paix le pressentiment de ses destinées.

J'ai eu occasion de dire plus haut que le premier acte de Lohe/fgrin était pour moi un chef-d'œuvre de la première à la dernière note. Les angoisses d'Eisa, les brutales joies d'Ortrude sont dépeintes de main de maître. Cette belle scène du duel qui se prépare nous transporte en plein moyen âge, et il plane sur cette horrible chose qui s'appelait le jugement de Dieu je ne sais quelle terreur religieuse. A l'arrivée de Lohengrin, l'horizon s'éclaire, et depuis ce moment la lumière se répand avec une intensité croissante. Quelle verve ! quelle fierté! quelle jeunesse ! Lohengrin est vainqueur, et la foule, toujours prête à acclamer le conquérant, pousse des hourras de joie frénétique. Eisa, dans les bras de son amant, jette au ciel un hymne de reconnaissance, et Lohengrin se tourne vers Dieu, qui a mis dans ses mains de telles félicités. Je cherche en vain, au théâtre, une page plus belle, plus complète ; mon admiration, je le dis bien haut, est entière, absolue, sans mélange.

Je ne prétends pas faire ici une étude détaillée de la partition ; j'ai voulu seulement en indiquer les principaux caractères, les passages saillants. Je suis plus d'une fois tenté de reprocher à Wagner dans le cours de ce bel ouvrage, le luxe même de ses chœurs, presque toujours écrits à huit parties réelles, ce qui peut, à coup sûr, produire par moments de puissants effets de sonorité, ce qui souvent aussi est inutile et puéril. Il y a des chœurs très-courts et sans importance, écrits avec cette sorte de solennité de style, qui évidemment n'est nullement en rapport avec leur caractère et leur signification.

Les récits sont souvent trop longs et un peu guindés. Je sais bien que Wagner écrivait pour des Allemands, pour les fils de ceux à qui le maître chanteur Wolfram d'Eischenbach raconta le premier

— HOles exploits de Parcival et de Lohengrin ; mais Wagner, comme tout artiste véritable, n'est pas homme à s'astreindre aux habitudes d'un temps et d'un pays.

La longue scène du second acte, entre Ortrude et Frédéric, est fort dramatique ; c'est là qu'on voit apparaître, pour la première fois, ce formidable dessin mélodique dont les notes principales semblent s'enrouler autour de l'accord de septième diminuée qui les supporte, comme unlong serpent autour de la victime qu'il va dévorer. Il se promène ensuite et circule, toujours haineux, toujours menaçant, dans tous le cours de l'ouvrage ; il surgit sur les marches mêmes du dùme au moment où Ortrude souffle la défiance et le mépris aux oreilles d'Eisa anéantie; il se réveille plus pressant, plus implacable que jamais dans cette grande scène où Eisa, seule avec Lohengrin, veut lui arracher le secret fatal. Ce motif mélodique fait frémir; il se présente rarement sans qu'on entende aussitôt le motif contraire : la phrase si calme, si imposante, qu'a prononcée Lohengrin avant de mettre l'épée à la main.

Et à ce propos, je dois faire remarquer que Wagner a tiré un parti immense de ces phrases, caractéristiques non pas seulement d'un personnage, mais d'une situation, d'une scène tout entière, d'un état de l'âme. C'est un moyen puissant pour relier entre elles diverses partiesjde l'œuvre, pour rattacher l'uneàl'autre les péripéties changeantes du drame, et réveiller à chaque instant l'altenlion du spectateur, dont les impressions n'ont pas le temps de s'affaiblir. Nous verrons tout à l'heure Wagner développer encore cet élément d'action dans Tristan et Iseult ; c'est certainement une de ses in novations les plus heureuses. Meyerbeer s'est souvent servi, et avec un grand succès, de ce procédé de composition dans Robert, dans le Prophète, mais il n'a pas paru y attacher une importance particulière. Wagner, dans Tristan surtout, en a fait la base, la substance de sa mélodie tout entière, de tout son tissu musical.

Wagner, toujours un peu raide, un peu solennel dans Tannhauser, a trouvé ici des mélodies d'une simplicité charmante et

empreintes d'une grâce rêveuse que Ton chercherait en vain dans d'autres ouvrages. Rien n'est plus frais que la célèbre phrase de Lohengrin à Eisa, qu'il caresse : « FuhV ich zu rfir, » celle où il l'invite à respirer le parfum des fleurs : « Athmest du hicht ; » rien n'est plus tendre, plus franchement mélodique que les adieux de Lohengrin à Eisa, quand, au moment de poser le pied dans la nacelle, il lui laisse un souvenir de son rapide passage. Du reste, le dernier acte s'élève à chaque instant au pathétique le plus tendre; c'est une face de son talent que Wagner n'a montrée que dans cette partition. Partout ailleurs il est concentré ou violent, désolé ou terrible ; ici il est plus franchement homme, et, sans effort, sans artiQce, il entre en nous jusqu'aux entrailles.

Voilà une grande œuvre ! Il ne s'agit plus ici ni de théories préconçues, ni de métaphysique, ni de musique de l'avenir; nous sommes en face d'une composition considérable, et que tout homme peut comprendre, même avec une éducation musicale incomplète. Il ne faut qu'un cœur capable de s'ouvrir aux beautés saines et vraies ; en dépit de la critique et de ses anathèmes, l'heure du Lohengrin est arrivée pour nous.