On pourrait dire que dans ces scènes la manière de conter

Faut-il voir dans ces trois scènes dramatiques, trois événements inouïs ? Non, sans doute, car, malgré sa beauté, la scène du vieillard et de Fritz n'a pas le mouvement, ni surtout la nécessité de celle entre les deux frères. Quant à la dernière, si pittoresque pourtant, elle nous intéresse surtout comme corollaire de la seconde, et nous émeut moins qu'elle. Le lecteur ne doute pas de la victoire que remportera Apollonius sur l'élément furieux. La décision qu'a prise le jeune homme dans cet héroïque moment, surprend d'abord, mais sort si naturellement de ses actes, de toute sa vie, qu'elle emporte logiquement notre adhésion ; il s'y mêle seulement cette mélancolie qu'éveille la vue de tous ceux qui n'ont fait que frôler le bonheur auquel ils avaient droit.

Ce dénouement n'est pas du à un revirement ; Apollonius, comme dans les premières pages du livre, se dévoue à ce qu'il croit être le devoir et la vérité. Il se sacrifie, et par là n'immole point seulement son bonheur, mais aussi celui de Ghristiane. Les lecteurs qui dominent la situation.

est proprement « nouvellistique ». Elle corrobore une réflexion, de simple bon sens, où 0. Ludwig constate que dans certaines parties du récit, l'intérêt (Spannung-) « artificiel » (kunstlich) disparaît devant l'attention sympathique que l'homme accorde à l'homme en proie à une crise trag-ique, dans un moment dramatique. « Es liegt auf der Hand, dass v/o un^îre Sympathie durch die drastische Natur der Begebenheit stark g-eriug angereg-t wird, die Behelfe der kûnstlichen Spannung unnœtig sind, ja sogar stœrend werden kœimen 'Wenn das Herz beschaeftigt werden soll, ists gut, wenn dem Verstande nicht viel zug-emutet wird. » VI, pp. 106-107. Die Spannnng in der Erzœhlung und im Drama.

voudraient le garder des erreurs où il tombe (1). Ils « sentent » qu'il ne faut point agir de la sorte, qu'ils ne feraient pas ainsi, mais ils « comprennent » qu'Apollonius ne peut agir autrement, qu'en restant fidèle à la voix, même erronée, de sa conscience. Comme pour le lamentable Frédéric Mergel, comme pour le radieux Mozart, la mystérieuse nécessité de ses actes captive notre attention et laisse notre imagination pensive. L'élément inouï de leur vie nous apparaît revêtu de l'enveloppe singulière propre à chaque nouvelle. Dans Entre Ciel et Terre la scène de la lutte et celle de l'incendie suffisent à donner à l'ouvrage une silhouette tout à fait individuelle. L'on ne verrait là que des faits divers, si ces scènes n'étaient comme étoffées de psychologie, ou renforcées par une orchestration symbolique.

Les personnages de la nouvelle vivent tous sous l'empire d'une suggestion, d'une idée fixe (2) qui grossit seulement certains points. Max suggère à Fritz d'entailler les câbles. Fritz suggère à Christiane qu'Apollonius la hait ou la méprise. Quant au vieux Nettenmair et au « ramasseur de duvet », ils obéissent surtout à une auto-suggestion. Lors même qu'ils peuvent s'affranchir, comme Apollonius au dénoûment, ces hommes ne sortent d'une prison que pour entrer dans une autre. Presque égaux dans la servitude

1. Unser Verstand kann z. B. wûnschen, eine kûnstliche, geschickte Intrigue mœgegelingen.waehrend unser Herz dies fûrchtet.VI, p. 104, liomansludien.

2. En ceci 0. Ludwig rappelle Dickens, dont il disait : « Wieer [Dickens] dann seine Personen wie mit fixen Ideen behaftet. » VI, p. 71, ihid.

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intellectuelle (1), les trois Nettenmair présentent entre eux des contrastes moraux d'autant plus frappants, qu^il y a dans leurs façons de peser les actes, de discerner toutes les éventualités possibles, une parenté manifeste.

Le sort des deux frères est tout mêlé de contrastes. Celui-là semble bon, qui est mauvais, et vice-ver sa (2). Celuilà passe pour heureux, qui ne l'est pas; pour généreux, lorsqu'il est mesquin et jaloux. Apollonius entrevoit le bonheur, mais trop tard, lorsqu'il ne peut plus l'atteindre; le laisse fuir, lorsqu'il est à portée de sa main. Sa mort devait délivrer son frère, et la mort de ce même frère ne fait que hâter le renoncement d'Apollonius à l'amour. Méprises, mensonges, surprises, contretemps, forment la trame de ces vies, pendant la crise qui les bouleverse.

Si le poète avait versé quelque ironie romantique dans cette histoire étrange, on pourrait sourire de la maladroite faiblesse des personnages, et constater que la vie réalise parfois d'admirables paradoxes. Mais nulle œuvre n'apparaît moins comme l'un de ces jeux dont l'auteur fut le pre-

1. Par là 0. Ludwig donne à ses personnages le caractère épique tel qu'il l'entend. « Episch heisst die Frage : wird esihm werden? Denn er darf es eben nichtselber machen. » Ihid. — « Nicht: was macht er aus sich ? sondern : was wird aus ihm ? was macht die Welt aus ihm? » Ibid., p. 105.

2. Pour 0. Ludwig ces mirages (Spiegelbilder), tuuLôt dans les faits, objectifs ; tantôt subjectifs, produits de l'imaginaLioa ou de la sensibilité des lecteurs, sont destinés à soutenir l'intérêt, à éveiller l'attention. La crainte et l'espoir décevants, trompeurs, accroissent l'intensité des événements, des actions, et, en excitant sympathie, ou antipathie doivent nous procurer un «erhœhtes Lebeasgefûhl.» Cf. VI, p. 76-78 ; p. 98.

mierà s'amuser. Elle ne semble pas davantage imbue de doctrines philosophiques ou de tendances sociales. Dans sa conclusion, comme dans ses personnages, comme dans l'événement, cette œuvre reste singulière, unique, vivant de sa vie propre. Un cadre étroit rehausse ce drame ; la tour de Saint-Georges et la maison aux volets verts bornent Thorizon. Qu'importe la durée du récit, si nous avons la sensation d'assister seulement à un instant de vie? Rien, à ce point de vue, ne frappe davantage que la façon caractéristique dont certains événements sont présentés à plusieurs reprises, sous deux et même trois aspects : comme prédiction de l'auteur ; ou bien, pressentiment, désir, rêve d'un des personnages d'abord; ensuite, comme événement réalisé au cours du récit ; et enfin, comme souvenir, cauchemar, ou vivant remords d'un des héros. Et, d'autre part, les événements d'autrefois, les années qui précédèrent la crise, n'ont de valeur que par leurs effets présents (1). A la suite d'un accident une poudrière éclate, et un obus qui gisait là depuis dix ans peut-être, explose en même temps que les engins apportés de la veille. Gomme le dit Ghristiane: «... autrefois et aujourd'hui; maintenant c'était tout un. » Grâce à la concentration de l'intérêt, de la fable, des caractères, par la réduction à l'unité, Entre Ciel et Terre demeure une nouvelle, et par ses qualités les plus frappantes ressortit à la forme littéraire que nous éludions.

1. « So wird also dasjenige, was uns interessieren muss, und wie ea geschehen, erst nachher erzaehit. » VI, p. 77,

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Nous essayions d'indiquer ce qui frappe un lecteur désintéressé, lorsqu'il lit Entre Ciel et Terre après d'autres nouvelles également célèbres de la littérature allemande ; nous constations, en note, que l'effet produit par cet ouvrage réalisait souvent des idées théoriques du poète. On pourrait pousser plus loin cette comparaison, et procédant inversement, partir des principes littéraires, des aperçus esthétiques de l'auteur, pour en chercher la vérification dans Entre Ciel et Terre.

Mais si cette œuvre, de l'aveu même du poète, doit être lue et estimée comme nouvelle, faut-il exiger d'elle, qu'elle corrobore les théories d'O. Ludwig sur le roman, et gagnera-t-elle à la comparaison ?

Le poète thuringien ne définit pas expressément la forme littéraire qui nous intéresse, mais il semble bien, d'après une de ses lettres, que pour lui « dramatisirter Roman » et « Novelle » soient à peu près synonymes (1). Cette hypothèse semble d'autant moins hasardeuse, que Entre Ciel et Terre apparaît, avant tout, et se grave dans la mémoire comme une nouvelle dramatique, originale, unique, une « tragédie », disait Saint-René-Taillandier. Le conflit de deux frères, de deux caractères intransigeants aboutit à une catastrophe tragique ; la lutte est vive, ardente ; les différentes phases s'enchaînent avec une rigoureuse nécessité. Mais cette beauté, cette vérité objective de l'événe-

1. Lettre à Eduard Devrienl, 5, XIl, 1846. •« Ob er [Der Engel von Augsburg] nicht als dramatisirter Roman oder Novelle in die Weltgehen kœnnte ?» On peut rapprocher ces mots de ceux de M. Jules Lemaître auxquels il était fait allusion plus haut, p. 23.

ment et des actions ne suffit pas au poète. Autour, ou plutôt, à côté de cette partie saillante de Touvrageoù s'atteste sa puissance créatrice, il veut, pour se donner satisfaction à lui-même, et pour agir plus efficacement, pense-t-il, sur le lecteur, faire jouer tous les ressorts techniques de son idéale théorie du roman.

Cette technique du roman qu'a minutieusement élaborée Otto Ludwig, présente tout le charme et offre aussi tous les dangers d'une analyse subtile, qui ne mène pas à la synthèse. L'écrivain décompose le roman en un grand nombre d'éléments. Mais la tournure de son esprit le pousse toujours à étudier ces divers éléments par contraste. Ses classifications antithétiques semblent judicieuses, lorsque l'on ne s'occupe que de l'une d'elles ; mais, malheureusement, elles aboutissent presque toujours à un dernier paragraphe qui renverse ce que le critique venait d'édifier ; car, après avoir montré les deux aspects d'une question technique qu'il vient d'isoler dans son analyse, O. Ludwig ajoute presque régulièrement: Outre ces deux faces du problème, on peut en découvrir une troisième. Nous pensons alors qu'il va proposer une synthèse des deux procédés d'art; or, le plus souvent, — et ses ouvrages le prouvent — il ne voit pas dans la forme intermédiaire une synthèse, mais une juxtaposition des deux éléments antithétiques qu'il vient de nous montrer. Par exemple, il distingue deux formes du récit, qu'on pourrait pour simplifier, appeler la forme subjective et la forme objective: il les dénomme, pour plus de clarté, A et B; et la troisième, G n'apparaît point comme un compromis entre les deux autres, mais comme une simple addition.

Ces classifications antithétiques, on les trouve en grand nombre dans ses écrits critiques: Typique, anecdotique. Evénements, actions. Enchaînement causal des situations, des caractères.* Intension», extension; naïf, romantique; idyllique, terrifiant. Civilisation, nature. Intérêt (Spannung) éveillé par le passé, par l'avenir ; par la curiosité, par la sympathie. Erreur apparente dans les faits, erreur du lecteur; erreur des personnages. Contrastes entre les héros, ressemblances entre eux. Droits de l'intelligence ; droits du sentiment. Réflexion et action. Droits de l'auteur, droits des événements. Repos par le dialogue, repos par le détail curieux, etc., etc.

La nouvelle d'Otto Ludwig serait moins originale à coup sur, s'il n'y transportait pas tout son appareil analytique, dont nous apercevons, gisant l'un à côté de l'autre, tous les rouages. La nouvelle proprement dite, les événements se déroulent à côté de la partie « romanesque », romantique: les songes, cauchemars, pressentiments, menaces qui planent au-dessus de la maison aux volets verts ; et à côté de la partie gnomique : les considérations morales, les maximes (deux cents environ) de l'auteur.

Les applications de cette technique emportent souvent notre admiration, lorsque le poète réalise pleinement son dessein, par exemple, lorsqu'il nous raconte les événements^ (Begebenheilen erzaehlen, Handlung miterleben) et nous fait vivre les actions. Ou bien, lorsqu'il nous montre dans un remarquable enchaînement la causalité des situations, {Kausalitœt der Zustœnde) qui lui semble l'apanage propre du roman. Mais la causalité des caractères, qui ressortit selon lui essentiellement au drame, Otto Ludwig ne

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nous la démontre pas avec moins de pénéti'ation et de puissance, et, ce faisant, s'il n'observe pas une de ses théories du roman, du moins nous prouve-t-il par là que Nouvelle et Roman diffèrent.

Parfois, l'équilibre qu'il cherchait à atteindre nous semble rompu au détriment d'un des deux éléments antithétiques. Pour détendre l'attention (Spannung) du lecteur, pour retarder la marche du récit et piquer la curiosité, il arrête l'esprit du lecteur sur des détails le plus souvent curieux, mais qui ne procurent pas toujours cette sorte de repos (behaglich) qu'il projetait de leur donner. Notre sympathie (Teilnahme) est provoquée beaucoup plus que notre curiosité, qui parfois languit un peu (Neugier). Chaque fait nouveau doit d'après la théorie de l'auteur jeter une lueur sur le passé et sur l'avenir, mais il arrive plusieurs fois, que nous perdions la notion du temps et que nous éprouvions quelque peine à suivre les bonds de l'écrivain dans l'avenir ou le passé. Voulant nous montrer, dans l'intérêt des héros aussi bien que dans l'intérêt de notre attention, les différents personnages comme des « troncs » vivant, outre leur vie commune, de leur vie propre, il nous montre successivementles effets d'un événement sur plusieurs personnages, dont l'un nous intéressera beaucoup moins que l'autre, sa réaction ne présentant souvent rien que nous ne sachions à l'avance.

De ce qu'Otto Ludwig met ou non en pratique ses théories, il ne s'ensuit pas qu'elles soient vraies ou fausses. Il faut reconnaître que ses analyses techniques, bien que partant d'une observation do faits, aboutissent fréquemment à des définitions subjectives, et que la juxtaposition

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de détails, souvent justes en soi, arriverait pour un peu à faire de ses ttiéories un chaos d'idées claires.

Après avoir opposé la nature à la civilisation (« Kultur », profession, habitude professionnelle); l'extension (le romantique, les pressentiments, les rêves, les choses terrifiantes) à l'intensité (Intension) ; le naïf (idylle) au romantique; après avoir constaté que la réflexion mène au jugement, et Tinstinct à l'action, il dresse finalement une cloison étanche entre le « naïf » et les actions terrifiantes, frappantes, épouvantables, comme s'il y avait antinomie entre nature et action instinctive, naïve, frappante, et même terrifiante. L'auteur, il est vrai, pourrait répondre à cela, que si toutes ses définitions se surmarchent, s'embrouillent, et souvent se contredisent dans la pratique, il a lui-même, avec bonne foi, chanté la palinodie, et dit, après bien d'autres, qu'un peu de culture éloigne de la nature et de la naïveté, et que beaucoup de culture y ramène.

Il est souvent périlleux de suivre Otto Ludvv^ig dans ses définitions théoriques ou techniques. Un exemple assez concluant nous en est fourni par la déclaration la plus décisive, que le poète nous ait laissée sur Entre Ciel et Terre. Il voulait, nous dit-il, montrer le « destin typique » d'un homme qui a trop de conscience ; le « destin typique » d'un homme, son frère, qui n'en a point assez, et l'influence réciproque de ces deux caractères. « C'est le destin typique de l'homme trop consciencieux, du moraliste hypocondriaque de naissance (des gebornen sittlichen Hypochondristen) — et de tels hommes j'en ai assez rencontrés pour pouvoir les considérer comme une espèce,.. Cet homme a

pour ainsi dire mal aux cheveux, quand autrui s'enivre (1). *

0. Ludwig prend donc ici le mot : typique, dans son acception courante ; c'est encore avec cette signification qu'il emploie ailleurs Texpression: destin typique (2). Il ajoute, il est vrai, dans ce passage, que le destin typique repose sur la conformité du caractère avec son destin. Et Ton ne saurait contester, nous le notions plus haut, qu'Apollonius ne vérifie en effet cette opinion.

S'il est « typique » dans la pensée de son créateur, le destin d'Apollonius pourra sembler aux lecteurs non seulement individuel (3), mais original et unique. Pour voir en lui toute une espèce, dont il aurait vu de nombreux spécimens, O. Ludwig s'était sans doute regardé bien souvent dans son miroir. S'il y a pour le lecteur naïf un type, et un destin typique, c'est bien plutôt Fritz Nettenmair, type du paysan faraud, jouisseur, hâbleur, dépensier, sournois et brutal. Apollonius nous apparaît comme un aristocrate, comme une précieuse exception.