Montaiglon et Raynaud, I, p

Une place à part revient au petit roman de La Chastelaine de Vergi '. Plus considérable par son étendue que la plupart des lais et fableaux, il raconte une sombre histoire d'amour, de jalousie, de basse vengeance féminine et de mort tragique. Il a l'air d'être copié sur la réalité ^ ; il expose l'action dans une langue très simple et naturelle, et décrit les quatre personnages, leurs caractères, leurs sentiments et les motifs de leur attitude, avec une délicatesse de nuances qui, si elle était calculée, indiquerait un sens très développé des descriptions psychologiques. La jeune femme amoureuse, qui se croit à tort trompée par son amant et meurt de chagrin, présente un fragment de très belle psychologie féminine; et, si son rôle avait permis une étude plus détaillée, elle eût peut-être fait époque, au point de vue de la peinture féminine, dans l'ancienne littérature française. Au lieu de cela, son âme ne se révèle que dans le monologue qu'elle prononce avant de mourir; mais elle y donne à sa passion et à sa douleur l'expression la plus pénétrante. Beaucoup plus complète est la peinture de sa rivale la duchesse. Ici nous avons vraiment un type achevé et accompli, doublé d'une figure bien individuelle. Par la déception qu'elle éprouve de se voir méprisée, par sa basse envie de se venger, ses intrigues, les petits stratagèmes très féminins qu'elle emploie pour tirer de son mari un secret qu'il a promis de ne pas révéler, par la manière mesquine dont elle s'en sert pour compromettre sa rivale, cette femme est devenue une incarnation de la jalousie la plus basse, telle qu'on la rencontre souvent chez les représentants de son sexe. On a eu raison de dire que ces peintures intimes du cœur féminin peuvent être comparées à tout ce que la littérature moderne offre de mieux comme étude de la psychologie amoureuse ' ; à plus d'un égard, le poème dont nous parlons mérite d'être mis au premier rang parmi les précurseurs de la nouvelle moderne.

Il n'en est pas de même d'un autre genre de littérature, qui pourtant a joué un assez grand rôle dans le développement de la nouvelle en

1. Ed. Rayn.iud, Kotiuinùi, XXI (1892), p. 165. (RcMmpression, avec quelques correction», dans : lut ChusUlaitie de Vogi. Poème français du xiiie siècle, traduit en anglais par Alice Kcnip-Wclch, publié d'après Raynaud, précédé d'une introduction par L. brandin. Paris et Londres, 1903.)

2. Lxs conclusions de M. Raynaud à cet égard (/. c, p. isi-iS4) ont pourtant été mises en doute par M. Brandin, op. cit., p. xii-xv.

). Ra)iMud, tf/>. (il., p. i$i.

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France. Je veux parler des remaniements en vers, et plus tard en prose, des recueils d'anecdotes et de contes d'origine orientale, qui sous la forme latine s'étaient répandus par toute l'Europe. Ces histoires, qu'elles proviennent du livre des Sept Sages ou qu'elles remontent à la Disciplina Cîericalis de Petrus Alfonsi, se proposent un but d'enseignement moral, et mettent en relief avec une insistance particulière la leçon didactique, sans se préoccuper le moins du monde de ciseler la figure des personnages qui présentent cette leçon, et sans attacher non plus le moindre souci à la liaison logique ou réaliste des événements. Le seul objet de ces histoires est, comme beaucoup plus tard celui des fables de Gellert, « de présenter la vérité en images à celui qui est de taible raison ». Ce ne sont donc que des considérations extérieures qui peuvent donner à ces anecdotes une place dans la catégorie des nouvelles : et d'abord le fait que leur contenu plut tellement aux contemporains qu'elles furent traduites à plusieurs reprises, et que quelques-unes de ces histoires fournirent pendant très longtemps des sujets aux novellistes. On peut donc supposer que les anecdotes orientales ne contribuèrent pas peu à répandre le goût du bref récit anecdotique, et, en effet, les premiers vrais recueils de ce genre que possède la littérature française, sont le Roman des Sept Sages (xii* et xiii s.)', le Dolopathos' et le Castoiement d'un père à son fils (xiii= s.) ', tous tirés des livres d'origine orientale.

Ces histoires jouèrent-elles aussi un rôle dans la transition du vers à la prose et l'emploi de plus en plus fréquent de la forme prosaïque ? Sans doute elles ont pu, comme d'autres histoires latines, dont il y avait un bon nombre, habituer dans une certaine mesure le public lettré au récit en prose. Mais il faut remarquer cependant que, malgré la forme des originaux, la plupart des remaniements se faisaient en vers. Ce sont donc d'autres raisons, plus fortes, qui amenèrent peu à peu le triomphe de la forme libre. Elle avait pénétré dans le roman dès le xiii"= siècle. On a supposé que cette forme, usitée dans les chroniques.

1. Ed. A. Keller, Tûbiugca, 1836; G. Paris, Deux rédactions du roman des Sept Sages de Rome, Paris, 1876 (Soc. des anciens textes).

2. Ed. Brunet et Montaiglon, Paris, 1856 (Bibl. elzévirienne).

3. Ed. Labouderie, Paris, 1824 (Soc. des bibliophiles français), M. Roesle, Mùnchen, 1898 (d'après un ms.) ; autre version : Barbazan et Méon, Recueil de fabliaux, etc., II, 65 (des éditions critiques des deux versions sont en préparation).

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c'est-à-dire pour représenter des faits réels, donnait au contenu du récit une plus grande autorité, et qu'en l'employant pour les œuvres d'imagination, on voulut donner à celles-ci l'air d'être fondées sur des réalités et leur assurer ainsi un succès plus considérable ' . La chose est possible, et se ranache évidemment à l'évolution des conceptions générales. Déjà le fait que la lecture remplaçait peu à peu l'audition avait son importance. On commençait aussi sans doute à se lasser du vers, on arrivait à comprendre que la prose était l'expression naturelle du récit ; et plus on cherchait à rapprocher le fond de la vérité ou de la vraisemblance, plus on trouvait que la prose seule pouvait fournir une forme adéquate à ce contenu. Cela s'applique surtout aux œuvres ayant le caractère de la nouvelle. Sans doute, quelques-uns des petits récits du XIII' et du xiv= siècle auxquels on peut donner ce nom sont « desrimés » aussi bien que les grands romans; c'est le cas pour L'empereur Cofistant, peut-être aussi pour La Comtesse de PontJneu, et la version en prose de l'histoire de la châtelaine de Vergi. Mais toutes les compositions originales de ce genre qui nous ont été transmises sont écrites directement en prose.

Nous avons la chance de posséder un document littéraire où la transition de l'ancienne forme à la nouvelle se fait pour ainsi dire sous nos yeux. J'ai nommé la célèbre chante-fable qui est en même temps l'œuvre la plus exquise de l'art de conter dans le moyen âge français : Aucassin et Nicoleite. Examinons-la d'abord au point de vue de la forme seulement.

Y a-t-il une différence de caractère entre les parties en vers et les morceaux prosaïques ? On peut dire, en général, que la forme poétique csi plutôt employée pour exprimer les sentiments et aussi quelquefois pour les descriptions, et que presque toujours la rubrique « or se cantc » marque un arrêt dans le récit. D'autre part, c'est surtout dans les morceaux prosaïques que l'action progresse. Tandis que le style, dans les vers, est empreint d'une couleur idyllique, et qu'il porte pour ainsi dire un cachet traditionnel, la prose, dans la plupart des endroit, est tout à fait réaliste et porte l'accent d'un style entièrement nouveau.

I. C. Voretucb, Ein/ûhrung in tUs Sludiutn ikr AUfnmiMsisditn Litteiatur. »90J, p. 46a.

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Cette différence semble trahir une intention consciente ou inconsciente de l'auteur ; s'il ne Ta pas réalisée avec une conséquence absolument rigoureuse, c'est qu'à un ou deux endroits où la composition exigeait l'enchâssement d'un couplet en vers, elle ne lui fournissait pas de motif convenable pour les vers ; et notre poète n'était pas assez artiste pour se faire scrupule d'employer un motif autre. En dehors de ces cas, on trouvera que le principe est appliqué avec une certaine rigueur. Qu'on regarde d'abord l'introduction en vers : c'est un exposé des douleurs amoureuses d'Aucassin conçu dans le vieux style ' . Quelle différence, quand on lit ensuite ses expectorations en prose, celles par exemple où il dit qu'il se soucie peu du paradis et qu'il préfère aller en enfers Les morceaux poétiques suivants contiennent les lamentations de Kicolette, d'autres monologues de son amant, la description, en style chevaleresque, de son départ et de son accoutrement, puis le chant du « gaite », la prière de Nicolette, ses pensées pendant la promenade, l'entretien des pasteurs, le monologue d'Aucassin dans la forêt, son appel aux étoiles ; la scène où il part à cheval, portant Nicolette sur l'arçon de la selle, tient aussi plus de l'idylle que du récit proprement dit, et justifie ainsi l'emploi du vers. La scène auprès du lit du roi de Torelore fait, il est vrai, exception et diffère tout à fait des morceaux en vers précédents ' ; c'est dans une certaine mesure le cas aussi des vers qui suivent ■*. Mais ensuite le principe se rétablit : les effusions sentimentales et les monologues amoureux continuent, et à la fin c'est le chant de Nicolette et l'épilogue, tous deux naturellement en vers.

Voilà pour la forme. Prenons maintenant le récit lui-même.

Le sujet et la composition de ce petit roman donnent trop dans les vieilles traditions pour qu'on puisse le considérer dans son ensemble comme un précurseur proprement dit du genre de la nouvelle moderne.

1 . Aucassin et Nicolette. Texte critique accompagné de paradigmes et d'un lexique, par Hermann Suchier, 7» éd. Traduction française par Albert Counson, 1909.

2. Ed., p. 8,1. 25. Pour apprécier le mérite du style de notre chante-fableau, il suffit de comparer cet endroit à un passage semblable dans les nouvelles de Sens, rapporté par M. Suchier dans les notes, p. 50. Comme il y a plus de vie et de tempérament dans les exclamations d'Aucassin 1

3. C'est le morceau 29, p. 33. Pour se tenir dans le ton des vers, l'auteur ajoute des chevilles : « li cortois et li gentis », « oés que dist ».

4. Avec l'énumération des fromages, etc. ; mais cela est déjà nommé dans la prose qui précède, et les vers représentent Aucassin regardant et faisant ses réflexions.

Mais pour l'art du récit, il surpasse, dans son genre, tout ce qui s'est produit jusque-là et tout ce qui se produira bien longtemps après. Cependant ces mérites artistiques se remarquent surtout dans la manière même de conter. Les sentiments qui animent les deux jeunes gens sont, en dehors même de leur charme poétique, exposés avec une force persuasive ; un ton fin et délicat est répandu sur tout le récit ; un goût sûr et afiiné règne dans l'ouvrage, sans que les quelques épisodes légèrement burlesques détonent à ce point de vue. Le dialogue est empreint d'une vivacité, d'une précision brève et d'un esprit jusque-là entièrement inconnus dans la prose française. A d'autres égards aussi l'exposition est à la fois bien proportionnée et captivante, le style manié avec art, sans expressions superflues, mais aussi sans concision excessive. La force des sentiments ne tourne pas à la sensiblerie, car elle est mêlée à tant de fraîcheur et même de fine ironie que les pleurs abondants d'Aucassin n'arrivent pas à en délayer l'impression. Le talent de l'auteur ne se montre pas aussi net dans la peinture psychologique des personnages, et il ne saurait être question ici de conflits de sentiments comme on en a par exemple dans la Chastelaine de Vergi. Comme le dit excellemment G. Paris, ce sont « les élans primesautiers du sentiment dans des cœurs jeunes et naïfs » ' qui sont ici dépeints. L'amour, chez Aucassin, l'emporte sur tous les autres sentiments; et dans l'âme de Nicolette il n'y a pas non plus de place pour d'autres pensées que celle de son bien-aimé. Cet amour prête à la figure d'Aucassin une certaine franchise rude, et une brusquerie loyale et amusante, de même qu'il donne à Nicolette l'auréole de la plus pure virginité. Le sentiment les saisit pour ainsi dire en bloc ; il ne se reflète pas en nuances de caractères intéressantes à étudier, mais frappe par sa plénitude même : ce qui n'empêche pas les personnages d'être tout à fait humains, et Aucassin même d'être doué de certains traits individuels. Que Ton remarque surtout son attitude au commencement du poème : quand il est seul, il a l'air d'un pauvre sire, qui ne sait que pleurnicher et se lamenter ; mais dès qu'il est mis en face de ses parents et qu'il rencontre de l'opposition à son amour, il change tout à coup, devient viril et résolu et ne démord pas. Du reste, les deux dialogues entre lui et son père mettent très bien ces deux caractères en contraste l'un contre l'autre : d'abord,