CHAPITRE III

séjour a dresde. — EXÉCUTION du Vaisseau-Fantôme. — Restauration des chefsd'oeuvre de gluek ; un mot a ce sujet.— le Tmnhauser et le Lohengrin sont

COMPOSÉS DE 1844 A 1 8i7. — ÉVÉNEMENTS DE 1848. WAGNER SE RÉFUGIE A ZURICH.

— travaux de critique : lettres, rrochures, l Œuvre d'art de l'Avenir, Opéra et Drame. — en 1853, achèvement du poème des Nibdungen; des trois

PREMIÈRES PARTIES DE L'OPÉRA DANS LES ANNÉES SUIVANTES. — Tristan TERMINÉ EN 1857. — EN 1859, WAGNER REVIENT A PARIS.

Wagner trouvait à Dresde un théâtre splendide, un excellent orchestre, un public intelligent et sympathique. Il héritait de Weber, dont l'influence sur l'éducation musicale du pays durait encore; il pouvait donc enfin réaliser ses rêves les plus chers et aborder les grandes entreprises.

Il se mit à l'œuvre.

Le 2 janvier 1843, il donnait son Vaisseau- Fantôme, dont le succès ne fut pas moindre que celui de Rienzi. En quelques mois, Wagner s'était fait un nom, des partisans, des amis; en persi-

stant dans la voie qu'il s'était ouverte, en se bornant à donner à sa pensée plus de relief, plus d'éclat, sans rompre ouvertement avec la tradition, il eût pu jouir en paix désormais d'une gloire honnête et incontestée. D'autres ambitions le tourmentaient déjà. Il n'était pas malaisé de discerner dans le Vaisseau-Fantôme, derrière l'influence visible de Weber, certaines velléités, certaines audaces propres au jeune maître. Or, ces audaces avaient réussi, son originalité avait été reconnue. Fort de ce succès, où il voyait la confirmation de ses idées personnelles, il avait hâte de quitter les routes battues pour tenter de plus hautes, de plus périlleuses fortunes.

Le sujet du Tannhauser s'était offert à lui pendant qu'il habitait Meudon; il y revint, il l'étudia, il s'y laissa gagner peu à peu. En quelques mois, il avait composé les paroles et la musique.

Battu à Berlin, où son Vaisseau-Fantôme reçut un accueil assez froid, il s'attacha plus que jamais à son théâtre dont il rêvait de faire le théâtre modèle de l'Allemagne. La musique française y était en grand honneur; Méhul, Nicolo, Auber, tenaient fréquemment l'affiche, en même temps qu'il ramenait le public aux chefsd'œuvre de Gluck restaurés par lui.

Arrêtons-nous un instant sur ces restaurations tant attaquées.

En principe, je déclare avec Berlioz, avec tous les hommes de sens, condamnables et funestes les altérations qui, sous prétexte de correction et de goût, falsifient, dénaturent, outragent la pensée d'un maître; de telles dévastations sont un crime, fo sera une des gloires de l'auteur des Troyens de s'être élevé toute sa vie avec une énergie infatigable contre toutes ces restaurations inintelli-

gentes et grotesques, d'avoir stigmatisé, flétri ces érudits, ces délicats, empressés à corriger les erreurs de Mozart ou de Beethoven. Je trouve non moins regrettable l'audace de certains chanteurs renommés qui, en vue d'un applaudissement banal, allongent, raccourcissent, refondent certaines phrases de leur rôle, et faussent entièrement l'intention du compositeur. Ainsi donc, pas de changement, pas de variante, pas d'addition ; l'esprit et la lettre du maître !

Est-ce là une règle absolue, inexorable, et ne saurait-on admettre qu'en certains cas l'orchestration puisse être retouchée sans préjudice pour la partition originale? Il est aisé, ce me semble, de répondre à cette question.

Dans la musique dramatique, comme dans toutes les œuvres d'art, il y a deux sortes de compositions bien distinctes : les opéras légers et frivoles, œuvres du moment, de la mode, du caprice; les opéras sérieux, dont les prétentions sont plus hautes, la portée plus vaste, œuvres essentiellement humaines, universelles, immanentes. Pour les productions légères, enfermées dans le cadre changeant de la fantaisie du jour, condamnées d'avance à une existence fugitive, le compositeur a toujours sous la main les éléments qu'il réclame. Il écrit en vue même des agents dont il dispose, — salle, orchestre, chanteurs, — il s'assouplit à leurs exigences, et la forme de sa pensée, indécise, fuyante, lui permet toutes les concessions. Il se garde bien de creuser le sentiment, il le côtoie ; il ne recherche pas les voies du cœur, il se contente de charmer l'oreille; comme son œuvre est pur badinage, loin de peser sur les détails, il les effleure et les esquive. En un mot, il dit ce qu'il veut dire, s'arrêtant où il lui plaît, ne laissant rien voir au delà.

Je vous le demande en vérité, de quel droit venez-vous, sous prétexte de rajeunir une œuvre de ce genre, la bombarder de vos trombones, de vos cors, de vos ophicléides, doubler, tripler les violons, surcharger enfin celte bluette sans prétention d'une ornementation ridicule? Vous avez beau grossir la voix des personnages

et celle des instruments, ils ne diront pas autre chose que ce que le •compositeur leur a demandé. Seulement il marchail allègrement, le voilà lourd et podagre ; il plaisantait avec finesse, sa plaisanterie est devenue rétive et épaisse. En écrasant de vos modes nouvelles un aimable portrait du vieux temps, vous en avez fait une insupportable caricature.

Il n'en est pas de même dans l'opéra sérieux, — je parle de l'opéra d'un maître, d'une œuvre de génie. — Ici l'auteur n'écrit plus en vue d'un certain public, d'une mode consacrée, d'un temps qui passe; c'est le cœur humain qu'il a interrogé, c'est à l'humanité tout entière qu'il s'adresse, et plus son œuvre sera grande et puissante, plus elle tendra à une effusion universelle, à une compréhension sans limite.

Prenons un exemple : voici Gluck et son Alcesie. N'est-il pas évident que, dans cette tragédie lyrique, les sentiments que traduit l'auteur ne sont subordonnés, dans leur expression, ni à une convention académique ni aux exigences d'une époque? N'est-il pas évident que de tout temps les accents éloquents d'Alceste, épouse et mère, seront entendus des multitudes, et que le caractère d'une œuvre de cette nature, c'est son indestructible jeunesse, son impérissable vérité?

De pareilles œuvres ne peuvent passer de mode, il faut y revenir sans cesse ; elles sont le patrimoine et la gloire du genre humain. Mais, dira-t-on, la langue musicale se modifie, nos habitudes changent, nos besoins de sonorité ne sont plus ceux de nos pères ; l'orchestre à'A/ceste, tel qu'il est sorti des mains de Gluck, nous semble aujourd'hui insuffisant et mesquin. Il faut donc ou attenter à l'intégrité de la partition ou y renoncer à jamais.

Le choix ne me semble pas douteux : il faut augmenter la puissance de l'orchestre, et non-seulement je ne vois pas là de sacrilège, mais certainement Gluck, venu au monde de notre temps, eût donné précisément à son œuvre la physionomie que je réclame pour elle.

On sent souvent, en écoutant YAlceste de Gluck et ses autres ouvrages, que l'insuffisance du musicien pratique, du symphoniste, entravait le compositeur dramatique. Une certaine gaucherie dans le maniement des instruments gêne parfois le développement de sa pensée, il tourne autour de l'expression orchestrale vraie sans la rencontrer toujours; il a saisi le cri de la nature, il a véritablement rencontré l'accent inimitable de la passion, mais il n'a pas toujours sous la main l'instrument dont il a besoin pour que cet accent porte aussi loin qu'il le désire. Sa pensée est de tous les temps, son inspiration de tous les siècles, mais il a affaire à des exécutants inexpérimentés qui ne le suivront pas, et auxquels il faut céder; il cherche en vain certains instruments que l'art n'a qu'ébauchés encore et qui manquent à l'achèvement de sa pensée. Grande douleur, accablante tristesse pour l'homme de génie qui a devancé son époque, et dont la haute inspiration n'est pas suffisamment servie par les conquêtes de son temps 1

Et l'on hésiterait à rendre à Gluck ces conquêtes de l'art qu'il attendait, que son génie avait pressenties! Il y faut sans doute une main délicate et filiale qui s'efface sans cesse devant l'intention visible du maître, mais ce qu'il faut avant tout c'est que des œuvres profondément humaines ne disparaissent jamais, c'est que la piété des générations successives les enrichisse au dehors des glorieuses découvertes de chaque siècle! Elles sortiront de cette épreuve plus solides, plus entières, plus jeunes.

Mi

Je ne prétends pas dire que Wagner ait complètement réussi dans ses retouches des opéras de Gluck. Il a remis en honneur le vieux maître allemand, et, ce faisant, il a bien mérité de l'art;

mais ces restaurations portent trop souvent l'empreinte de préoccupations personnelles. Il a supprimé certains airs, certaines phrases qui ne s'assortissaient pas à l'idée qu'il s'était faite à l'avance de l'œuvre, et, sous prétexte d'épurer Gluck, de l'ennoblir, il Ta dépouillé dans maint endroit que je pourrais citer de ses plus délicates inspirations.

Du reste, ce n'était pas seulement l'auteur d' Iphi génie en Aulide qu'il faisait revivre sur la scène ; il avait projeté depuis longtemps de rendre au public la Neuvième symphonie de Beethoven, qu'on avait délaissée en Allemagne, soit à cause des difficultés de l'exécution, soit par suite des systématiques malveillances de la critique. Il organisa dans ce but un orchestre considérable, auquel des artistes étrangers au théâtre de Dresde se joignirent avec empressement, et la Neuvième symphonie, dirigée par lui dans des conditions exceptionnelles, fut exécutée avec une perfection inconnue jusqu'alors. Depuis ce temps, l'Allemagne s'est peu à peu familiarisée avec les prodigieuses beautés de cette œuvre colossale, et, dans les grandes solennités artistiques, c'est la Neuvième symphonie qui tient invariablement la tête du programme.

Je n'oublierai pas dans cette nomenclature un peu précipitée un très-beau chœur, dans le style religieux, écrit par Wagner vers 1844 à l'occasion d'une fête nationale : Dus liebesmahl der Apostel, eine biblische scène. La Cène des Apôtres, seine biblique écrite dans un style clair et vigoureux, produisit le plus grand effet.

La réputation de Wagner allait grandissant chaque jour dans toute l'Allemagne; la représentation de Tannhauser (21 octobre 1845) y mit le comble.

Toutes les biographies de Wagner, tous les journaux, même hostiles, sont unanimes à constater l'accueil enthousiaste fait à la nouvelle partition. Les interprètes furent rappelés à outrance, et l'auteur dut paraître plusieurs fois sur la scène, embrassé par ses artistes, par son orchestre, acclamé par le public, chaleureusement

fêté par la famille royale, fière d'un succès dont elle prenait sa part.

Nous n'avons pas idée en France de ces ovations frénétiques, si fréquentes sur les théâtres italiens. A vrai dire, je ne puis m'empêcher de regretter celte trop grande complaisance des compositeurs, des auteurs dramatiques, en Italie, en Allemagne et ailleurs, à céder à l'appel de la salle , aux sollicitations des comédiens. Cette exhibition ne me semble ni digne ni décente. Quand un acteur est rappelé, c'est exclusivement à Y artiste que s'adressent ces manifestations bruyantes, c'est lui que l'on fête, lui que l'on voudrait porter en triomphe ; bien peu de gens connaissent Y homme et s'y intéressent. Quand, au contraire, des impatients réclament le compositeur, à leur admiration pour l'artiste se mêle en grande partie une curiosité assez misérable : c'est l'homme surtout qu'ils veulent voir, et cette surprise, complément inespéré du programme, est pour eux le vrai régal, le fin morceau de la soirée. Qu'un acteur soit sifflé ou applaudi, ce n'est jamais l'homme qui est atteint. Si quelque spectateur grossier siffle le compositeur qui s'exhibe au bout de sa pièce, n'est-ce pas l'homme même qui est frappé en pleine poitrine?

La fortune inouïe du Tannhamer ne se maintint pas à Dresde; l'heure n'était pas arrivée où les Allemands joueraient cet opéra comme on donne chez nous la Juive ou Robert. Mais Wagner avait découvert dans ce succès, si rapide qu'il fût, un encouragement aux idées qu'il caressait le plus : certaines hardiesses étaient possibles, certaines situations acceptables, certaines tendances fécondes; c'est de ce côté qu'il va se tourner désormais avec une énergie

que rien ne peut abattre, et il entreprend dé composer le Lohcngrzrf, qui est achevé en 1847.

Je ne veux pas entrer encore dans la discussion des œuvres de Wagner, mais je dois constater ici que le Lohengrin, bien que manifestement issu de la même souche que le Tannhauser , et séparé de lui par deux années seulement, est une œuvre autrement mûre et complète que la précédente. C'est l'expression la plus haute, la plus riche de ce qu'on pourrait appeler le deuxième style de Wagner; tandis que le Tannhauser se rattache encore au Vaisseau-Fantôme, et, en certains endroits, à la tradition de l'école, Lohenyrin s'en sépare ouvertement , avec éclat, en même temps qu'il pose timidement le pied sur cette route au bout de laquelle surgira Tristan et Iseult.

Wagner avait dirigé quelques répétitions de Lohengrin quand la révolution de 1848 éclata en France, puis en Allemagne. Il crut devoir à ses idées républicaines le sacrifice de ses sympathies, de ses intérêts, de sa position, et il se jeta dans le mouvement avec Kochly le philologue, Semper l'architecte, celui qui avait construit le théâtre de Dresde, et tant d'autres qu'il ne retrouva pas plus tard sur la terre d'exil.

La révolution fut bientôt étouffée en Allemagne ; Wagner s'enfuit en Suisse et s'établit à Zurich. C'est ici que ses idées vont subir une modification profonde, et que son art va se transformer dans ses mains Plus que jamais il faut étudier de près l'homme, le penseur, l'écrivain ; à ce prix seulement, nous expliquerons l'artiste.

Nous sommes arrivés au moment le plus intéressant de la vie de Wagner ; nous allons assister à une crise décisive dont il faut brièvement étudier les causes.

Jusqu'ici nous avons vu Fauteur do Lohengrin absorbé tout entier dans ses travaux de chef d'orchestre et de compositeur. En quelques années, il a écrit quatre opéras, nombre d'ouvertures et de morceaux de circonstance, et par son activité fiévreuse, son ardent amour des grandes œuvres, contribué puissamment à une sorte de réveil musical dans l'Allemagne entière.

On a reconnu depuis longtemps autour de lui que Wagner poursuit un but marqué d'avance, que le novateur fait son chemin, et déjà il n'est plus possible de l'étouffer dans le silence, l'armeéternelle des impuissants. On le discute, on le combat avec colère, avec acharnement , avec une anxiété visible, pendant que d'autres, en petit nombre, s'attachent à lui, le défendent, l'exaltent, le proclament chef d'école.

Wagner est resté en apparence spectateur inactif dans cette lutte qui s'engage, il n'a pas encore pris la plume. Le critique, le philosophe se forme peu à peu, silencieusement; l'artiste seul se montre et agit. J'ai parlé des idées républicaines de Wagner. A un homme qui a rêvé la réforme sérieuse de l'art, la liberté est plus nécessaire que le pain quotidien. Faut-il s'étonner qu'il se soit précipité brusquement du côté où il croyait l'entrevoir? Déçu soudainement dans ses plus chères espérances, le voilà, au lendemain de la bataille, plongé dans un accablement morne, dans un insurmontable découragement.

En morale, en philosophie, en religion, ses idées n'étaient point iixées. Il se tournait, faute de mieux, du côté d'Hegel, dont certaines théories l'avaient séduit. Il acceptait assez volontiers le panthéisme du professeur d'Iéna, et nous verrons plus tard que cette doctrine a laissé sur ses premières œuvres plus d'une empreinte. Il admirait surtout, chez Hegel, le caractère grandiose de ses constructions scientifiques, et cette élaboration monumentale des connaissances humaines confirmant toules ridée mère du penseur : le progrès ! progrès incessant, progrès inépuisable, progrès dans la nature, dans l'homme, dans les civilisations, dans les mœurs, dans l'art, cette dernière expression du génie humain!

Mais ce qu'il préferait à tous les systèmes, à toutes les philosophies, c'était la liberté. Instruit dès l'enfance à la plus rude école, irrité à chaque pas qu'il faisait dans la vie contre les entraves qu'imposent au plein développement de l'activité de l'homme les gouvernements, les mœurs, les traditions, il avait voué à la liberté une tendresse absolue et jalouse. Là seulement, il voyait le grand remède aux éternelles défaillances de l'humanité. Qu'on juge de ce que dut être pour lui le renversement violent de ses plus solides croyances! Il arrivait à Zurich, à trente-cinq ans, blessé dans ses convictions, séparé de la mère patrie, arrêté dans sa carrière au moment décisif, plus incertain que jamais du lendemain !

Il parle quelque part de la « situation énigrhatique et douloureuse » où il se trouvait à cette période de sa vie ; en lui, hors de lui, tout était trouble, en effet, et confusion.

Et ce n'était plus seulement l'artiste qui se lamentait de l'inutilité de ses efforts, c'était l'homme d'action, le défenseur de la cause populaire qui pleurait ses illusions emportées et sa confiance trahie.

De sinistres méditations l'assiégeaient. Où est la vérité, où est l'erreur? S'il s'est trompé en croyant l'Allemagne capable d'un effort héroïque, d'un puissant épanouissement de liberté, s'il a mal jugé les hommes, les choses, les événements, qui sait si l'art môme, tel qu'il Ta considéré, n'est pas un leurre immense, une vaste déception? Il a rêvé de le répandre, de convier tous les hommes à cette fête somptueuse; il a cru qu'en le dispersant au plus profond des foules, il le relevait, il lui infusait une sève nouvelle I N'est-ce pas une erreur évidente, n'est-il pas forcé de reconnaître que les foules seront éternellement livrées aux plus bas appétits, qu'elles ne demanderont jamais rien à l'art, que l'art n'a rien à en attendre, qu'elles sont plongées, enfin, plus avant que jamais dans leur inertie séculaire, dans leur tendresse bestiale pour les jouissances de la matière, le panem et cir censés l

Quand l'artiste en est arrivé là, quand il doute du peuple, des

multitudes, de l'humanité, il ne sait plus où se prendre. La multitude est son refuge suprême, son dernier juge, son recours souverain. Que les académies le condamnent, que la critique le flagelle, que les doctrinaires le raillent, peu lui importe ! Par delà ces écoles, ces castes, ces coteries, il entrevoit la grande foule, calme, inaccessible aux provocations, aux erreurs, aux mesquineries de l'heure présente ; elle l'entendra, elle sera juge, elle le relèvera de la condamnation des docteurs, elle le rassurera contre lui-même, s'il a douté de son œuvre ! Elle a des éclairs d'intuition irrésistibles par lesquels elle illumine les plus redoutables problèmes. Elle a la vérité. D'ailleurs, entre elle et lui, entre le grand artiste et la foule, il y a des affinités cachées ; il connaît ses besoins les plus secrets, il a deviné ses aspirations les plus confuses. C'est là son étude de tous les jours, c'est dans ce commerce incessant et fécond qu'il puise ses inspirations les plus saines, les plus hautes. Si, à un moment donné, ce grand réparateur lui manque, c'en est fait de sa foi, de sa force, de son génie!

Plusieurs mois s'écoulèrent dans ces angoisses, autrement plus dures pour un esprit de cette trempe que toutes les misères de la vie parisienne. Wagner succombait sous son impuissance, sous son inactivité. Il ne se rattachait plus à rien, il ne sentait même plus le besoin de chercher autour de lui une branche quelconque de salut. La prostration était complète. Une seule détermination se présentait nettement à sa pensée : celle de renoncer entièrement à son art, et de ne plus écrire une note de musique.

Au milieu de ce grand naufrage, un ami lui avait tendu la main. Sûr désormais de l'existence matérielle , il se remit peu à peu de cette terrible secousse, et, ayant fait table rase de son passé , il songea à reconstruire sa vie. Un nouvel homme surgissait.

- hh —

Je demande, en vérité, pardon à mes lecteurs de cette psychologie un peu ardue; mais j'ai entrepris l'histoire d'un homme à qui n'est resté étranger aucun des grands problèmes du siècle , et qui va tout à l'heure le prouver par ses écrits ; refuser de le suivre sur ce terrain, c'est se condamner à ne voir que la surface incertaine et flottante de son œuvre.

Si j'ai bien fait comprendre la situation d'esprit où se trouve Wagner depuis 1848, il sera très-facile de s'expliquer sa prompte sympathie pour les idées encore nouvelles à cette époque, qu'il allait rencontrer dans les œuvres de Schopenhauer.

Je viens d'écrire le nom d'un homme que l'Allemagne hégélienne a systématiquement repoussé pendant plus de quarante ans, et qui, peu d'années avant sa mort seulement, a obtenu justice. Je ne veux montrer aujourd'hui que son action sur Wagner philosophe, critique, homme de mouvement ; dans le courant de cette étude je serai conduit à déterminer son influence sur l'artiste.

Wagner avait été, de tout temps, attiré vers la France et l'esprit français. 11 trouvait dans l'écrivain allemand, qu'il étudiait pour la première fois, un style français par l'esprit, l'élégance, la clarté. « J'écris pour être compris, » dit hardiment Schopenhauer en tèle d'une de ses préfaces, et, après cette déclaration inespérée, il flagelle avec un bon sens impitoyable la langue obscure et ampoulée d'Hegel et de ses disciples. « Youlez-vous, » dit-il ailleurs, « savoir la recette infaillible et homéopathique pour, composer un volume de philosophie hégélienne? Diluez un minimum de pensée dans cinq cents pages de phraséologie nauséabonde , et fiez- vous pour le reste à la patience vraiment allemande du lecteur 1 »

C'était rompre assez nettement avec les chères habitudes nationales. On sent d'ailleurs que Schopenhauer a fréquenté nos meilleurs écrivains. Il sait son dix-huitième siècle par cœur : Voltaire, Helvétius, Condillac, Diderot ; il a étudié avec Bichat , avec Claude Bernard, les mystères de la psychologie et de l'anatomie : en un mot, il est, dans sa forme et dans ses allures. Français jusqu'au bout des ongles.

C'est par là, j'en suis convaincu, qu'il séduisit d'abord Wagner, las des formules ambitieuses et vides de l'école. Sa critique de Y optimisme, la théorie hégélienne par excellence, ne pouvait manquer de réjouir le cœur d'un homme fort éloigné de croire, en ce moment, à la perfection des choses terrestres. « On a vingt fois réfuté l'optimisme, dit M. Fouché de Careil dans son excellent livre sur Hegel et Schopenhauer, mais jamais avec cette intensité de conviction pessimiste, cette ironie débordante et ces mouvements pathétiques. . . . Schopenhauer a la haine de l'optimisme, il l'a dans le cœur : il est ingénieux à le démasquer. »

Je vois d'ici Wagner dévorant ces pages éloquentes. 11 a trouvé un homme qui met à nu les misérables artifices des satisfaits de toute sorte, qui leur retire une à une toutes leurs épaisses béatitudes, et qui les bafoue et qui les traîne dans le ridicule. Ce n'est pas tout. À ce tableau des folies de l'optimisme, Schopenhauer oppose un enthousiasme pessimiste, fort exagéré sans doute, mais où devait se laisser prendre un esprit abreuvé de tristesses et de dégoûts. Il avait cru avec Hegel au progrès, à cette grande force universelle qui porte et entraîne le monde, et il avait été un jour cruellement désabusé ; aujourd'hui il rencontrait un homme qui repousse la perfectibilité et dans l'espèce et dans les sociétés, qui « n'a que du dédain pour les rêveries démocratiques, et pour qui ces mots: triomphe de la démocratie, avenir irrésistible de la démocratie, sonnent comme un affreux barbarisme. » Pouvait-il ne pas s'abandonner à ce nouveau guide, à ce vigoureux démolisseur?

Si pourtant Schopenhauer n'avait clé qu'un critique, s'il s'était

borné à faire le vide autour de lui, vide moral, esthétique, religieux, Wagner, après l'avoir suivi quelque temps, s'en serait certainement détaché bientôt. Le vide, l'abstraction répugnent à cette mâle nature. Mais en môme temps qu'il démolit, Schopenhauer fait saillir la pierre vive; quand il a tout anéanti, quand il s'est abîmé avec le Bouddha dans les profondeurs de l'extase, il se redresse tout à coup dans un accès de contradiction héroïque, et dans ce désert, sur ce chaos , plante une colonne inexpugnable : la volonté !

Ah! comme il avait bien atteint le maître allemand à l'endroit sensible! comme, en faisant de la volonté la seule réalité, la seule force , il était sûr d'être écouté de ce lutteur, que nous avons vu à l'œuvre à Riga, à Paris, à Dresde ! Avec quelle activité devait se précipiter dans ce torrent d'idées nouvelles cet homme encore jeune, toujours avide du vrai, et qui se sentait en main, énergique et fraîchement trempée, l'arme irrésistible !

Décidément, Schopenhauer était son homme, son conseil, son ami. Comme il parle encore de l'art, ce philosophe ! Comme il l'exalte ! Dans un accès d'enthousiasme, il le met au-dessus de la volonté même : « Quand la beauté se révèle à l'âme, dit expressément Schopenhauer, la volonté s'endort. » Que fallait-il de plus à Wagner? Tous ses instincts, tous ses désirs, toutes ses aspirations ont rencontré dans cette doctrine large et épurée leur satisfaction, leur apaisement! Peu à peu elle va porter ses fruits et transformer l'artiste. Examinons brièvement son action sur l'écrivain.

Dans la préface de son livre : Quatre Vo'émes (V opéras, publié à Paris en 1861, Wagner fait allusion à celte étrange situation

morale quej'ai analysée, et il explique comment il fut amené à publier ses ouvrages d'esthétique. « J'étais, dit— il ? dans une situation d'esprit tout à fait anormale, dans une de ces situations où l'artiste peut se trouver une fois en sa vie, mais non se replacer une seconde. » Il avait besoin de s'étudier lui-même, de se reconnaître, d'oublier, dans le calme exercice d'une critique désintéressée, les agitations du passé.

Trois ouvrages paraissent en quelques années : en 1849, une première brochure, l'Art et la Révolution ; les préoccupations politiques et sociales dominent manifestement dans ces pages rapidement écrites. Puis vient V Œuvre d'art de F Avenir, où il cherche surtout l'association, — en vue d'une unité vivante, le drame lyrique, — de toutes les formes de l'art humain. L'année suivante — janvier 1851 — il publiait son ouvrage le plus important, le plus complet : Opéra et Drame. C'est ici surtout que se manifeste l'influence du philosophe de Francfort , J'extrais de la préface de ce livre quelques lignes qui donneront une claire idée du but que l'auteur s'est proposé : « Je prétends, dit-il, prouver ici la possibilité et la nécessité d'un système de création artistique dans l'ordre delà musique et de la poésie, supérieur au système universellement adopté aujourd'hui, et je le prouverai non plus en termes généraux comme dans F Œuvre d'art de l'Avenir, mais en pénétrant dans le détail de mon sujet. » C'était, on le voit, déclarer nettement la guerre au présent et mettre le feu aux poudres.

Ces diverses publications eurent un grand retentissement dans l'Allemagne littéraire et musicale. Elles scandalisèrent le public, et suscitèrent contre l'auteur un toile universel. Grâce à Liszt, qui avait chaudement pris en main les intérêts de Wagner, le Lohengrin venait d'être représenté à Weimar, où l'on avait inauguré la statue de Herder. L'ouvrage, admirablement exécuté, avait eu du succès; l'attention du public s'était sympathiquement reportée sur l'auteur du Tannhauser. C'est le moment que choisit Wagner pour faire éclater ses bombes.

J'ai parlé de scandale, je n'ai pas dit assez. Wagner blessait sans ménagement, dès les premières pages de son grand ouvrage, Opéra et Drame y un homme dont l'Europe entière avait accueilli les œuvres avec enthousiasme. On eût dit, à lire superficiellement ces pages irritées, que Wagner n'avait pris la plume que pour satisfaire à un besoin immodéré de polémique et de dénigrement. Les amis de Meyerbeer — ils étaient nombreux — relevèrent le défi, et la presse allemande retentit d'invectives, de récriminations, de violences contre le fougueux écrivain. « Je relis ces choses avec répugnance, » disait plus tard Wagner. Ces attaques passionnées, ces expressions provoquantes, n'en ont pas moins pesé sur toute sa vie sans rien ajouter à la force de ses arguments.

En dépit du scandale, à cause du scandale peut-être, le nom de Wagner se répandait rapidement. L'époque des théories était passée : il se sentait plus vivement que jamais attiré vers son art. En 1853, il avait achevé le poëme des Nibelungen, formidable tétralogie, dont l'exécution demande quatre soirées consécutives ! En 1857 il écrit Tristan et Iseult qui fut terminé deux ans après seulement, pendant un long séjour à Venise. Dans l'impossibilité de retourner en Allemagne, dont le territoire lui est toujours interdit, et encouragé par la faveur croissante que ses opéras y rencontrent, il médite de tenter de nouveau la fortune en France ; dès le commencement de 1859, il arrivait à Paris.

C'est là que nous allons le suivre; la façon dont Wagner est accueilli parla France, par la presse française surtout, est un des plus curieux chapitres de cette laborieuse odyssée.