I . Voy. plus haut, chap

psychologie du mariage, et le mart3Te du mari est très court puisqu'il y échappe par la fuite. On pourrait appeler ce morceau un pendant burlesque et grossier aux Quin:^e joies.

Toute autre est la conclusion si on compare la nouv. 69 avec la treizième Joie. Toutes les deux présentent le même motif: un chevalier part pour la guerre et reste en captivité plusieurs années ; sa femme le croit mort et se remarie. L'auteur des Quin:(e joies a, comme toujours, visé surtout l'infidélité de la femme. Après plusieurs années elle a oublié son mari et de son propre mouvement en épouse un autre. Au contraire notre auteur nous la représente pensant toujours au mari et priant pour lui ; enfin, après une vive résistance et neuf annés d'attente, elle est contrainte par sa famille à se remarier. Et quand elle apprend que son mari est encore vivant, elle perd connaissance et s'écrie, après avoir repris ses sens, que son cœur n'a jamais consenti à ce que parents et amis l'ont contrainte de faire. Elle tombe dans le désespoir, perd l'appétit et le sommeil, et meurt de chagrin en trois jours, sans avoir revu le vrai mari : de l'autre il n'est pas dit un mot. Dans les Omn:(e joies le mari apprend que la femme s'est remariée, revient « au pais », se convainc du fait, et refuse de la reprendre ; le second mari la quitte, et elle, « perdue quant à son honneur,... à l'aventure se mettra en mauvois charroy », Quelle différence dans le sérieux et la vérité du récit ! Ici le conteur des Cent Nouvelles nouvelles t^l infiniment supérieur ; toute son histoire se maintient dans un ton digne, ferme et noble, on peut même dire délicat et sensible ; dans les Quin:(e joies le motif est traité d'une façon légère et superficielle. Il est vrai que l'auteur a employé là un motif mal approprié à son but ; il est trop tragique pour servir de folie dans une peinture de la légèreté de la femme et des déboires du mari.

Cette dernière histoire (69) n'est pourtant pas absolument caractéristique du style de notre auteur au point de vue purement technique. Elle est assez concentrée, au lieu que l'auteur, dans les récits du genre sérieux, est d'ordinaire très prolixe, et que l'action chemine lentement à travers une foule d'explications et de répétitions, tandis que les personnages, dans les dialogues, prennent un ton qui rappelle parfois le sermon, ou expliquent leurs sentiments avec un détail qui touche à la préciosité : je renvoie h la nouvelle 26, plus courte cependant que les autres, et aux adieux de la jeune fille à son amant : « Mon amy, c'est

force que vous éloignez ; si vous prie que n'obliez pas celle qui vous a fait le don de son cueur, et affin que vous aiez courage de mieulx soustenir la très crueuse et horrible bataille que raison vous livre et amaine à vostre doloreux département, encontre vostre vouloir et désir, je vous promectz et assure, sur ma foy » etc. Sans vouloir nier qu'un ton un peu maniéré ne fût de mode dans la haute société, on a pourtant, me semble-t-il, le droit de croire que notre conteur, quand il aborde ces sujets, a jugé devoir sacrifier à une tradition littéraire et revêtir ses personnages d'une certaine dignité qu'il a placée dans cette façon de s'exprimer. Cependant, si le style est lourd dans ce genre de nouvelles, il ne devient jamais informe ou obscur. L'auteur y a visiblement apporté toujours un certain soin.

Combien différent le style des histoires anecdotiques ! Non qu'il soit partout égal. On peut y rencontrer bien des passages lourds, comme le début de la nouv. 72, d'ailleurs si amusante : « Mais la doleur estoit qu'ilz ne savoient trouver fasson ne manière d'estre à part et en lieu secret, pour à loisir dire et déceler ce qu'ilz avoient sur le cueur que, pour rien en la présence de nul, tant fust leuramy, n'eussent voulu descouvrir. Au fort... amour... leur appresta un jour très désiré, ou quel le doloreux mary, plus jaloux que nul homme vivant, contrainct fut d'abandonner le mesnaige et aller aux affaires qui tant luy touchoient, que sans y estre en personne il perdoit une grosse somme de deniers, et par sa présence il la pouvoit conquérir, ce qu'il fist ». C'est une enfilade à perdre haleine de propositions relatives, coordonnées, etc., qui sans doute ne nuit pas à la clarté de la phrase, mais est loin de donner à l'exposition de la vie et du relief. Et ce n'est pas, tant s'en faut, le seul exemple. Au fond, le plus souvent il oublie qu'il reproduit un récit oral et doit rendre dans son style la pleine impression de ce récit. Il le fait dans la nouv. 23 ; mais autrement il aime à s'étendre. Ce n'est pas à la langue parlée, mais à la langue littéraire qu'appartiennent des tournures comme celles-ci par exemple : « s'elle fut soupprinse et esbahie de se veoir tenue et saisie de monseigneur le conte, ce ne fut pas merveilles ». Ailleurs cette diffusion du style tient à ce que le sujet en lui-même ne rendait pas assez, comme dans l'histoire de la dame aux deux adorateurs (33), où, en dialogues et explications interminables, l'auteur décrit comment les deux hommes s'entendent, lui adressent de feintes menaces pour son infidélité, finissent

par partager ses faveurs et font sur elle des couplets satiriques. Mais cela peut tenir aussi à une certaine nonchalance qui lui fait écrire ce qui lui vient sous la plume. En tout cas la prolixité est un trait caractéristique de son style, et certainement sa plus grande faiblesse. Il n'j' a le plus souvent aucune proportion entre l'étendue du développement et l'intérêt du contenu. Quand il entame une description, il semble parfois qu'il ne veuille pas en finir : il a toujours quelque chose à ajouter, et le fait en une suite de phrases reliées ensemble par toutes sortes de relatifs, de conjonctions coordonnantes et subordonnantes, de constructions participes et par tous les moyens de ce genre qu'offre le style. Si on ajoute un usage abondant des synonymes emploA^és comme qualificatifs et comme attributs, il n'est pas étonnant que la lecture soit par endroits fatigante. Pourtant il y a toujours un sens dans ces phrases. L'auteur ne perd pas de vue son objet ; il ne laisse pas courir sa plume au hasard en sommeillant sur son manuscrit.

Et on lui pardonne volontiers ces défauts pour les qualités, qui sont très grandes : c'est précisément par le style que les Cent Nouvelles nouvelles font époque dans l'histoire de la nouvelle française. J'ai indiqué plus haut les qualités principales qui caractérisent l'exposition : la vie dramatique, le réalisme, la gaîté exubérante. Par quels procédés de style obtient-il ces résultats ? Le premier tient surtout aux fréquents dialogues. Là où ils sont les meilleurs, et ils sont le plus souvent à hauteur de la situation, ils sont brefs dans les répliques, expressifs, naturels, frappants. C'est par une tournure toute naturelle que le récit passe au dialogue, et celui-ci suit avec le même naturel les expressions du parler quotidien. Questions animées, courtes exclamations emphatiques, appellations intimes, objections plaisantes, réponses bien adressées, explosions directes de sentiments ou phrases contournées et cherchées, tout cela approprié au caractère des personnages, voilà la matière de ces dialogues qui tantôt, et le plus souvent, éclatent bruyamment comme le fait un échange de répliques entre bourgeois français d'aujourd'hui naturels et sans gêne, tantôt reflètent excellemment un conflit ou un contraste, d'ordinaire entre la ruse féminine et la confiance masculine, tantôt enfin révèlent d'autres nuances chez les acteurs du conte. Qu'on prenne par exemple une des nouvelles où est décrite l'arrivée imprévue du mari : dans la nouv. i6 le dialogue entre le mari et la femme à travers la porte qu'elle tient encore fermée ; ou dans 27 entre

le mari dans le bahut et la femme qui ne veut pas le faire sortir; ou dans 36 les courtes répliques entre la femme embarrassée, qui entend le mari frapper à la porte, et l'amant assez indifférent à toute l'histoire ; ou dans 17 la ruse avec laquelle la chambrière convainc le président d'abord défiant et l'amène à prendre le bluteau en main ; ou, dans un autre genre, la feinte confession du clerc à son maître (13); ou la violente dispute de « Pou paisible » et de son mari ivre (97) ; sans parler du dialogue classique, déjà plusieurs fois cité, entre le « très yvre » Hollandais et le prêtre, qui mérite d'être rappelé ici (6). — En général, on peut dire que le dialogue, comparé à celui des Quinze joies, se distingue par plus de vivacité, d'entrain, d'exubérance et de plénitude dans les expressions, tandis que le second est beaucoup plus simple et modéré, et pénètre toujours plus avant dans la psychologie que les répliques ingénieuses et amusantes, mais superficielles des Cent Nouvelles nouvelles.

Cependant le dialogue n'est pas la source unique de la vie dramatique dans les récits. Il faut y joindre aussi le puissant réalisme dans la peinture des détails, qui ordinairement s'exprime plutôt par des indications courtes, frappantes, très propres à donner du relief à un personnage ou à une situation, que par une accumulation de détails descriptifs comme on en voit souvent chez les modernes. Ce sont en outre des ressources de style telles que des répétitions d'une force frappante, une foule d'expressions proverbiales, des images empruntées à la vie quotidienne (point où l'imagination de l'auteur manque de richesse et son goût de sûreté), la part personnelle prise au récit, qu'il souligne volontiers en se donnant lui-même comme témoin, et les essais pour rapprocher les événements racontés de l'expérience familière. Mais bien qu'il assure que « la chose est si fresche et si nouvellement advenue dont je veil fournir ma nouvelle, que je n'y puis ne tallier, ne roigner, ne mettre ne oster » (25) ou « il est vrai comme l'Evangile » (30), etc., on ne se sent pas très convaincu. Ce qui produit plus d'effet, ce sont les apostrophes fréquentes à un cercle imaginaire d'auditeurs. Mais il n'a pas été partout fidèle à ce principe, pas plus qu'il n'est conséquent avec lui-même dans l'indication de l'origine des nouvelles : car il dit quelquefois qu'il lui faut écrire une histoire pour « accroistre son nombre » et parfois il déclare que le conte est né d'un récit direct. Mais, comme on l'a montré plus haut, cela peut tenir en partie à ce que

l'idée de rassembler les nouvelles en un livre lui est venue en même temps que naissaient ainsi les nouvelles.

Si l'on veut enfin analyser les procédés de style qui provoquent le comique dans les Cent Nouvelles nouvelles, il faut, je crois, noter d'abord un trait bien français: l'emploi étendu de l'euphémisme. J'ai montré déjà comment l'auteur plane au-dessus de son sujet, regarde les hommes et leurs actions du haut de sa conception ironique, et les laisse étaler leurs faiblesses sous ses regards amusés et dédaigneux à la fois. Or ce mélange de joie non déguisée et d'ironie supérieure, mais sans méchanceté, est produit en grande partie par un emploi très abondant de l'euphémisme. Ici ce sont le plus souvent des adjectifs aimables, même caressants qui désignent les intentions, actions ou personnaHtés d'un genre peu idéaliste qui font l'objet des récits'. J'ai dit que ce procédé est caractéristique de l'esprit gaulois : il suffit de renvoyer au principal représentant de l'ancienne veine gauloise à notre époque, Anatole France, pour justifier cette opinion. Ajoutons encore à ces procédés des expressions exagérées, comme lorsque l'auteur applique des tournures recherchées à des situations et des personnages auxquels elles ne conviennent guère.

Ce serait une erreur de croire cependant que cette langue ignorât les expressions plus directes et plus fortes. Au contraire : même quand l'auteur se sert d'images pour exprimer ses indécences, elles sont si nettes, et il décrit le tout avec un tel détail que cela revient à peu près à nommer les choses par leur nom. D'ailleurs il ne cache même pas toujours ce nom : il suffit de se rappeler la nouv. 66 pour se rendre compte de ce que l'auteur croit pouvoir dire.

Cette grossièreté sans fard, qui rappelle beaucoup les fableaux, correspond à la tendance de notre auteur à raconter dans le ton populaire. C'est aussi cette tendance qui marque les dialogues et du reste plus d'une particularité dans la forme. Cependant il est loin de transporter le langage familier tel quel dans les nouvelles. Avec son talent extraordinaire d'imitation, il a saisi l'essentiel de ce langage : la force, l'ironie, le plaisir de nommer les choses par leur nom. Mais ce style a été assimilé par son tempérament, et son talent lui a donné la consécration littéraire. Grke à son imagination d'une rare force plastique et

l. M Kûchlcr a niiini plusieurs exemples dans la seconde partie de son travail, Zeilschrift fui fi\uf{. Sprache und Liltenitiii , t. XXXI, p. 48 et suiv.

sa maîtrise de l'expression, il sait créer un style qui vit et fait vivre. Mais ce style n'est cependant pas réglé par un sens artistique et développé ; c'est plutôt l'expression impulsive d'une imagination abondante qui sommeille en lui. C'est ainsi qu'il n'a pas clairement conscience de son talent d'appliquer ses observations à la description réaliste, et on a par suite l'impression que toutes ses observations dans ce sens, si bien trouvées qu'elles soient, tiennent plutôt au hasard qu'à un calcul artistique. Et cette grande richesse de nuances que montre son style^ il aurait pu, semble-t-il, en tirer un tout autre parti s'il avait été un véritable artiste, s'il avait pu s'étudier lui-même avec la même supériorité avec laquelle il a étudié les petits côtés comiques de l'existence, et s'il avait compris ce qu'il devait à son talent.

Mais ce talent est en tout cas grand et riche, et les Cent Nouvelles nouvelles, par la valeur artistique de l'exposition et le détachement complet des préjugés du moyen âge, sont la première grande manifestation littéraire de la Renaissance en France. Ce recueil de contes n'a pas les grands traits humains qu'on trouve chez Boccace ; il n'est pas populaire dans le même sens que Sacchetti, parce que l'auteur n'éprouvait pas pour le peuple le même sentiment de solidarité que l'autre pour les Florentins. C'est cependant à ce conteur italien que notre auteur ressemble le plus : même sens des événements extérieurs, même joie des ridicules humains, même vulgarité bourgeoise et aussi même loquacité ; mais celui qui a rassemblé les Cent Nouvelles nouvelles n'est pas au même degré un témoin de son époque. Il lui manque trop le sens des mouvements intérieurs de l'âme, des ressorts de la vie humaine, des caractères véritables, de l'histoire et des vices radicaux de son époque. On peut chercher en lui tout au plus la trace du goût qui régnait à la cour de Bourgogne, et aussi celle d'une foule de détails tirés de la vie bourgeoise, qu'il décrit avec vérité grâce à son sens réaliste. Mais il fait de tout une anecdote : s'il vient à toucher aux guerres entre Bourguignons et Armagnacs, il en fait le cadre d'une anecdote tirée elle-même de la littérature (75)' ; et s'il décrit une personnalité restée vivante dans la conscience des contemporains, comme

I. Kûchler, op. cit., I, p. 514 et suiv. Je ne comprends pas bien M. K. quand il dit que notre auteur a donné à son sujet une forme « humoristique ». En général, sa compréhension de 1' « humour » des nouvelles me semble, comme à M. Vossler, assez peu adéquate.

Talbot, c'est aussi pour raconter quelques petits traits, qui cette fois, il est vrai, caractérisent bien le général anglais (5). Comment se faire une idée de ce que ses compatriotes pensaient des Anglaises, quand il se contente de dire d'elles qu'elles donnent volontiers des baisers, ou des Hollandaises, quand il raconte un trait très indécent (12), ou des Allemandes à propos desquelles il cite une autre indécence (80) ! Ce dont les nouvelles offrent vraiment un échantillon, ce sont les sujets qui, à cette époque, étaient répandus et goûtés ' . Il est très regrettable qu'elles ne nous donnent pas davantage ; mais il faut faire abstraction du fond et s'en tenir à la forme. Et, malgré tout ce que nous avons eu à objecter, nous pouvons constater l'apparition d'un talent qui ne se montre pas dans des détails isolés, mais enrichit la littérature française d'un ouvrage entièrement nouveau, réunissant en lui plusieurs des caractères distinctifs qui jusqu'à nos jours ont été les plus marquants de la nouvelle française. Et il offre ces qualités à un degré qui ne sera surpassé que très longtemps après.

Maintenant, il resterait encore une question à discuter : les Cent KouveUes nouvelles sont-elles d'Antoine de la Sale ou non ? On s'attendra peut-être à voir cette question ici reprise dans toute son ampleur. Or, j'avoue que j'ai l'intention d'y renoncer, et je ne ferai là-dessus que quelques remarques personnelles, qui ne prétendent pas avancer la solution de cette énigme.

Dans un travail d'importance capitale pour toute étude sur la littérature française au xV siècle, paru récemment dans cette collection même, il a été parlé longuement des Cent Nouvelles nouvelles et aussi de la prétendue paternité d'Antoine de la Sale. L'auteur est d'avis qu'il faut encore attendre l'étude large et complète sur cet auteur, « qui aboutirait à des résultats encore plus vigoureusement établis » que ceux acquis maintenant ^ Je partage en général toutes les opinions de M. Doutrepont sur notre recueil. Mais je ne crois pas qu'on puisse arriver à des

I, Trait à noter : l'auteur ne se gône pas de raconter à son public de grands seigneurs des histoires de chevaliers, de seigneurs, môme de princes qui sont bernés par des gens simples. On avalait la satire avec la pointe amusante de rhistoirc, qui était tout.

a. G. Doutrcpont, La UiUraturê français» à la cour des ducs de Bourgogne, Paris, ChatnpioD, 1909, p. 339 et suiv.

résultats sûrs sans la découverte de nouveaux documents qui nous renseigneraient dans un sens ou dans l'autre. L'étude nécessaire sur La Sale n'est pas faite assurément, et je ne prétends pas l'avoir faite moi-même. Mais je crois connaître d'assez près cet écrivain, auquel j'ai consacré des études prolongées et attentives, et j'avoue ne pas avoir d'opinion bien fondée sur son rôle dans la composition des Cent Nouvelles nouvelles.

Je ne répéterai pas ici les arguments pour et contre, résumés dans le livre précité. Mais je voudrais dire deux mots seulement sur la physionomie générale d'Antoine et sur son style.

Quelle est cette physionomie générale ? Elle est vague, indécise, changeante d'un ouvrage à l'autre, selon les exigences de chacun. Moraliste, pédagogue, farceur, écrivain tour à tour grave, croyant, docte, sceptique, ironique, léger — voilà tout ce que nous trouvons en lui. Mais au fond c'est un compilateur, qui met sa plume au service de n'importe quelles entreprises et commandes littéraires, et dont le talent extraordinaire ne se fait jour que par hasard, pour ainsi dire, et sans qu'il en soit lui-même parfaitement conscient. Ainsi, le roman de Saintré est au fond un pêle-mêle de toutes sortes d'ingrédients, presque une « salade », comme l'autre ; et c'est plutôt par hasard que l'auteur est arrivé à le terminer par l'épisode immortel du damp Abbé. Il est comme une machine qui met en mouvement diverses industries littéraires, mais qui fonctionne toujours bien. Il compose et il façonne son style selon les besoins de chaque ouvrage. C'est comme un instrument qui peut s'accorder sur tous les tons. On a comparé minutieusement le style de Saintré avec celui des Cent Nouvellles nouvelles, et on croit avoir prouvé qu'ils ne peuvent pas être du même auteur '. Mais qu'on veuille bien faire la même comparaison entre la Salade, le Réconfort, Saintré; il serait facile de prouver que, malgré quelque ressemblance, la différence est énorme, et d'en tirer des résultats analogues.

Antoine était l'homme à faire littérairement tout ce qu'on lui demandait. Ecrivain connu et apprécié, ayant des relations avec la cour de Bourgogne, rien n'aurait été plus naturel que de le charger de la rédaction d'un recueil, où seraient conservées les anecdotes racontées à la cour et où il ajouterait le nombre nécessaire pour arriver au chiffre de