CHAPITRE V

\V\GNfcR ET LA PRESSE FRANÇAISE. — LA LETTRE DE BERLIOZ. — EDMOND ROCUE.

On ne peut guère séparer de l'étude des œuvres d'un homme l'exposé des opinions critiques qu'elles ont provoquées. Je voudrais aujourd'hui jeter un coup d'œil sur les diverses appréciations qu'a rencontrées dans la presse, et plus spécialement dans la presse française, l'œuvre wagnérienne.

Je ne sais, en général, rien de plus curieux à lire, après des années d'intervalle, que les articles de critique écrits au lendemain d'une grande manifestation artistique quelconque. C'est là que se trouve le plus iidèlement représenté l'esprit d'une époque; c'est par là que se mesure le plus sûrement la différence entre l'homme qui devance son temps et les docteurs qui s'y asservissent.

Ce qui frappe d'ordinaire dans ces appréciations hâtives, c'est d'abord un esprit visible de défiance, et comme une résistance instinctive aux audaces du novateur. On dirait que, loin de chercher à éclairer les routes, à pousser en avant, à s'inspirer du sentiment populaire dont l'homme de génie est l'expression providentielle, la critique ait toujours considéré comme son premier devoir de réfréner l'entraînement des foules, d'amortir ces lumières, et d'imposer aux nouveaux arrivants le respect tenace du passé.

C'est la doctrine, dans le sens étroit et misérable du mot, qui inspire la critique de tous les pays ; l'école, la tradition, chassées de leurs derniers retranchements, trouveront chez elle, pour longtemps encore, un refuge assuré, inexpugnable. La critique française est moins rigoureuse. Ce qui la caractérise surtout, c'est une parfaite indifférence pour l'art et ses œuvres, un magnifique dédain pour ces questions inférieures, la crainte de l'enthousiasme, le rétrécissement des horizons. Elle ne s'emporte pas, elle ne s'étonne pas ; les grandes entreprises la font sourire, les grandes chutes la trouvent compatissante ; elle voit tout au travers de son scepticisme accommodant, songeant uniquement à ceci : qu'elle a de l'esprit et qu'il faut le montrer.

Aussi, quelles débauches d'esprit, quelles avalanches de bons mots, de fines plaisanteries nous ont values les diverses tentatives de Wagner auprès du public parisien ! Comme elle s'en est donné à cœur joie avec ce barbare tadesque, l'aimable critique! Comme elle a couru à cette proie facile, et quels plantureux festins elle a servis à son public ! Elle avait mis la main sur un homme qui hait les accommodements, les précautions, les demi-mesures, qui affronte, sans y prendre garde, le bizarre et le ridicule, Oh! la bonne aubaine! et comme, aujourd'hui encore, cet Allemand est utile aux jours de stérilité et d'embarras!

A trois reprises différentes, la presse française s'est occupée do Wagner; en 1857 d'abord, quand elle fut convoquée aux fêtes de Stuttgard, et qu'elle put entendre le Tannhauser, donné à Wics-

baden sous la direction de Léopold Amat ; en 1860, à l'époque des concerts du Théâtre-Italien; l'année suivante enfin, après les représentations de Tannhaitserà l'Opéra. Je donnerai au lecteur un aperçu de l'accueil fait chez nous à Richard Wagner, insistant surtout sur une importante brochure publiée par Liszt, sur l'articlemanifeste de Berlioz, et sur les diverses études signées d'Edmond Roche, l'un des traducteurs de l'opéra si gaillardement égorgé en trois jours.

La place est d'abord aux choses gaies.

M. Th. Gautier rendit compte dans le Moniteur de ses impressions, après l'exécution du Tannhauser à Wiesbaden, impressions un peu confuses, il faut l'avouer, un peu contradictoires. Ainsi, après avoir reconnu que Wagner ne dédaigne point le style italien et qu'il doit profondément à Rossini, — ce sont les propres expressions de l'écrivain, — M. Gautier lui reproche une absence totale de mélodie et le dédain du rhythme carré, 11 y a longtemps que la question du rhythme carré est jugée, mais celle de la mélodie est loin d'être résolue et ne le sera probablement pas de sitôt. « Wagner manque de mélodie » est une phrase que j'ai vue écrite dans tous les journaux du monde soixante-dix-sept fois sept fois, et qui fut répétée non moins obstinément du temps de Gluck. De quelle mélodie parle-t-on, et quel est le sens exact de ce reproche? C'est ce qu'il importerait de déterminer tout d'abord; mais ici l'embarras commence.

J'ai là, sous les yeux, un nombre très-respectable de définitions du mot mélodie y que j'ai patiemment amassées; il est très-rare qu'un homme, écrivant tant bien que mal sur la musique, ait résisté au désir de tenter l'aventure et de hasarder sa définition.

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Sans sortir du cercle des articles que j'examine en ce moment, le lecteur va voir que, sur la signification précise de ce mot tant débattu, les plus habiles ne sont pas près de s'entendre.

Suivant M. Th. Gautier, « la mélodie ailée et capricieuse doit voltiger au-dessus de fidée, comme le papillon au-dessus de la fleur. » Dans cette définition poétique et diaprée, le lecteur a reconnu sans peine l'élégant auteur à' Émaux et Camées ; le musicien se demande avec quelque incertitude ce que peut bien être cette mélodie qui voltige au-dessus de Vidée, et il est forcé de s'avouer que cette mélodie impalpable échappe à sa prosaïque appréciation. Il se souvient que, d'après Beethoven cité par Bettina, la mélodie serait « l'idée môme réalisée, rendue sensible, » et il se rapproche plus volontiers de la simple définition du maître.

Dans un journal musical, je lis que la mélodie est « cette flamme éthérée qui s'échappe de l'âme de l'artiste comme V étincelle d'un tison ardent. » Incomplètement renseigné encore par cette étincelle et ce tison, je me retourne vers Scudo, qui, après l'anathème obligé à la horde d'iconoclastes, vent bien m'apprendre que la mélodie est une idée musicale simple « qui se limite et s impose à la mémoire, » Cette dernière expression ne laisse pas que de m'inquiéler; je conçois bien que la mélodie doit être une forme essentiellement saisissaôle, — et nous verrons plus tard que Wagner s'est fourvoyé en voulant échapper à celte loi ; — mais je ne vois aucune nécessité à ce que la mélodie entendue, saisie, comprise, se retiennent s impose à la mémoire. J'entrevois déjà tout un monde hideux de banalités et d'ignobles refrains.

J'arrive au Siècle qui, moins indulgent que le Moniteur, ne s'abaisse pas à un compte rendu sérieux du scénario ; on ne peut, selon lui, « imaginer rien de plus insensé y » et, quant à la musique, c'est un ramassis de folies et d'extravagances. J'aime ce ton décidé et ces allures souveraines.

Du reste, le Siècle avait trop bien réussi avec ce premier article pour ne pas continuer sa campagne. En 1858, sous ce titre

significatif : Un Cénacle à Weimar, le même journal entra de nouveau en lice. Cette fois il avait confié à Tun de ses plus spirituels rédacteurs le soin d'exterminer définitivement une école anarchique et de l'anéantir sous le ridicule. L'auteur de l'article démontrait de la façon la plus saisissante, la plus victorieuse, l'inanité parfaite des doctrines proposées dans ce cénacle de sauvages, où Wagner siégeait à côté de Schumann, et Liszt à côté de Hans de Biilow ; puis, sa besogne de démolition entièrement achevée, il ajoutait en guise de péroraison triomphante, et comme pour donner au public un dernier échantillon de leur incurable folie : « Savez-vous comment ces gens se préparent à la composition? On commence par nourrir suffisamment son esprit par des lectures savantes sur la théologie et la métaphysique; on passe ensuite à la zoologie, à la pathologie; on court à la photographie, sans négliger les différentes couches calcaires; on arrive enfin aux grands moyens, à Vostéologie, à la mélancolie ; puis Ton prend une plume et l'inspiration coule à flots! »

Plus tard, à la suite d'un concert donné par M. H. de Bùlow, où l'éminent artiste avait fait entendre diverses compositions de Liszt et de Wagner, le critique ordinaire du Siècle crut devoir, à la sollicitation de quelques abonnés, s'expliquer irrévocablement sur la musique de Pavenir. « Vous voulez savoir ce qu'il faut entendre par musique de l'avenir, s'écriait l'ingénieux écrivain qui a élucidé tant de questions délicates : vous allez être immédiatement édifiés. Supposons qu'un sculpteur, trouvant la nature mal faite, s'avise de façonner une statue à sa fantaisie, que fera-t-il ? Exactement le contraire de ce qui s'est vu jusqu'à lui. A la place d'une bouche parallèle au menton, il taillera une bouche perpendiculaire; à la place du nez, il mettra une trompe, et au lieu de deux yeux généralement admis, un seul œil au milieu du front. Il relèvera ensuite fièrement la tête en s' écriant : Ceci est la sculpture de l'avenir! »

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Wagner n'était pas encore arrivé à Paris que les journaux avaient arboré le signal d'alarme. « Voici venir un homme, disait l'un d'eux, depuis longtemps renommé pour la hardiesse de ses attaques et la verve éblouissante de sa critique ; voici venir un homme dont il faut se défier! 11 est le Maratde la musique, dont Berlioz est le Robespierre ! Son style est une chose qu'on ne définit pas, sa phrase un macaroni, une gluante mélopée. 11 a fait des opéras que je ne connais pas, et dont je ne sais pas même écrire le nom, mais, malgré tout, je vous le répète : défiez-vous! » Je trouve très-naturel qu'un journal, qui est évidemment l'un des représenlants les plus accrédités de l'esprit français, ait crié : Gare! en voyant le Capitole menacé. 11 faut toujours sauver le Capitole ; seulement, il est peut-être regrettable qu'il ait cru devoir pousser jusqu'aux intentions de l'homme dont il parlait sans le connaître, et faire de lui un homme au casque qui roule au son des trompettes et ne crie si fort que pour vendre ses crayons. Un si grand zèle était inutile.

Après les concerts donnés par Wagner aux Italiens, la presse, déroutée dans ses chères habitudes, se troubla d'abord, puis courut sus à l'ennemi commun. Il y eut des dissidents : la Patrie, la Gazette du Nord, le Pays, le Courrier du Dimanche et quelques journaux exclusivement consacrés aux questions théâtrales. Champfleury publia en faveur de Fauteur une chaleureuse brochure. Nous glisserons sur ces appréciations diverses, que nous allons retrouver, plus accentuées encore des deux parts, après la représentation du Tannhauser.

L'opéra avait été joué le mercredi 13 mars; dès le lendemain paraissaient les comptes rendus les plus lestes, les plus dégagés. La

plupart des écrivains chargés de la spécialité musicale n'avaient pu attendre le jour fixé pour leurs épanchements devant le public, et ils avaient tenu à porter le premier coup au monstre. D'autres, forcés de se taire jusqu'au lundi suivant, s'arrangèrent de façon à ce que le public comprît bien qu'il leur avait suffi d'une soirée pour juger à fond et irrévocablement la» triste partition qu'ils avaient dû subir.

Ce fut une joyeuse procession, une aimable ripaille de lines railleries et de bons mots. Comme les dieux d'Homère, les critiques convoqués à cette fête sans seconde, avaient ri a un rire inextinguible; c'était le résultat le plus clair, le plus décisif de la soirée. Aussi étaient-ils désarmés et tout prêts à l'indulgence pour un homme qui les avait tant divertis. Un très-petit nombre d'entre eux crurent devoir recourir à la grosse artillerie, aux épithètes foudroyantes; presque tous, devant un ennemi aussi indigne de leurs colères, se contentèrent de faire feu de tout leur esprit, de toute leur verve d'ironie.

« Avez-vous remarqué, disait l'un, cet incroyable turlututu du hautbois dans la scène du berger, cette chanter ellacle des violons dans la scène du second acte, et ces situations toutes cuites? » « Mais que parlait-on, disait un autre, de musique révolutionnaire, abracadabrante? J'ai retrouvé, là-dedans une foule d'airs connus : J'ai du bon tabac dans ma tabatière, par exemple, et Femme sensible. Je n'ai jamais de ma vie passé plus agréable soirée! » Ailleurs on se fâchait; je trouve ici quelques gros mois : platitudes excentriques, symboliques et antidramatiques ; là, des aménités douteuses : « Quelle musique que celle qu'on fait dans cet aimable Vénusberg ! Des grincements, des agacements, des horripilations , des violons au suraigu, qui, pendant une demi-heure, vous tortillent l'un après l'autre et tous à la fois les nerfs de Fouie! »

Sur ces échantillons, le lecteur pourra juger du ton général de la critique parisienne. Je m'empresse de reconnaître que quelques voix manquèrent au charivari. M. d'Ortigue, dans les Débats, tout

en attaquant très-vivement les idées que Wagner venait d'émettre dans sa Lettre sur la Musique, reconnut en lui un artiste convaincu, enthousiaste, et le discuta comme il convient à un critique qui se respecte.

Quand j'aurai ajouté que la Patrie, le Temps, et un très-petit nombre de journaux dont les rédacteurs avaient oublié de se divertir à cette représention folâtre, parlèrent non moins sérieusement d'une oeuvre considérable, j'aurai très-suffisamment renseigné le lecteur sur ce mouvement de la critique ; j'ai hâte d'arriver aux épisodes vraiment sérieux de cette grande bataille.

J'ai dit que Liszt avait publié, vers 1851 , une étude trèsdéveloppée, très-intéressante, du Taimhauser et du Lohengrin. Cette publication fit peu de bruit en France; personne, à cette époque, n'y connaissait, même de nom, Richard Wagner, et d'ailleurs elle était écrite dans un style enthousiaste, un peu mystique, qui n'est pas celui que préfère le lecteur français. C'est néanmoins une œuvre de critique magistrale, dans laquelle un sentiment profond de la beauté, de l'ensemble, s'unit au plus fin esprit d'analyse, ci une exquise intelligence du détail. Nous sommes loin de cette critique-là.

A l'époque des concerts du Théâtre-Italien, il y eut entre Wagner et Berlioz un échange de lettres qui fit les délices des ennemis de la musique sérieuse, de ces amateurs raffinés pour qui la mélodie du Caveau et de l'Alcazar est le dernier mot de l'art. Ces lettres, qui constataient une rupture éclatante entre deux hommes rapprochés par tant de points, affligèrent profondément ceux pour qui les questions d'art sont d'ordre supérieur, et qui professaient pour ces deux grands esprits une admiration respectueuse.

J'avais souvent rencontré Berlioz chez Wagner, je savais l' ancienneté de leur liaison ; je fus très-étonné d'abord en voyant la guerre déclarée entre eux. Elle éclata à la suite d'un feuilleton publié par Berlioz dans le Journal des Débats. Après avoir parlé en termes très-élogieux parfois de certains morceaux qui figuraient dans le programme, Berlioz ajoutait: « Examinons les tbéories qu'on dit être celles de l'école de Wagner, école généralement désignée aujourd'hui sous le nom ft École de la Musique de l avenir, parce qu'on la suppose en opposition directe avec le goût musical du temps présent, et certaine de se trouver, au contraire, en concordance avec celui d'une époque future.

« On m/a longtemps attribué à ce sujet, en Allemagne et ailleurs, des opinions qui ne sont pas les miennes; par suite, on m'a souvent adressé des louanges où je pouvais voir de véritables injures; j'ai constamment gardé le silence. Aujourd'hui, mis en demeure de m expliquer catégoriquement, puis-je me taire encore, ou dois-je faire une profession de foi mensongère? Personne, je l'espère, ne sera de cet avis.

» Parlons donc et parlons avec une entière franchise. Si l'école de l'avenir dit ceci :

« La musique, aujourd'hui dans la force de sa jeunesse, est émancipée, libre, elle fait ce qu'elle veut.

» Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours ; elles furent faites par des observateurs inattentifs ou par des esprits routiniers, pour d'autres esprits routiniers.

» De nouveaux besoins de l'esprit, du cœur et du sens de l'ouïe imposent de nouvelles tentatives, et môme, dans certains cas, Tinfraction des anciennes lois.

» Diverses formes sont par trop usées pour être encore admises.

» Tout est bon d'ailleurs ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait et la raison qui amène l'usage.

» Dans son union avec le drame, ou seulement avec la parole chantée, la musique doit toujours être en rapport direct avec le

sentiment exprimé par la parole, avec le caractère du personnage qui chante, souvent même avec l'accent et Jes inflexions vocales que l'on sent devoir être les plus naturels du langage parlé.

» Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras.

» Les œuvres écrites uniquement pour faire briller les talents de certains virtuoses ne peuvent être que des compositions d'un ordre secondaire et d'assez peu de valeur.

» Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents, destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres. Leur despotisme est fini.

» Le maître reste le maître ; c'est à lui de commander.

» Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée.

» L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion.

» Les vocalisations rapides, les ornements du chant, le tril'e vocal, une multitude de rhythmes sont inconciliables avec l'expression de tous les sentiments sérieux, nobles et profonds.

» 11 est en conséquence insensé d'écrire pour un Kyrie eleison (la prière la plus humble de l'Eglise catholique) des traits vocalises qui ressemblent à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans un cabaret.

» 11 ne l'est peut-être pas moins d'appliquer la même musique à une invocation à Baal par des idolâtres et à la prière adressée à Jehovah par les enfants d'Israël.

» Il est plus odieux encore de prendre une créature idéale, fille du plus grand des poètes, un ange de pureté et d'amour, et de la faire chanter comme une fille de joie, etc., etc. »

* » Si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes

de cette école; nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction

la plus profonde et les plus chaleureuses sympathies.

» Mais si elle vient nous dire :

» 11 faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

» On est las de la mélodie ; on est las des dessins mélodiques; on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe régulièrement ; on est rassasié des harmonies consonnantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art.

» Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation.

» Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la dompter. La musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Jl faut qu'elle s'accoutume à tout; aux séries de septièmes diminuées ascendantes ou descendantes, semblables à une troupe de serpents qui se tordent et s'entre-déchirent en sifflant; aux triples dissonances sans préparation ni résolution; aux parties intermédiaires qu'on force de marcher ensemble sans qu'elles s'accordent ni par l'harmonie ni par le rhylhme, et qui s'écorchent mutuellement ; aux modulations atroces qui introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que dans l'autre la précédente soit sortie.

» Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences.

» Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dûton employer les intervalles les plus inchantables , les plus saugrenus, les plus laids.

» Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien, tranquillement assis devant son pupitre, et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramalique et de celle des autres acteurs.

» Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution.

» Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, a se le mettre dans la voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler; ce sont des esclaves.

» Les sorcières de Macbeth ont raison : « Le beau est horrible, l'horrible est beau. »

« Si telle est cette religion, très-nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer; je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais.

» Je lève la main et je le jure : Non credo.

» Je le crois, au contraire, fermement :1e beau n'est pas horrible, l'horrible n'est pas beau. La musique, sans doute, n'a pas pour objet exclusif d'être agréable à l'oreille, mais elle a mille fois moins encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de l'assassiner. »

L'article que je viens de citer dans presque toute son étendue était, on le voit, un vrai manifeste. La réponse ne se fit pas attendre, et, quelques jours après, Wagner adressait au Journal des Débats une lettre dont j'extrais les passages suivants :

« Mon cher Berlioz,

» L'article du Journal des Débats que vous avez bien voulu consacrer à mes concerts ne contient pas seulement pour moi des choses bien flatteuses, et dont je vous remercie, il me fournit encore l'occasion, que je saisis avec empressement, de vous donner quelques explications sommaires sur ce que vous appelez musique de l'avenir, et dont vous avez cru devoir entretenir sérieusement vos lecteurs.

» Vous aussi, vous croyez donc que ce titre abrite en réalité une école dont je serais le chef, que je me suis un beau jour avisé d'établir certains principes, certaines thèses que vous divisez en deux catégories : la première, pleinement adoptée par vous et ne renfermant que des vérités depuis longtemps reconnues de tous ; la seconde, qui excite votre réprobation, et ne se composant que d'un tissu d'absurdités ? M'attribuer la sotte vanité de vouloir faire passer pour neufs de vieux axiomes, ou la folle prétention d'imposer comme principes incontestables ce qu'en toute langue on nomme

stupidités, serait à la fois méconnaître mon caractère et faire injure au peu d'intelligence que le ciel a pu me départir. Vos explications à ce sujet, permettez-moi de vous le dire, m'ont paru un peu indécises, et comme votre bienveillance ni est parfaitement connue, vous ne demandez pas mieux assurément que je vous tire de votre doute, sinon de votre erreur. »

Ici Wagner explique en quelques mots comment il a été amené aux idées générales qui l'ont inspiré ; je réserve pour plus tard l'exposition de ces idées. Je dirai seulement que, dans son Œuvre d'art de l'avenir, contre laquelle Berlioz s'élevait avec tant d'énergie, Wagner avait « cherché la possibilité de produire une œuvre dans laquelle ce que F esprit humain peut concevoir de plus profond et déplus élevé fût accessible à F intelligence la plus ordinaire, sans quil fût besoin de la réflexion ni des explications de la critique, » et il ajoutait en terminant :

« Aujourd'hui je regrette la publication de ce livre ; les critiques les plus instruits s'obstinent, je le constate une fois de plus, à riy voir que des choses qui ne s'y trouvent point, tandis que Ti3.ee essentielle leur échappe. »

On le voit, Wagner ne répondait pas directement aux attaques de Berlioz, et il amenait, non sans dessein, la discussion sur un terrain plus général, plus philosophique. La polémique, on le pense bien, n'aboutit pas; elle ne pouvait pas aboutir. En y réfléchissant davantage, on se convaincra qu'entre ces deux hommes la réconciliation était impossible.

Et d'abord, entre Berlioz el Wagner, la question était mal posée. C'est sur le détail qu'insiste Berlioz, c'est à l'ensemble que Wagner s'arrête.

Au lieu d'extraire des aphorismes partiels du prétendu code de la musique de F avenir, tels que ceux-ci : « Il faut faire le contraire de ce qu'indiquent les règles, » ou : «Les sorcières de Macbeth avaient raison : le beau est l'horrible, l'horrible est le beau, » Berlioz aurait dû s'attaquer aux principes mêmes posés par Wagner dans ses différents ouvrages, mieux encore aux principes qui découlent visiblement, nécessairement, de ses compositions mûrement étudiées.

Wagner n'a jamais pu dire : « Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles; » cela va de soi, et une absurdité gratuite prêtée à un adversaire avance rarement la discussion.

J'aurais donc voulu que Berlioz portât l'attaque sur un terrain plus élevé, et s'en prît aux idées mêmes formulées tant de fois par Wagner à propos du drame, auquel il sacrifie si Résolument les divers éléments dont le compositeur dispose. Nous aurions vu clairement alors où s'arrêtait pour Wagner l'omnipotence de ce souverain maître : Y action, et jusqu'à quel point il exigeait des agents divers : voix, orchestre, etc., une soumission aveugle, spontanée. C'était là le point capital. Tout le resle est accessoire, et aux affirmations arbitraires de Berlioz Wagner n'avait pas à répondre.

D'autre part, l'auteur de Lohengrm aurait dû s'expliquer trèsfranchement, très-explicitement, puisque l'occasion s'en offrait, sur le sens de sa révolution en dehors du domaine purement meta-

physique, descendre dans l'application, et ne pas se contenter de résumer une fois de plus ses théories un peu abstraites sur le drame, ses origines, son rôle dans la société actuelle. Wagner s'est dérobé à cette obligation, et j'en suis médiocrement étonné. Il y avait dans les commentaires de Berlioz, à côté de faussetés évidentes, certaines assertions plus qu'à moitié vraies, et dont la crudité toute française choquait L'auteur un peu subtil à' Opéra et Drame. Répondre simplement et brièvement à ce mélange d'accusations vraies ou fausses lui eût été difficile ou pénible. Ne voulant ni tout accepter ni tout combattre, il aima mieux se placer exclusivement sur le terrain de l'esthétique pure. C'était fuir le combat.

Wagner pouvait répondre à Berlioz : « Vous faites, mon ami, une très-éloquente peinture de la musique moderne, de celle qui, dites-vous, vit et s'épanouit aujourd'hui dans toute la force de sa jeunesse. Vous parlez de la musique, de son rôle, de sa puissance en artiste convaincu, et si vous vouliez élargir le cadre, écarter unpeu la musique pour pénétrer jusqu'au drame, et lui donner avec moi son plus absolu développement, nous serions bien près de nous entendre tout à fait, au grand désespoir des charlatans et des badauds. Mais, laissez-moi vous le dire, vous vous bercez d'une illusion singulière quand vous croyez que cette musique, telle que vous la comprenez, telle que vous la voulez, est celle du présent, celle que tout le monde autour de nous adopte et cultive. Hélas! hélas! le modèle que vous proposez sera pour longtemps encore un idéal insaisissable!

» Je sais bien que Gluck, Beethoven, Wcber ont entrevu

ces vérités éclatantes, et qu'ils ont secoué dédaigneusement les chaînes de la tradition ; mais croyez-vous réellement qu'elles ne pèsent pas sur nous de tout leur poids? croyez -vous que nous soyons sortis de ce monde musical qui met le son et la sonorité audessus de Vidée, Vidée au-dessus du sentiment et de la passion 1 Croyez-vous que l'on admette bien unanimement que les vocalisations rapides, les ornements du chant, le trille vocal soient inconciliables avec l'expression des sentiments sérieux et profonds •? Croyezvous, en un mot, que nous puissions dire avec vous : Le despotisme des exécutants est fini; ou : Les chanteurs sont formés pour les opéras ,et non les opéras écrits pour les chanteurs? Mais vous le savez comme moi, mieux que moi peut-être, vous qui avez supporté pendant des années la dure obligation de relever jour par jour un vaste catalogue d'œuvres insipides et mensongères ; vous le savez, nous nageons en plein dans cette mer trouble que vous croyez avoir traversée! Nous sommes plus que jamais en proie au sensualisme effronté et bas, en proie au ténor et à ses prétentions grotesques, en proie au trille et au point d'orgue, et à toute la joaillerie de pacotille dont nous enjolivons la mélodie, comme les filles d'Otaïli s'embellissent de chrysocale et de verre de Venise.

» Nous nageons, nous plongeons, nous pataugeons dans cette fausse richesse, ne désirant rien de plus, ne cherchant rien au delà , et si, de temps à autre, un éclair nous réveille et nous arrache à ces bas-fonds, nous y retombons bientôt d'une chute plus lourde, avec plus d'avidité et de complaisance ! Voilà la vérité crue, mon cher Berlioz, voilà presque partout l'état actuel de la musique ! Si donc je suis un musicien de V avenir, parce que j'ai repoussé ces mensonges et ces scandales, vous êtes de V avenir aussi, vous et un petit nombre de nos contemporains ; et même nos chefs de file, les vrais ancêtres de notre école, ce sont les Gluck, les Mozart, les Beethoven, lesMendelssohn, dont les plus forts ont aperçu certains côtés rayonnants, tandis que le reste leur échappait.

» Cessons donc de combattre des moulins à Vent, et réservons tou

tes nos forces pour la grande mêlée. 11 s'en faut de tout que la musique fasse ce quelle veut. Débarrassons-la d'abord des faiseurs, des jouisseurs et des idolâtres; crions à ceux de notre temps sans répit, sans relâche : Plus haut! Plus haut! Plus avant! Remettons toute chose en sa place : celui qui commande à son rang, celui qui obéit au sien ; faisons la lumière, ouvrons les portes à la beauté, celle que recherchent les grandes âmes et les vastes multitudes, et peut-être alors aurons-nous le droit de chercher ensemble la loi définitive et suprême que consacreront nos descendants! »

Voilà, ce me semble, ce que Wagner aurait dû répondre ; mais les exagérations de Berlioz ne l'avaient pas inoins irrité que les thèses violentes de l'auteur de Tristan n'avaient rebuté celui des Troyens. D'ailleurs, je l'ai dit, certaines différences de tempérament, de nature, s'ajoutant aux susceptibilités de la vie militante, devaient empêcher toute conciliation entre deux hommes, si parfaitement unis pourtant dans l'horreur des choses médiocres, dans 1 amour de la vraie beauté.

Le caractère dominant de la musique de Berlioz, c'est son incomparable éloquence dans l'expression des passions humaines. L'auteur des Troyens pénètre au fond du cœur ; il en sait les fibres les plus secrètes, les mouvements les plusobscurs. Toutes les douleurs, toutes les joies de la terre lui sont connues ; il marche dans cet abîme de tristesses et de délices, dans ces lumières, dans ces ténèbres, comme dans un océan familier. Tantôt, comme en cette page merveiloû Didon pleure Énéc fugitif, il nous arrache l'âme, il nous anéanti! sous l'immense douleur qu'il déchaîne; tantôt, comme dans I admirable septuor des Troyens, il nous élève jusqu'à ces régions

sereines, immaculées, où l'âme, délivrée de la terre , savoure les pleines délices de l'inaltérable paix. Sous quelque forme qu'elle se présente, la passion l'attire, le fascine ; il dira les joies naïves d'Ophélia comme les désespoirs du roi Lear. C'est une gamme qu'il a explorée d'un bout à l'autre; il en fait ressortir à son gré toutes les délicatesses, toutes les nuances ; on sent qu'il est très -profondé ment homme — he is a man — et qu'il se donne toujours tout entier.

Quand on étudie une œuvre de Berlioz, on est ébloui d'abord des richesses descriptives qu'il y a jetées, de la puissance de son coloris, et de l'audace de ses effets. En l'examinant de plus près, en la fréquentant davantage, on découvre bientôt sous ce tissu étincelant un fond de beautés plus sérieuses, plus intimes. C'est le sentiment qui apparaît, la couche de passion qui se révèle; c'est là qu'éclate la véritable nature du maître. A l'école romantique qui le réclamait énergiquement jadis, il ne tient que par la forme, par le dehors; ses réelles attaches sont ailleurs. Son école est de tous les temps; c'est celle des grands artistes qui depuis le commencement ont fait œuvre durable, celle qui interroge la vie et descend aux entrailles de l'humanité.

De pareils éléments suffisent-ils aujourd'hui au drame lyrique? C'est là une question délicate et complexe ; dans l'impossibilité où je suis de l'approfondir ici, j'y répondrai en quelques mots. Oui, il a pu suffire au temps de Gluck, quand le drame n'était encore qu'une émanation directe de la tragédie classique, un cadre forcément restreint à Ja manifestation de certaines passions, il a pu suffire au musicien d'être éloquent, attendri, passionné, pour être à la hauteur de son œuvre. Ce qu'on lui demandait seulement, ce qu'on demandait uniquement à cette œuvre mixte qui se nomme le drame lyrique, c'était le développement, l'expression complète de ces passions, de ces mouvements de l'âme indiqués par lepoëte, et que, par un son, par un cri, par la force de l'orchestre, le génie du compositeur mettait subitement en relief. A une époque qui n'avait rien vu au delà du drame racinien, Gluck, avec son sentiment

exquis de la passion vraie, ses accents émus, la puissance de son style, devait apparaître comme un révélateur, comme l'homme attendu . Ce n'était pas un symphoniste très-habile, un harmoniste bien hardi, que l'auteur à'Alcesfe, mais il savait parler la langue de l'àme, creuser le sentiment qu'avait effleuré le tragique dont il s'inspirait ; c'était assez pour remuer les foules et passionner toute une génération. ,

Aujourd'hui, les conditions sont changées. DepuisGluck et la Révolution française, le drame a fait un pas immense. L'action, le moucontent, ont pris dans le drame nouveau une importance inconnue au siècle passé. Sans doute, la passion y parle toujours, elle en illumine, comme autrefois, les situations principales ; mais elle n'y règne plus en souveraine. A cet ordre parfait de la tragédie racinienne a succédé l'agitation confuse qui tourmente le siècle où nous sommes ; l'action dramatique est descendue de ses hauteurs, elle s'est faite réelle, prochaine, immédiate. Les héros ont disparu ; des hommes vivants et agissants ont pris leur place : c'est la vie moderne avec ses aspirations, ses incertitudes, ses lièvres, qui, dans le livre comme au théâtre, éclate et s'impose; c'est elle qui a tout pris, tout envahi .

Est-ce un bien, est-ce un mal ? Je ne discute pas, je constate. Or, où serait aujourd'hui la place de Gluck? Que viendrait faire cet interprète convaincu du sentiment et de la passion, dans un monde sceptique, avide d'émotions rapides et violentes ? Certes, Berlioz manie autrement que l'auteur à' Orphée les divers éléments de la langue musicale; entre Gluck et lui n'ont pas impunément passé et Beethoven et Weber; l'harmonie et l'orchestration sont des in-

struinents qu'il a dès longtemps asservis, el s'il eût suffi de nos jours d'être un musicien de premier ordre pour réussir au théâtre, Berlioz eût été le Gluck de la génération moderne. Mais le temps de Gluck est passé ; de nouveaux besoins — factices ou réel s — ont surgi ; de ce côté, et de ce côté seulement, Berlioz était en retard sur son époque. Le jour où il a écrit les Troyens, il a fait une œuvre que Racine eût signée; il se condamnait par là même à une chute certaine .

Wagner, au contraire, Tristan et Iseult excepté, est avant tout l'homme du drame. C'est à cette entité souveraine qu'il sacrifie tous les éléments de son œuvre. 11 s'arrête peu à l'analyse de la passion ; le drame l'emporte et il passe. Il n'est pas humain à la façon de Berlioz : toute la nature est animée pour lui et vivante ; il la passionne, il l'intéresse à l'action, il la fait entrer de force dans sa puissante synthèse. Il est véritablement l'homme moderne ; il s'agite, il va, il se précipite vers le dénoûment.

Autre trait caractéristique : il croit à la toute-puissante pénétration des multitudes que Berlioz n'approche qu'avec défiance; nonseulement il ne fuit pas les foules, mais il les recherche, il les appelle, il s'en inspire. Berlioz est plus aristocrate : il est de ceux qui croient que l'art est le privilège d'un petit nombre, el que la beauté se profane en se découvrant à tous.

Faut-il donc s'étonner qu'entre Berlioz et Wagner la conciliation fût difficile ? N'est-il pas évident qu'entre ces deux grands esprits subsistent des oppositions radicales, et que Wagner n'est pas beaucoup plus apte à apprécier l'éloquence passionnée de Berlioz que Berlioz à saisir l'unité profonde de Topera de Wagner? je ne veux pas décider entre ces deux hommes; je neveux pas peser leur mérite réciproque, choisir entre le dramaturge inflexible et le peintre inépuisable de l'âme qu'il a fouillée; je n'ai voulu que m 'expliquer et faire comprendre au lecteur par où ils se séparaient l'un de l'autre, pourquoi la regrettable polémique engagée entre eux ne pouvait avoir de conclusion.

J'ai laissé de côté ces vulgaires et misérables questions d 'amourpropre, de vanités froissées, par lesquelles le public a voulu expliquer celle grande ruplure. Avec certains hommes, de telles explications sonl inadmissibles ; il suffit de remonter à leur caractère et à la rigidité de leurs convictions.

Je ne veux pas terminer ce chapitre sans dire quelques mots d'un homme dont le nom est lié dans une certaine mesure avec celui de Wagner ; j'entends parler d'Edmond Roche, qui fut avec Lindau et, plus tard ^ avec Nuitter, l'un des traducteurs du Tannhauser.

En décembre 1861, mourait presque inconnu, ce jeune homme de trente-quatre ans. E. Roche était un poëte. Sa mort passa inaperçue; c'est à peine si quelques journaux d'une publicité restreinte parlèrent de ce lutteur qui se retirait avant l'âge, épuisé par le combat, découragé par le scepticisme, j'allais dire le cynisme du temps. On rappela, dans ces feuilles trop peu répandues, les principaux travaux de ce jeune homme convaincu, ardent; on cita quelques beaux vers qu'il avait un peu partout livrés à l'impression, puis un pesant silence enveloppa son nom et sa tombe, et tout fut dit.

Quelques amis recueillirent ces poésies éparses, et M. Sardou mit en tête du livre une préface chaleureuse et émue dont je détache quelques fragments; ils se relient directement à cette phase de la vie de Wagner que nous venons de parcourir*

Après avoir raconté les luttes incessantes du jeune poëte, les difficultés croissantes contre lesquelles il se débat, M. V. Sardou ajoute :

« Une fois pourtant, le destin parut se lasser, et lui fournir celle chance de salut, presque toujours unique dans la vie des artistes,

et qu'il faut savoir enfourcher au passage et mener bon train, sous peine de retomber au fosse. — Un jour que Roche travaillait dans son très-lugubre bureau de l'administration des douanes, son attention fut éveillée par le bruit d'une discussion assez vive soulevée ta quelques pas de là! — Un nouveau débarqué, un Allemand, se débattait à grand'peine au milieu de ces mille formalités que l'administration française accumule sous les pas du voyageur. Roche intervient : l'étranger se nomme Wagner ! Roche s'incline, se met à sa disposition, aplanit toutes les difficultés, et quand Wagner le remercie de la peine qu'il lui donne : « Je suis trop heureux, répondit Roche, d'avoir obligé un grand artiste. » — « Vous me connaissez, » s'écrie Wagner, surpris de voir son nom si bien connu à la douane française. — Roche sourit, et, pour toute réponse fredonne quelques morceaux du Tannhauser et du Lohengrin. — « Ah ! dit Wagner ravi, c'est un signe d'heureux présage.. . Le premier Parisien que je rencontre connaît et apprécie ma musique. Je vais de ce pas l'écrire à Liszt... Mais nous nous reverrons, monsieur » Wagner cherchait un traducteur pour sa partition du

Tannhauser. Roche était l'homme de ce travail... La traduction du Tannhauser lui prit une année entière du travail le plus assidu, le plus exténuant; il y prodigua ses jours et ses nuits. Il faut l'avoir entendu raconter tout ce que lui faisait souffrir l'exigence de ce terrible homme comme il l'appelait. Le dimanche, jour de repos à la douane, était naturellement celui que Wagner accaparait pour sa traduction,— quel congé pour le pauvre Roche! — «A sept heures, me disait-il, nous étions à la besogne, et ainsi jusqu'à midi, sans répit sans repos : moi, courbé, écrivant, raturant, cherchant la fameuse syllabe qui devait correspondre à la fameuse note, sans cesser néanmoins d'avoir le sens commun ; lui, debout, allant, venant, l'œil ardent, le geste furieux, tapant sur son piano au passage, chantant, criant, et me disant: Allez! allez! — A midi, une heure quelquefois, et souvent deux heures, épuisé, mourant de faim, je laissais tomber ma plume et me sentais sur le point de m'évanouir. — « Qu'avez-

» vous? me disait Wagner tout surpris. — Hélas! j'ai faim! — » Oh ! c'est juste, je n'y songeais pas. Eh bien ! mangeons vite un » morceau, et continuons. »

» On mangeait vite un morceau, et le soir venait et nous surprenait encore, moi anéanti, la tête en feu, la fièvre aux tempes, à moitié fou, de cette poursuite insensée à la recherche des syllabes les plus baroques... et lui toujours debout, aussi frais qu'à la première heure, allant, venant, tapotant son infernal piano, et finissant par m'épouvanter de cette grande ombre crochue qui dansait autour de moi, aux reflets fantastiques de la lampe, et qui me criait, comme un personnage d'Hoffmann : « A liez toujours, allez / » en me collant aux oreilles des mots cabalistiques et des notes de l'autre monde...

» La traduction fut achevée. On sait comment il suffit de trois soirées pour renverser toutes les espérances de Roche; il n'eut pas même la vaine satisfaction de voir une seule fois son nom sur l'affiche.. . Notre ami reçut là un de ces coups qui ne pardonnent pas. . . 11 mourut le 16 décembre suivant... »

Si c'était ici le lieu, j'aurais aimé à parler du livre de Roche, de cette poésie si saine, si vigoureuse, de cette nature si profondément dévouée à ce qui lutte, à ce qui souffre en ce monde, et cherchant ses inspirations parmi les humbles et les travailleurs. J'aurais voulu citer une pièce appelée Stradivarius , dans laquelle il flagelle les charlatans de l'art, les plats courtisans de la foule. Avec quelle indignation vraie il chasse du temple les trafiquants de bas étage ! Avec quel respect il tend la main à ces artistes qui apportent à l'homme : « la lumière, la foi, l'amour, » et le consolent de tant de défections, de tant de lâchetés, de tant de platitudes !

Il ne comprend pas la beauté comme les poètes, les artistes de nos jours. 11 ne la cherche pas dans la pureté des lignes, l'harmonie des formes, le charme des yeux ou de l'oreille. Cette beauté païenne et inféconde ne le captive pas longtemps. Il a une pièce charmante intitulée : Beauté, où il fait ingénument le portrait de

la femme préférée. Ce n'est pas la grâce qui le subjugue, le sourire qui le fascine, le contour d'une blanche épaule qui l'enivre. La vraie femme pour lui est celle qui, voyant l'homme qui travaille et qui lutte, vient à lui, lui tend la main et lui dit : « Me voilà ! » La beauté qu'il préfère est celle qui vient de l'âme, qui transfigure les traits vulgaires; la vertu qu'il honore avant toutes, c'est l'oubli de soi, c'est le sacrifice ! — Honnête et courageuse nature I

Comme il parle affectueusement de la femme! C'est par elle qu'il montre l'homme s' élevant aux vertus supérieures ; c'est par elle qu'il pénètre dans les mondes inconnus, dans les régions infinies. — Ce grand respect de la femme est un des côtés de l'art nouveau, un des plus puissants leviers de la civilisation, du progrès. — Il remplace l'amour fébrile des poètes vulgaires par cet amour inébranlable, rassuré, radieux, où deux âmes se retrempent et se rassérènent.

Roche est déjà bien oublié. J'ai voulu lui consacrer un dernier souvenir dans ces pages fugitives. Ils sont rares ceux qui se sacrifient à leurs croyances, et qui, sur le terrain de l'art comme ailleurs, prennent parti pour les déshérités !