CHAPITRE VI

waghir méta physicien et crttique. — son Opéra et Drame. — idées générales :

LE DRAME, LA POÉSIE, LA MUSIQUE, L'ORCHESTRE , LES CHANTEURS, LES CHOEURS. — SA LETTRE SUR LA MUSIQUE PUBLIÉE EN FRANÇAIS.

J'ai esquissé la vie de Wagner, j'ai essayé de pénétrer dans l'homme intérieur, et de mettre en relief les côtés saillants de cette vigoureuse nature ; j'ai montré, au milieu des modifications que le temps et les événements apportent à cet esprit investigateur, la marque indélébile qui le distingue : la volonté ! Je voudrais maintenant faire connaître le philosophe, le critique, étudier les idées générales du maître, exposer brièvement ses théories ; j'arriverai de là à ses amvres, qui sont l'application plus ou moins scrupuleuse de ces idées préconçues, et dans lesquelles l'artiste

se révélera lout entier. Aujourd'hui encore je ne suis que l'historien qui raconte presque sans commentaires; la discussion suivra.

De tous les ouvrages qu'a publiés Wagner et que j'ai cités plus haut, l'Art et la Révolution, l'Œuvre d'art de V Avenir, Opéra et Drame, le plus important, par le développement et l'approfondissement des idées, est sans contredit le dernier. C'est donc celuilà que j'étudierai plus particulièrement. Je me servirai, en outre, d'une lettre publiée en français par Wagner, en tête de ses Quatre Poèmes d'opéra, où la pensée définitive de l'écrivain se manifeste sous la forme la plus accusée.

Je dois l'avouer en conscience, et je l'ai déjà fait pressentir: le style de Wagner n'est pas toujours d'une limpidité parfaite. La pensée ne se dégage pas partout claire et précise. Même dans cette Lettre sur la Musique, destinée à un public français, le disciple d'Hegel ne s'est pas entièrement débarrassé des entraves d'une langue pesante et laborieuse, hérissée de parenthèses, de réticences, de formules vagues et fuyantes. Sa phrase est longue, mal éclairée, mal assise; au moment où vous croyez tenir le fond même de la pensée, l'auteur fait un détour et vous rejette à cent lieues de la conclusion. J'essayerai de recouvrir d'un vêtement plus familier au lecteur français l'esthétique du maître allemand; pour être juste, je dois ajouter que quand il s'abandonne à ses passions d'écrivain, à ses haines petites et grandes pour les hommes et les institutions, il manie aussi vigoureusement que pas un l'ironie et le sarcasme; il a de l'esprit, de la verve, de l'humour; il sait trouver le mot mordant qui atteint l'ennemi à l'endroit sensible ; il est Français.

Je ne soumettrai pas le lecteur à l'analyse minutieuse et impitoyable d'un long ouvrage en plusieurs volumes. Je prendrai certains chapitres où l'auteur a plus spécialement condensé ses idées générales sur l'opéra, par exemple, sur le drame, sur la musique, la poésie et les divers éléments que le drame lyrique met en œuvre : les chanteurs, les chœurs, l'orchestre.

Je tiens surtout à faire voir les attaches profondes du maître avec l'esprit, les besoins, les aspirations des multitudes. Ce n'est point chez lui affaire de système, amour du paradoxe ou ostentation d'homme de parti ; il est véritablement, sincèrement révolutionnaire dans le sens le plus généreux, le plus passionné du mot; le peuple est vraiment sa lumière, son point d'appui, sa foi.

Selon Wagner, l'opéra tel que nous le voyons aujourd'hui n'est pas une émanation populaire, perfectionnée dans la suite des temps par des évolutions successives ; c'est un produit factice, essentiellement corrompu dans ses origines. Une fantaisie artistique l'a créé ; la fantaisie d'une aristocratie routinière le maintient, sans grande altération, dans son état primitif.

Dans l'opéra , j'entends l'opéra sérieux , les Français et les Allemands demandent à la musique seule des effets qu'elle est impuissante à produire. La musique ne peut constituer le drame lyrique tout entier, et si glorieux qu'aient été les efforts de certains maîtres qui ont cru pouvoir se passer du poëte, ils n'ont abouti qu'à rendre plus sensible la nécessité d'une étroite association. On s'obstine à voir la fin de ï œuvre dans ce qui n'est que Y un des moyens : la musigue, tandis que le vrai dut de ïart, le drame, est considéré comme un pur moyen. Voilà l'erreur, l'erreur qui paralyse tout progrès et condamne à un oubli précoce tant de beaux génies fourvoyés dans une impasse !

Remontez aussi haut que vous voudrez dans l'histoire, dit Wagner, et vous constaterez partout l'infériorité du poëte devant le musicien. 1 indifférence du public pour l'ensemble de l'œuvre, pour celte unité complexe et seule vivante, qui est le drame.

Sous l'influencede l'école florentine, qui, vers la fin du seizième

siècle, avait imaginé d'appliquer à des paroles profanes la mélodie populaire, nous voyons fleurir d'abord la cantate dramatique. Voilà la souche de Topera moderne. Celui qu'on appelle le poète se borne à assouplir son vers, son accent, à la forme musicale qu'on lui propose; il est l'humble esclave du compositeur. La cantate s'émancipe, elle affecte de plus en plus les allures de l'opéra moderne : le poète persiste dans son rôle effacé et timide ; Métastase lui-même est obligé de se soumettre au despotisme du musicien.

Et c'est ainsi toujours! et voilà plus de cent cinquante ans que le poëte s'astreint à cette piètre besogne de marqueterie! Il n'a aucune initiative, aucune influence, ni dans le choix des sujets, ni dans le développement des caractères, ni dans la contexture des situations; il est aux ordres du musicien d'abord, puis des chanteurs de tout rang, de tout grade; puis de l'orchestre, auquel il faut ménager les occasions de se montrer. Qu'importe qu'on l'entende, le pauvre poëte, qu'importe que Ton distingue ou non son œuvre à lui! N'est-il pas là comme un mercenaire, comme le maître Jacques chargé delà mise en scène générale? N'est-ce pas lui qui accommode, qui rajuste, qui taille, qui ajoute, qui doit avoir incessamment à son service l'inspiration prête et la rime éveillée ?

« Vous voulez le drame réel, s'écrie Wagner dans son langage un peu abstrait, et vous vous en tenez à la mélodie absolue, celle qui prétend dominer à l'exclusion de tout le reste, et dont l'unique but est de se faire valoir : vous n'y arriverez jamais. » Ce terrible mot de mélodie absolue a offusqué bien des gens. La presse allemande, la presse anglaise en ont fait gorges chaudes en s'obstinant à ne pas

comprendre; il indique assez clairement, ce me semble, cette forme mélodique qui vit par elle-même, absolument indépendante de toute idée, de tout sentiment et de toute inspiration précise.

La mélodie absolue est la bête noire de Wagner, il a une perspicacité singulière pour la traquer et la découvrir sous quelque forme qu'elle se cache; il l'arrache à ses derniers retranchements. Il lui refuse toute valeur dans l'œuvre lyrique si elle n'a été fécondée par le poëte, le souverain dispensateur de l'unité et de la vie.

11 y a clans Opéra et Drame des pages très-délicatement écrites sur la musique considérée comme un être vivant et organisé. Wagner déclare que la musique est femme, et il développe très-ingénieusement cette thèse un peu hardie : « La musique est femme, dit-il ; elle est amour, et son unique rôle est d'aimer, de s'abandonner sans réserve à celui qu'elle a choisi. La femme n'acquiert le plein développement de son être qu'au moment même où elle se donne; comme la nymphe des eaux, errante dans le silence des forêts, elle n'a d'âme que du jour où elle est aimée... Elle doit se sacrifier, c'est sa loi, sa destinée; celle-là n'aime pas dont l'amour ne va pas jusqu'au sacrifice... » Et, poursuivant sa métaphore, il applique rigoureusement à la musique tout ce qu'il vient de dire de la femme; il fait de la musique italienne une courtisane qui n'a de la femme que les sens ; delà française, une coquette qui veut être admirée, être aimée, pourvu que son cœur soit à l'abri; de l'allemande, une prude hérissée de scrupules et de vertu, plantureusement nourrie de dogmes et de formules, parfaitement froide d'ailleurs, et stérile.

Bien enlendu qu'il n'applique pas à Weber ce qu'il vient de dire de ses compatriotes ; cette boutade est uniquement dirigée contre certains pédants dont probablement il avait eu à se plaindre, et qui, incapables de créer, s'acharnent après tout ce qui a vie. « Quelle sorte de femme est donc la musique? » dit-il en finissant. Une créature exquise, incomparable, qui se donne sans partage, sans réserve, sans réticence. « Regardez Mozart et son immortel

Don Juanï Est-il possible que la musique se donne jamais à l'un, de ses élus avec plus d'impétuosité, d'abandon, de tendresse, et qu'elle s'épanche en de plus splendides débordements d'allégresse et de passion ! »

Il y a pourtant des gens qui assurent que Wagner n'a jamais aimé que lui-même et ses œuvres, et que Mozart en particulier a élé outragé par lui en toute occasion !

Si la musique est femme, que sera la poésie? Wagner n'hésite pas : Le poète est F homme; c'est le poëte seul qui peut féconder la musique, et de cette amoureuse étreinte jaillit l'œuvre d'art musicale sous la forme la plus abondante, la plus achevée. C'est en pénétrant dans le sens caché de cette comparaison un peu étrange que l'on découvre les vraies idées de Wagner sur le double rôle du poëte et du musicien. 11 est clair qu'il subordonne toujours la musique à la poésie, que toutes ses prédilections sont pour le drame, dont le poëte est l'interprète le plus clair et le plus direct.

Que si le lecteur s'effarouchait de ces idées dans la bouche d'un musicien, il devrait se rappeler que l'artiste, à l'heure de l'inspiration, oublie ses théories les plus chères, et que Wagner leur a donné souvent un éclatant démenti ; que d'ailleurs Gluck avait hasardé les mêmes doctrines presque dans les mêmes termes, quand il écrivait : La véritable fonction de la musique est de seconder la poésie; elle ajoute à la poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs, l'accord des lumières et des ombres. « Dessin correct et bien composé, » voilà bien Y homme de Wagner, c'est-à-dire le poëte ; et quant au « coloris » tantôt plus tendre, tantôt plus ardent, voilà bien la musique telle que Wagner

la comprend, se donnant sans réserve à celui qui Ta subjuguée.

D'après Wagner, l'histoire de la mélodie est celle de la musique même. Voyons donc comment il entend la mélodie, dont ses adversaires, dans un précédent chapitre, nous donnaient de si folâtres définitions. Dans sa Lettre sur la Musique, Wagner écrit ceci :

« Posons d'abord que l'unique forme de la musique est la. mélodie, que sans la mélodie la musique ne peut être même conçue, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire d'une musique qu'elle est sans mélodie, cela veut, dire seulement, pris dans l'acception la plus élevée : le musicien n'est pas parvenu au parfait dégagement d'une forme saisissante, qui gouverne avec sûreté le sentiment. » Nous reviendrons plus tard sur cette définition de la mélodie; je veux seulement faire remarquer au lecteur les deux points saillants auxquels Wagner s'attache. La forme de la mélodie doit être immédiatement saisissable, et la mélodie n'a de valeur que par le sentiment qu'elle représente. Il semble que dans les passages suivants, Wagner s'écarte des préliminaires qu'il a posés, « Je voudrais, ajoute -t-il, caractériser la grande mélodie

QUI EMBRASSE L'OEUVRE DRAMATIQUE TOUT ENTIÈRE, et pOUr Cela je

m'en tiens à l'impression qu'elle doit nécessairement produire. Le détail infiniment varié qu'elle présente doit se découvrir non pas seulement au connaisseur, mais au profane, à la nature la plus naive, dès qu'elle est arrivée au recueillement nécessaire. Elle doit donc d'abord produire dans rame une disposition pareille à celle qu'une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de se dérober au bruit de la ville.

« Cet homme s'abandonne peu à peu au recueillement; ses facultés, délivrées du tumulte et du bruit de la ville, se tendent et acquièrent un nouveau mode de perception ; doué, pour ainsi dire, d'un sens nouveau . son oreille devient de plus en plus pénétrante, il distingue avec une netteté croissante les voix d'une variété infinie qui s'éveillent pour lui dans la forêt; elles vont se diversifiant sans cesse; il en entend qu'il croit n'avoir jamais entendues; avec leur

noiTibre s'accroît aussi d'une façon étrange leur intensité; les sons deviennent toujours plus retentissants. A mesure qu'il entend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s'éclaircissent, s'enflent et le dominent, la grande, ï unique mélodie de la forêt; c'est cette mélodie même qui, dès le début, l'avait saisi d'une impression religieuse. C'est comme si, par une belle nuit, l'azur profond du firmament entraînait son regard; plus il s'abandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d'étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses yeux distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodie laissera en lui un éternel retentissement; mais la redire lui est impossible; pour V entendre de nouveau, il faut qu'il retourne dans la forêt , qu'il y retourne au soleil couchant. Quelle serait sa folie de vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir le faire venir chez lui et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature ! Que pourrait-il entendre alors, si ce nest quelque mélodie à l'italienne! »

Si le lecteur a lu avec attention la longue description qui précède, il a le secret des préoccupations les plus intimes de l'auteur de Tristan; il connaît à fond ses théories préférées, il a pénétré l'homme tout entier et sous toutes ses faces. Wagner croit à la mélodie de la forêt. Cette mélodie sans fin comme l'éternelle voix de la nature, retentissant en nous à certaines heures, sans que nous en puissions rien retenir, ces ténèbres qui sont la lumière, cette confusion qui est ordre, ce silence qui est sonorité et harmonie, voilà son idéal, le dernier mot de ses aspirations d'artiste, Y alpha et Y oméga de son esthétique! C'est sur ce terrain qu'il faut se placer pour apprécier le vrai sens de ses doctrines et la marche de son esprit depuis vingt ans. Sous cette apparence mystique et flottante.

il est facile de discerner les tendances définitives, absolues du maître, de retrouver l'œuvre d'art telle qu'il la conçoit aujourd'hui, et dont Tristan est le plus parfait modèle. Je vais plus loin : il a assorti les idées de toutes sa vie à cette conception suprême ; il a fait remonter tous les détails de sa théorie à cette inspiration première qui éclaire le reste de l'édifice et en révèle la logique secrète.

Il est plus aisé assurément de ridiculiser la mélodie de la forêt et son silence retentissant que de réfuter les arguments par lesquels l'auteur défend sa thèse. Je l'essayerai pourtant. Nous sommes ici au cœur de la place; c'est d'abord sur ce point que doit porter l'attaque. A mon sens, l'application des idées que Wagner considère comme la plus haute forme de la vérité serait mortelle pour l'art. En écrivant Tristan, les Nibelungen, Wagner s'est bien gardé de suivre l'idéal qu'il s'était proposé ; en plus d'un point, il a fait éclater le moule où il prétendait enfermer sa pensée et son inspiration. 11 s'en faut de tout — grâce au ciel — que le Tristan soit une mélodie sans fin et sans formes; en l'écrivant l'artiste a démenti le théoricien.

Toutefois, je suis loin d'accepter Tristan comme une œuvre irréprochable ; je parle surtout au point de vue des tendances, et je vais avoir bientôt à m'expliquer franchement à ce sujet. Pour aujourd'hui, je ne veux qu'appeler l'attention du lecteur sur une question de détail.

Je ne sais si dans l'état « d'extase » où l'auteur suppose plongé celui qui se promène dans la forêt, « la pénétration des sens » augmente au point que l'on puisse distinguer « avec une netteté croissante des voix d'une variété infinie, » et si cette subtilité de sensation peut aller jusqu'à fondre pour nous en une seule mélodie une si prodigieuse diversité de sons; mais j'affirme que dans l'état de veille, dans l'état normal, de tels phénomènes ne se produisent jamais. Je me délie instinctivement du mysticisme, du somnambulisme, de tous ces états maladifs où l'âme a perdu la pleine posses-

sion d'elle-même; c'est sur l'homme sain, sur l'homme libre que l'artiste doit agir.

Or, dans la vie de tous les jours, ce que nous cherchons, ce que nous aimons, c'est la lumière, c'est l'ordre, c'est le rhythme. Les ténèbres nous attristent, le désordre nous blesse. En écoutant les bruits confus de la forêt, en suivant de l'œil l'armée désordonnée des étoiles où nous cherchons en vain une ligne maîtresse autour de laquelle se groupent harmonieusement les constellations, nous sommes sous le coup d'une angoisse, et nous sentons plus vivement que jamais peut-être rabaissement de l'humaine créature. Nous avons hâte de nous retremper dans les clartés qui nous environnent, de retrouver l'ordre, le rhythme familier, la prose journalière. Ici, au moins, nous ne sommes plus des étrangers; l'objet que nous tenons n'échappe plus à nos prises, et, malgré les douleurs qu'elle nous apporte, nous saluons joyeusement la vie.

Non, rien autour de nous, dans ce monde qui seul est le nôtre, ne se dérobe aux lois qui sont les lois mêmes de notre organisation et de notre pensée ; nulle voix ne chante le couplet sans fin que Wagner a entendu dans la forêt. La mélodie que nous aimons commence et finit; il faut que nous la saisissions dans ses détails, que nous suivions la vie qui circule en elle. Nous n'allons pas seulement du berceau à la tombe; la nature a.. marqué par des signes visibles les grandes époques qui se partagent notre existence tout entière : elle nous avertit périodiquement des modifications de notre être et de la marche du temps. Interrogez cette créature qui a concentré en elles les plus hautes joies, les plus cuisantes douleurs qui appartiennent à l'humanité; interrogez la femme, elle vous dira qu'elle est avertie à heure fixe des grands changements qui se font en elle, des devoirs nouveaux auxquels elle est appelée, et que chaque phase nouvelle de son existence est marquée par une épreuve, par un déchirement, par une dissonance. Voilà la mélodie vraie et humaine !

Nous arrivons au point culminant de cette étude. La mélodie dont je viens de parler est pour Wagner le moyen, le véhicule; son objet, son but, c'est le drame.

Je demande au lecteur quelque attention. La manière dont Wagner conçoit le drame est peut-être le côté le plus neuf de sa doctrine, bien qu'on trouve en germe dans Gluck les idées qui devaient nécessairement mener à celte conception. Je voudrais donc éclaircir entièrement ce point de la doctrine wagnérienne ; sans une parfaite intelligence de l'idéal qu'il s'est proposé et de la forme définitive qu'il a en vue, on ne peut se faire une idée de la révolution tentée par l'auteur de Tristan.

Toutes les méditations, tous les travaux, toute la vie de Wagner a tendu à ce but : Créer le drame, j'entends le drame avec les conditions qu'il lui impose, les développements qu'il rêve pour lui. Théoriquement et pratiquement considérée, cette conception, je le répète, résume son existence tout entière. Il est impossible de concevoir, par fragments, la doctrine de Wagner ; il faut en venir à cette conception fondamentale : Le drame, qui domine tout, de même qu'il est parfaitement illusoire de chercher l'auteur dans une page quelconque de ses partitions : c'est l'ensemble des partitions qu'il faut connaître.

Cherchons donc à préciser nettement la pensée de Fauteur.

Voici d'abord Liszt, l'ami intime, le confident du maître, qui va nous donner sa précieuse interprétation : « Parmi les idées que Wagner a épaises sur l'art et son avenir, dit Liszt dans la brochure que j'ai citée plus haut, celle qui agit le plus immédiatement sur la direction que prend son génie est la conception du drame luimême dans des conditions encore inconnies... Wagner crut qu'il

n'y avait qu'à vouloir pour créer un drame auquel tous les arts que le théâtre embrasse concourraient à la fois dans une même perfection, et il se persuada que l'apparition d'un drame pareil ferait nécessairement abolir la méthode actuelle , qui consiste à appeler alternativement au bénéfice d'un art préféré le secours de plusieurs autres qui ne lui servent que d'auxiliaires, et sont destinés non à se développer eux-mêmes, mais à mettre en relief celui auquel Fauteur, dans sa composition, veut donner la plus grande importance. Wagner s'affirma à lui-même la possibilité de rallier en un seul faisceau, d'unir indissolublement la poésie, la musique, l'art du tragédien, et de les concentrer tous ensuite sur la scène. Tous, selon lui, doivent y être enclavés et inclusivement renfermés pour concourir à l'effet qu'ils sont tous appelés à produire par leur ensemble harmonieux. »

Voilà un premier aperçu des idées de Wagner. Le drame est donc pour lui une œuvre dans laquelle se trouvent indissolublement unis, en vue d'une idée mère entièrement développée et représentée sous ses aspects divers, tous les éléments dont l'art dispose, et qui peuvent être transportés au théâtre : musique, poésie, mimique, peinture, danse, etc. Jusqu'ici ces éléments de l'art ont toujours été sacrifiés à la suprématie de l'un d'eux ; il s'agit aujourd'hui de mettre lin à cette tyrannie consacrée et de soumettre ces forces éparses à la domination du maître, en vue d'une création homogène. Et ainsi sera produite l'œuvre d'art la plus parfaite, la plus expressive, dernier et suprême effort de l'humanité en travail.

Laissons maintenant parler Wagner lui-même, et cherchons comment il a été amené à cette conception capitale.

Après avoir constaté l'abaissement du théâtre à son époque, et en avoir trouvé les causes dans l'état d'une société désireuse, avant tout, des jouissances faciles et immédiates, Wagner se tourne du côté du théâtre, grec qui, à la fin du siècle dernier, avait déjà fixé les regards des deux plus grands génies littéraires de l'Allemagne, Goethe et Schiller. C'est là, c'est dans la patrie d'Eschyle, qu'il « trouve le modèle et le type des relations idéales entre le théâtre et le peuple. » « A Athènes, dit-il dans sa Lettre sur la Musique, le théâtre n'ouvrait son enceinte qu'à certaines solennités, où s'accomplissait une fête religieuse qu'accompagnaient les jouissances de l'art. Les hommes les plus distingués de l'État prenaient à ces solennités une part active comme poètes ou directeurs ; ils paraissaient comme les prêtres aux yeux de la population assemblée de la cité et du pays, et cette population était remplie d'une si haute attente de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées devant elle, que les poèmes les plus profonds, ceux d'un Eschyle ou d'un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple et assurés d'être parfaitement entendus. . .

« Je me mis alors à chercher ce qui caractérise cette dissolution tant regrettée du grand art grec, et cet examen me retint longtemps. Je fus d'abord frappé d'un fait singulier : c'est la séparation, l'isolement des différentes branches de l'art réunies autrefois dans le drame complet. Associés successivement, appelés d coopérer tous à un même résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les

plus profonds de l'humanité; puis les différentes parties de l'art s'étaient séparées, et désormais, au lieu d'être l'instituteur et l'inspirateur de la vie publique, Fart n'était plus que l'agréable passe temps des gens instruits et délicats. Fait d'une importance capitale pour moi, je crus ne pouvoir m'empêcher de reconnaître que les divers arts, isolés , séparés, cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté leur puissance d'expression, remplacer d'une façon quelconque cet art d'une portée sans limites qui résultait précisément de leur réunion*. »

Ces prémisses posées, Wagner commence par associer en vue de l'œuvre commune les forces désagrégées qu'il rencontre autour de lui, et, après avoir établi que « la musique permet seule de mettre au jour tout ce dont la forme est capable, » que sans la musique telle que les grands maîtres l'ont faite depuis cent ans, toute œuvre d'art sera forcément aujourd'hui incomplète et bornée, il montre le drame nouveau avec ses richesses amoncelées, sa puissance d'expression incomparable, comme l'idéal où toutes les aspirations de l'âme, tous les besoins de la société nouvelle trouveront leur satisfaction et leur apaisement.

J'ai tenu à exposer avec quelque détail les idées de Wagner sur le drame: ce sont ces idées mêmes sur lesquelles je m'appuierai bientôt pour expliquer le vrai sens de sa révolution, faire ressortir les beautés de son œuvre, en montrer les côtés faux et dangereux. Je n'ai parlé encore que du drame théorique; voyons comment Wagner réalise sa pensée, et quel est, selon lui, le champ naturel de l'élaboration artistique. Ce champ, cette matière idéale du poète, c'est le mythe, la légende.

Il importe d'insister sur ce point. Tous les opéras de Wagner, à l'exception de Ilienzi, ont la légende pour base et pour thème. Un simple exposé de la façon dont l'auteur comprend un sujet de cette nature va nous révéler immédiatement le secret de certaines faiblesses que nous retrouvons partout dans ses ouvrages.

Wagner déclare que l'œuvre la plus complète qui puisse sortir des mains du poëte est le mythe, dont le drame est la plus intelligible représentation. « L'homme, dit-il, aime à se retrouver dans l'objet qu'il aime ou admire; en présence de l'œuvre de ses mains, l'artiste dit : C'est ainsi que tu es, ainsi que tu sens, ainsi que tu agirais, si, débarrassé des entraves de la vie matérielle, tu pouvais agir dans la plénitude de la volonté. Le peuple s'est emparé du mythe de la même manière ; dans le mythe, il retrouve la divinité, le héros, l'homme; il se retrouve lui-même. Cette forme du drame est donc essentiellement vivante et claire; dans le mythe, les relations humaines dépouillent complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la pure raison ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d1 éternellement compréhensible, et cela sous une forme concrète, saisissable au premier coup d'œil. »

« La légende, dit-il encore, a quelque époque et à quelque nation qu'elle appartienne, a l'avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, et de la présenter sous une forme originale très-saillante et dès

lors immédiatement intelligible Le caractère de la scène et

le ton de la légende contribuent tous deux à jeter l'esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clair-

voyance, et l'esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir

dans l'état de veille ordinaire Enfin, le caractère légendaire

du sujet permet au poëte de ne pas s'arrêter à V explication des incidents extérieurs et de consacrer la plus grande partie du poëme à développer les motifs intérieurs de l'action, parce que ces motifs réveillent en nous des échos sympathiques. »

Nous n'avons pas besoin de plus de détails pour saisir dans toutes ses conséquences l'idée du théoricien; il nous est impossible de l'accepter sans bien des réserves.

Et, d'abord, c'est une idée grande assurément et généreuse, de puiser dans un milieu essentiellement humain les éléments de son inspiration. Le poëte qui, dans le choix de son sujet, a surtout en vue Thumanité même , l'ensemble des spectateurs , et non une fraction de la société, une classe, une catégorie, a fait le premier pas vers une œuvre durable ; il l'a assise sur ses vraies bases. Interrogez les artistes de tous les temps; ceux-là seulement se sont imposés à la mémoire des hommes qui, dans leurs œuvres, avaient dédaigné les entraves des siècles, des époques, et ces conventions passagères, ces démarcations misérables par lesquelles les sociétés se scindent et se fractionnent. L'universalité, dans tous les sens du mot, étendue et durée, voilà la marque flagrante des créations indestructibles.

J'accepte donc très-volontiers la forme légendaire qui relie, en effet, avec tant de complaisance, la vie de tous les jours au passé le plus lointain , qui rapproche les peuples , en fait ressortir les croyances communes, les secrètes affinités, et je crois que le drame de l'avenir et du présent finira par y trouver les plus riches inspirations. Mais où je me sépare de Wagner, c'est quand il nous donne le mythe comme la seule forme du drame ; c'est quand il cherche à ouvrir pour nous, au moyen de la légende, ces voies équivoques, ténébreuses, où le rêve touche à la réalité ; c'est surtout quand il la présente comme l'auxiliaire le plus sûr du poëte

désireux de se dérober à ce qu'il appelle les incidents extérieurs de la vie, pour se perdre dans les motifs intérieurs de l'action.

Le mythe n'est pas la seule forme du drame humain. Est-il bien juste de dire qu'il s'adresse exclusivement à notre humanité même? N'est-il pas évident, au contraire, que, dans bien des cas, la légende est un produit spécial à certains climats, à certaines influences, et que le génie populaire, dans l'invention de ces récits primitifs, a été plus d'une fois dévoyé, par des causes extérieures, de sa naïveté naturelle, de son originalité propre? Les légendes du Nord sont-elles celles du Midi? Les légendes de la Suède ressemblent-elles à celles de l'Egypte, et n'est-il pas de toute évidence que ces produits spontanés des croyances primitives ont subi en changeant de latitude de profondes altérations ? Où donc est alors ce caractère d'universalité que vous reconnaissez dans le mythe populaire et qui est pour vous l'essence de l'œuvre dramatique ?

J'en appelle aux œuvres mêmes de l'auteur. Croit-il que nous puissions accepter en France, aussi aisément que sur les bords de la Baltique, où elle paraît avoir pris naissance, la légende du Vaisseau-Fantôme ? Est-ce bien véritablement une histoire humaine que celle de ce capitaine promené sur les mers pendant une éternité, jusqu'à ce qu'il ait rencontré une femme fidèle jusqu'à la mort? Et Senta, éprise d'un portrait, et dépérissant dans l'attente de celui qu'elle a entrevu en rêve, est-elle agitée d'une passion bien humaine ? Qui de nous se reconnaîtrait clans Senta, dans le Hollandais?

Quand Tannhauser veut s'arracher aux délices dont Vénus l'enivre pour aller chercher sur terre la souffrance et le combat, ne trahit-il pas son origine toute germanique, n'est-il pas le frère aîné de ce Lessing qui disait : Si Dieu m'offrait d'une main la vérité, et la recherche de la vérité de l'autre, c'est la recherche que je choisirais hardiment? Et si le génie de l'Allemagne s'accommode de ce Tannhauser doublé d'un penseur, n'est-il pas clair que les races du Midi, sensuelles et frivoles, ne comprendront guère

les scrupules de ce chevalier-errant de la douleur? Je pourrais prolonger ces citations ; elles sont inutiles. Il est clair que toutes les légendes ne sont pas aussi profondément humaines que l'auteur l'a prétendu, et, s'il faut expliquer la légende, la commenter, l'éclaircir, que devient cette impression générale, prime-sautière, cette soudaineté de compréhension dont il a tant parlé?

Je disais plus haut combien je me défie du mysticisme et de ces états douteux où l'âme a perdu la pleine possession d'elle-même. Ici encore, Wagner revient sur cette situation de l'esprit où il semble particulièrement se complaire, et il exalte la forme légendaire qui doit l'amener infailliblement. Il cvo\l par le rêve « arriver à la pleine clairvoyance , et découvrir des enchaînements de phénomènes qui nous échappent à l'état de veille. » On regrette de voir l'auteur se perdre dans ces subtilités laborieuses ; si la légende produit cet effet, si elle nous jette au pays du somnambulisme, tant pis pour la légende et pour les clairvoyants l Pour Dieu ! restons sur la terre ferme, et cramponnons-nous à la vie active! Tout ce magnétisme-là affadit et énerve. L'art viril n'est pas fait pour les mystagogues et les illuminés.

Ma dernière objection est de toutes la plus grave , car elle porte sur la forme du drame, certainement incompatible avec les développements de la légende, telle que l'auteur la conçoit. Wagner prétend qu'il ne faut pas s'arrêter aux incidents extérieurs, quelepoëte a tout avantage à développer les motifs intérieurs de l'action , et il se félicite d'avoir trouvé dans la forme du mythe l'occasion de négliger, sans dommage pour le spectateur, les incidents de la vie extérieure, en même temps qu'il plonge à l'aise dans l'âme pour en révéler les plus intimes opérations.

Comme le dramaturge s'oublie ici, et quelle hérésie soutient l'auteur, sans paraître soupçonner qu'il vient d'anéantir dans son drame tout ce qui en constitue l'énergie, l'action, la structure vivante! Est-ce que le spectateur, sauf de très-rares exceptions, doit s'occuper des motifs intérieurs de l'action? est-ce qu'il s'inté-

resse à ces développements psychologiques où vous semblez voir le drame tout entier? Est-ce qu'au contraire il ne recherche pas avant tout le mouvement extérieur, l'agitation qui révèlent, dans un langage immédiatement saisissable, ces fièvres secrètes de la pensée? Plus on y réfléchit, plus on trouve glissante et dangereuse la pente où l'auteur a posé le pied. Elle mène à l'anéantissement même du drame, et le remplace par les formes vagues et obscures d'une métaphysique languissante. Wagner se félicite, grâce à sa conception de la légende, d'avoir pu donner à certaines parties de Tristan les développements qu'il a hasardés. Ces développements, je le prouverai plus tard, sont précisément le côté impraticable de l'œuvre, celui qui l'aurait perdue sans retour si elle ne s'était sauvée à force de génie.

Telles sont les idées générâtes de Wagner sur les points les plus importants qui intéressent l'œuvre dramatique. Je ne dirai que quelques mots de sa façon d'envisager les éléments accessoires : l'orchestre, par exemple, les artistes, les chœurs.

Wagner fait une fort belle place à la voix humaine, qu'il considère très-justement comme le type que les instruments de toute sorte se sont proposé d'imiter. Il place donc la voix de l'homme au sommet de l'édifice sonore ; au pôle opposé, il rejette dédaigneusement le piano, qui lui paraît le représentant le plus brutal du matérialisme moderne. Entre ces deux extrêmes se distribuent les instruments à vent, d'abord, puis les instruments à cordes, puis l'orgue, et enfin le piano, ce résumé terne et gris de l'échelle sonore tout entière, produit de l'égoïsmc de l'époque, et par qui l'homme est arrivé à ce magnifique résultat de se faire remplacer

par des marteaux! Le piano a dû jouer dans la vie de Wagner un rôle terrible de lourmenteur, car il le poursuit en toute occasion avec un acharnement féroce ; il écrit ce mot : piano, comme le mot de mélodie absolue, avec un incommensurable dédain.

Mais s'il fait grand cas de la voix humaine, il se défie singulièrement du. chanteur. Il voudrait l'élever à la dignité d'artiste; il lui demande beaucoup, il lui donne les plus judicieux conseils sur sa manière de dire, de se draper, de réciter, de gesticuler, de marcher en scène ; mais on voit qu'il ne compte pas plus qu'il ne faut sur les chanteurs de son temps. Le souvenir des virtuoses italiens qui, pendant tant d'années, ont confisqué à leur profit exclusif l'œuvre lyrique tout entière, rejetant dans l'ombre musicien et poëte, est toujours présent à sa pensée, et son expression , quand il parle de la plupart des chanteurs modernes , est souvent ironique ou amère.

Les chœurs ont été trop longtemps une machine à bruit et à effets grossiers. Il les élimine presque entièrement du drame nouveau, ne les admettant que très-exceptionnellement, et quand leur individualité dramatique se dégage et s'impose d'une manière saisissante.

Quant à l'orchestre, il en fait, je l'ai dit, le représentant direct de la voix humaine ; il le charge d'une besogne considérable. C'est lui qui dit tout ce que la voix humaine, l'accent humain, sont impuissants à traduire. Le geste de l'acteur trouve dans l'orchestre son interprète naturel ; la passion, si nuancée, si délicate qu'on la suppose, s'y reflète fidèlement, en même temps « qu'il révèle véritablement un autre monde, et remue nos âmes avec une énergie qu'aucun autre art ne peut atteindre. »

J'abrège à dessein cette partie des théories de Wagner ; je les retrouverai quand nous étudierons ses partitions; je veux dire quel ques mots, pour finir, du but qu'il assigne à l'art et des effets qu'il attend du drame tel qu'il l'a édifié.

Un grand sentiment d'humanité domine ses œuvres de toute nature; le penseur et l'artiste semblent incessamment préoccupés des besoins de la foule, des satisfactions à donner à ses instincts, dans le sens du progrès indéfini. Cette préoccupation se révèle à chaque page, à chaque ligne. S'il se défie de l'élément critique, doctrirurirt, « qui, en pénétrant dans le peuple, détruit l'ingénuité, la candeur des impressions purement humaines, » il s'adresse courageusement, avec confiance, à «l'intuition spontanée» des multitudes. « Remarquez, dit-il dans sa Lettre sur la Musique, V étonnante sûreté des jugements que le public porte au théâtre sur le drame récité. Rien au monde ne pourrait le déterminer à tenir pour raisonnable une action absurde, pour vrai un accent qui ne P est pas. »

« L'élément populaire, écrit-il dans Opéra et Drame, a toujours été la source féconde et inépuisable de l'art. Nous avons toujours vécu du peuple sans savoir que nous en vivions. C'est lui qui distribue aux hommes de génie la manne qui les nourrit et fait d'eux des révélateurs. » Et ailleurs : « J'appelle Public la masse totale des spectateurs, qui certes ne possèdent pas la clef des arcanes scientifiques, mais qui, sans effort et par un élan naturel, s'élèvent immédiatement à la pleine conception du drame représenté qu'ils s'assimilent dans tous ses détails. »

Je le répète : cette confiance dans le public, dans « les intelli-

pences les plus naïves » est le cachet dii génie de Wagner. Nous voilà bien loin des hommes à fracas et à renommée, qui n'ont guère produit que pour les privilégiés de ce monde, chez qui ils rencontraient la fortune rapide et la célébrité retentissante. Quoi que Ton pense de Wagner, à quelque hauteur que Ton place son œuvre, il faudra tenir compte de cette générosité de nature et de cette pénétration si rare qui le portaient instinctivement du côté des plus humbles. Il avait devancé son temps. Derrière ces agitations, ces convulsions d'un vieux monde qui se débat, incertain de l'avenir, dégoûté du présent, il avait aperçu l'avènement d'un monde ignorant encore, mais se hâtant d'arriver à la vie avec tout l'enthousiasme des âmes neuves, avec toute l'intrépidité des saines convictions. C'est pour lui qu'il a écrit.

« Le créateur de l'œuvre d'art de l'avenir, dit-il en terminant son livre Opéra et Drame, n'est autre que Partiste du présent qui a le pressentiment de l'avenir et aspire à en prendre sa part. Quiconque sent ce besoin et vit d'avance d'une vie meilleure, celui-là est un artiste! »