Gœthe. Zur Farbenlehre. Vorwort zur ersten Aufgabe von

1810, 2° alinéa

Bastier 17

Les ressemblances ou dissemblances extérieures apparaissent si clairement, que l’on n’a pas besoin de s’y arréter longuement,

Comme le roman, la Nouvelle est un récit et nous montre par l'intermédiaire du conteur, des événements passés. Le drame évoque le présent de la façon la plus immédiate possible ; nous voyons, nous entendons les acteurs dans un milieu concret. Sur la scène comme dans le roman, une imitation de la nature humaine. Mais le drame, de par définition, de par le nom qu'il porte, c’est l’action ; une action bornée dans le temps et dans l’espace, Que l’unité de temps ou de lieu au sens cornélien, soit ou non observée, la durée du drame coïncide pour les spectateurs avec la durée de la représentation. Ces limites de l’action l’encadrent nettement et obligent le drame à avoir une intensité et une unité qui le rapprochent beaucoup plus de la nouvelle que du roman, parce que celle intensité influe sur la qualité des caractères, ou, plus exactement, à l’intense qualité des caractères dramatiques est due l'intensité de l’action. Le drame comme la nouvelle nous présentent les caractères dans une erise unique, dont l'auteur rend les aspects significatifs.

Le romancier peint la suite de la vie, où les crises, au point de vue technique, n’offrent pas plus d'importance que la « médiocrité » de la vie quotidienne qui les prépare, les explique, ou qui simplement les précède ou les suit. Le roman « romanesque » le sera beaucoup moins du fait des caractères, que grâce aux avenliures survenant aux personnages,sans qu'ils y aient grande part. Dans

le roman réaliste, à plus forte raison,les personnages lais-

sent venir à eux les événements, sansles provoquer comme souvent les héros du drame: ils se comportent passivement; celte action du monde extérieur sur eux pourra, par un lent progrès, amener leur caractère à un changement ; mais cette évolution ne les bouleverse point soudain ; elle marche pour ainsi dire du même pas que leur existence ; et ils s'adaptent à cette action du monde extérieur qui leur semble une habitude ; M°° Bovary aussi bien que Gervaise dans Z’Assommoir ; Wilhelm Meister, comme Paul Meyerhæfer dans Dame Souci, de Sudermann, ou dœrn Uhl dans le roman de Frenssen, sont avant tout et malgré les révoltes passagères de leur initiative, passifs (1).

Si leur caractère éyolue, et l’on pourrait le confirmer par l'exemple des six romans que nous venons de citer, celte évolution pourrait être comparée à celle de la vie même. Leur caractère a vingt ans, trente ans, qu'il passe avec Emma du sentimentalisme à la sensualité, ou avee Wilhelm, Paul et Jœrn du sentimentalisme au réalisme, de l’idéalisme à la naïveté de l’action. Leur caractère, avec les années, mûrit, et s’accuse comme les traits de leur visage. Examinant leurs portraits de jeunesse, ou les lettres, journaux, où ils exprimaient autrefois leurs senti-

ments, ils se reconnaissent, mais s’étonnent des change-

1. « Le caractère dramatique se développe pour ainsi dire de lui-même ; le caractère épique est développé (wird entwickelt). » (0. Ludwig, VI, p. 160.) « Le théâtre vit d'action, au contraire du roman qui vit de passivité, »(Jules Lemaître, /mpressions de théätre, VII, p. 332.)

ments apportés par le temps (1). Dans une théorie célèbre et séduisante, M. Spielhagen proclamait que le Roman-du- Moi, le Zch-Roman marquait l'apogée du genre. Sur la question de forme, sur ce réalisme particulier qu’en déduit le critique, les avis peuvent différer, mais l’on ne saurait contester la justesse empirique de cette dissertation, en ce qu’elle implique l’idée d’évolution du caractère principa , évolution à travers la vie, et grâce aux hasards qui se présentent dans chaque existence et en forment la trame. Qu'il soit raconté, ainsi que le souhaite M. Spielhagen, par celui-là même qui l’a vécu, ou raconté impersonnellement, le roman moderne, et spécialement l'allemand, retrace la lente éducation d’un individu par la vie, cette

éducation pouvant mener aussi bien aux hauteurs qu'aux

1. Me de Sévigné, dans la jolie lettre au Président de Moulceau, 27, I, 1687, le félicite d’être devenu grand-père. Forte de son expérience, elle assure que si ce titre vous vieillit un peu, du moins il ne fait pas mal : Pœtus, non dolet, lui dit-elle. Et elle ajoute ce passage, où l’on pourrait remplacer « la Providence » par le romancier, pour avoir une peinture de l'évolution du roman biographique : « En effet ce n’est point ce que l’on pense : La Providence nous conduit avec tant de bonté dans tous ces temps différents de notre vie, que nous ne les sentons quasi pas; cette pente va doucement, elle est imperceptible, c'est l'aiguille du cadran que nous ne voyons pas aller, Si, à vingt ans, on nous donnait le degré de supériorité dans notre famille,et qu’on nous fit voir dans un miroir le visage que nous avons, el que nous aurons à soixante ans, en le comparant à celui de vingt, nous tomberions à la renverse et nous aurions peur de cette figure ; mais c’est jour à jour que nous avançons, nous sommes aujourd’hui comme hier et demain comme aujourd’hui; ainsi nous avançons sans le sentir, et c’est un des miracles de cette Providence que j'adore. »

bassesses morales, ou simplement à une médiocrité quelconque.

Les personnages de roman posséderont, même chez les naturalistes les plus intransigeants, un caractère, puisqu'ils sont hommes, mais il ne semble point nécessaire que, ainsi que les héros de la plupart des nouvelles, ils aient du caractère. Les phénomènes qui viendront toucher leurs sens, leur esprit, leur cœur, n’auront pas besoin d’être choisis avec cette rigueur propre à la Nouvelle. Les détails du nouvelliste n’apparaissent jamais désintéressés. C’est au contraire le droit du romancier, de nous présenter un tableau de la vie, de ses personnages, aussi complet qu’il le veut. La majeure partie des critiques allemands, il est vrai, va plus loin, réclame pour le roman une sorte d’universalité panoramique, la peinture de tout un monde, la « totalité ». Cette théorie, extraite d’une étude des poèmes homériques, et que la Jeune-Allemagne revêtit du mot-devise : « Nebeneïinander », on ne voit point qu’elle ait été réalisée dans les meilleurs romans allemands. Vers le milieu du xix° siècle, elle contribua surtout à l’éclosion de ces ouvrages en sept, huit ou dix volumes, où la « lar geur épique » n’aboutit le plus souvent qu’à un pêle-mêle confus d'idées et de personnages. Quant aux séries d’ou vrages réunis sous un titre commun, Comédie Humaine, ou Rougon-WMacquart,romans cycliques de Freytag ou de Dabn, s’ils possèdent quelque valeur, ce n'est point par leur ensemble, nien raison de leur universalité, mais grâce à la vérité individuelle et indépendante de tel ou tel caractère, dépeint dans tel ou tel tome.

Beaucoup moins borné dans la durée que les nouvellis-

tes, le romancier nous montrera un plus grand nombre des événements qui agissent sur tel ou tel de ses héros; il fous en présentera de menus et d'importants, ceux-là agissant parfois plus efficacement que ceux-ci;il attirera notre attention sur lés effets présque instinctifs de l’habitude ; il s’arrogera aussi le droit de représenter des faits qui laisseront indillérents ses personnages, mais seulement afin de nous faire comprendre pourquoiils glissent sur eux sans les pénétrer. Ces événementsindifférents ne sauraient être étrangers à la vie de ses héros ; ils doivent en faire partie, ou bien l'écrivain renonce à faire œuvre d’art, et son livre ne nous intéressé plus que comme une süile d'esquisses ou de descriptions, de dissertationsphilosophiques, historiques, littéraires, ou artistiques ; une série de portraits, dé tableaux ; ou üh panoraïia, que seule la hauteur et la largeür de l’édifice empêchent d'être plus étendu. (1) Les fautes de détail, les fautes de goût ne nuisent, pour ainsi dire, pas esseñtiellernent à la valeur du roman. Of rencontre chez Balzac, chez Zola, chez Freénssen et mème chez Gœthe des traits que l’on pourrait suppftiméer ou rémplacér pat d’autres, mais ils ne gâtent pas ces ouvrages, car ces livres sont de vrais rornans qui valent surtout par l’ensemble ; et cette idée d'ensemble implique celle de composition, c’est-à-dire d'une œuvre d'art avec son centre. La Nouvelle, comme disait O. Ludwig, a un « engre-

nage » très serré. Chaque détail concourt à la marche de

1, W. Scherer trouve (Xleine Schriften, p. 166-167) que même dans Wilhelm Meister le héros est un peu trop « un clou où l'on accroche » idées, opiniots, elc.

l'action, de ce mécanisnié dont fous étudietons la stpueture, l’agencement au chapitre IX. La tension dé là Noüvelle ne supporte pas les à-cotips ni léé sinuôsités du roman. Elle marche fapidéteïit, et droit devant elle : s'il arrivait au noüuvelliste de sorinôlér en route, comimé Ho: mère, elle n’attéindrait pas soû but. La rapidité du réeit nouvellistiqué semble la raison et aussi là condition de son unité d’actiôn ; ét de cette unité d’action dépeñd l’éffet de là Nouvelle.

Si done l’of envisage, d'un coup d'œil général, les rap: ports de la Nouvelle avëc lé Drame et le Romät, ils peuvént se résumer ainsi : affinité intime avec lé drame, ressemmblance appärénté avec le romän. Aü teste, si l’on considèré là forme du romän modefne où côhtémporäin en Allemagne, l’on voit le dialogue eémpiéter de plus én plus sur le récit impersoninel. Lé roman demeuré un récit, comme là nouvelle, mais il tend à déveñit récit dialogué. La ressemblance, même extérieuté, de Rômäh el Nouvelle disparaît ainsi peu à peu, sans qué s’ätténuent les antinomies däns la représentation des caractères. La forme du romän cherche à se rapprothét de la forme dramatique, mais les caractères n’en conservent pas moins leur passivité, cause de leur lente et progréssive évolution.

Les dissemblances où similitudes dans la forme ne sau-

raient éclairer qu’une minime partie dü problème, Il faut

done examiner la qualité des caractères présentés par la Nouvelle.

Sont-ils actifs ou passifs ? Apparaissent-ils formés ou en formation ? Et si, ici encore, une délimitation nette ne se laisse point tracer, si la Nouvelle constitue une sorte de genre mixte ; dans quelle mesure les héros de la Nouvelle sont-ils actifs ou passifs ? Si l’on ne peut dire qu'ils évoluent, quel est du moins sur eux l'effet de cet événement, ou de cette situation singulière, qui marque une date dans leur vie, ou en qui elle se résume ?

Nous notions plus haut qu’un des éléments d'intérêt, et l’on peut dire : l'intérêt organique de la Nouvelle, vient de ce que le lecteur voit les principaux caractères agir suivant une loi qui semble nécessaire, selon un mode qui leur appartient en propre et qui fera une impression d’autant plus vivante qu'il sera plus individuel. C’est la spontanéité, non pas de l’acte lui-même, mais dans l'exécution même de cette action, qui atteste sa vérité, et nous séduit en nous faisant assister à un phénomène vital.

Or, la Nouvelle, de par cette définition de Gœthe, qu'on Pourrait éprouver sur tous les chefs-d'œuvre du genre, a, Comme caractéristique : un élément, un fait inouï, qui provoque nécessairement de la part des héros, un acte, ou des actions spontanées. Si l'élément inouïi réside en euxmêmes, comme dans ces nouvelles que nous qualifiions de nouvelles-monologues, Ménétrier et Mozart, les actions spontanées jailliront du choc entre ces individus « uniques »,et les événements de la vie banale ; si les personnages sont moyens, lrocurateur, Marquise, Tremblement de

Terre, Cristal-de-Roche, un acte spontanésera arraché à leur

« médiocrité » par l'événement inouï qui viendra les frapper. Assez souvent aussi lL’ « inouï » apparaitra et objectif et subjectif, comme dans la Movelle, Le Hêtre-aux-Juifs, dans Brigitte et Entre Ciel et Terre. Apollonius, rèveur sublime, inapte à vivre, comme le violoneux de Grillparzer, se laisse rudoyer et meurtrir par les réalités de l’existencc quotidienne ; mais il est aussi un médiocre que le duel :errible avec son frère fait sortir de ses rêves, agir, et chez vi une autre situation extraordinaire, complément de la scène précédente, provoque cet acte, ce renoncement où il immole son amour pour sauver sa vie. Au dénouement du Pauvre Ménétrier, Grillparzer semble esquisser une victoire analogue de son héros sur lui-même, sur la fatalité inouïe qui l’accable, et qui fut, si l’on ose s'exprimer ainsi, la raison de son épanouissement nouvellistique. L’inondation de Vienne semble métamorphoser le rêveur naïf, ce vieillard, risée de tous, en un sauveteur adroit, pratique, mais la Camarde veille à ce qu’il ne dépouille pas son unité de caractère; l'héroïsme du ménétrier n’était encore qu'une de ses lubies de rêveur, et le plus ordinaire des événements : la mort, vient brutalement le rappeler à la réalité.

Le contraste, ainsi que nous le voyions à propos du sujet, de l’action, de la caractéristique, fournit au nouvelliste un excellent instrument de travail. C’est celui qu'il manie le plus souvent, parce que le genre singulier de la Nouvelle l'y incite, La manière dont il nous présente l'effet de l'événement ou de la situation inouïe sur ses héros pourrait se résumer sous cette forme paradoxale : l'inoui provoque de leur part un acte dont l’action est

spontanée. Un acte, &’il est provoqué, n'est donc pas spontané, et cependañt l’accomplissement, la façon dont cet äcte se réalise, nous semble indépendante, originale, vivant d'üne vie propre, et selon des lois autonomes.

Si le contraste entre cause et effet apparaît si fort, si paradoxal, c’ést que le nouvellisté süpprime la plupart des intermédiaires entre ces deux faits dont l’un est objectif et l’autre subjectif; le héros ne critique pas, n’explique pointpar des sentiments: crainte, épouvante, désir, colère, l'effet de l’inouï sût lui. L'acte si individuel, si caracté= ristiquement agi par lui, fait l'impression d’être libre, tandis qu’en réalité il est nécessaire, déterminé par son destin. La réaction des héros sémble une action qui jaillit de leur for intérieur. La soudaineté de leur aétion nous ferait croire à la force de leur pouvoir, à l'efficacité de leur volonté, dont l’immédiate réalisation semble supprimer les mobiles sentimentaux, ét cependant le plüs libre, le plus individuel de leurs actes, ne demeüre libre et individuel que dans sa forme. Lés héros croient agir et sont agis. Toüs subissent l’empité d’une suggestion. Aux griffes d’une fatalité, ils veulent s’en arracher; püisqu'ils se trouvent eh état de légitime défense, ils ont le droit d'agir ; il faut agir sans perdre de temps; mais dans ce sauve-qui-peut ils manifestent leur vtaie nature, leur caractère au superlatif; la raison ne corrige plus leuts actes, ét ce qu'ils manifestent dans le danger préssañt, ce n'est point leur libérté, mais leur penchant, leur passion caractéristique, leur instinct. Ils dépouillent lés convénances, l'éducation des sentiments ét des peñsées,

leur expérience acquise ; ils sont, sublimement ou bassement, ils sont aveuglément égoïstes.

Pour né point récominéhcer ici une énuinération des caractères au point de vue de ces actes déterminés-spontanés, foncièrement égoiïstes, il suffira d’én citer un exermnple typique.

Après avoir parcouru touté la gamme des sentiments douloureux dans les discussions et luttes entre elle et ses parents, qui réprésentent comme le médecin et la Sagefémme l'opinion moyenne, la marquise prend soudain, dans la solitudé, la décision singulière de publier dans une gazetle l'annonce que l’on sait. L'événement inouï, objectif, n’a jusque-là, pour elle comme pour les autres personnages, produit que des effets objectifs ; elle a considéré son cas sous tous les aspects et, certes, cela ne veut point dire qu’elle n’en ait pas souffert, mais la réaction nouvellistique, l’entrefilet du journal, reste, au point de vue technique, indépendante de cette première partie qui renforce seulement l'élément inouï ; cet acte, que constitue l’annonce, contredit à peu près tout ce que la marquise dit ou pense auparavant; elle avoue la faute qu'elle n’a point commise ; elle dépouille toute pudeur; elle couvre de honte ses parents el elle-même; pas un instant elle ne suppute les conséquences de cette publication ; elle sacrifie aux lois conventionnellés de l'honneur tout en les bafouant. Ce n’est pas seulement l’instinct de préservation qui la mène; c’est l'instinct tout court, qui lui fait chercher un protecteur dans l’homme qui l’a violée. Que son enfant puisse périr, qu’elle-même

puisse mourir en l’enfantant, que le père soit peut-être un

assassin, un bandit, elle ne songe point à cela ; délicate, noble, pure, la marquise n’est plus qu’une femme; elle appartient à celui dont elle demeure la proie. En paraissant agir pour le monde, elle agit pour soi.

Cet « égoïsme », nécessaire aux caractères nouvellistiques, entraîne une autre conséquence. Le héros ne cherche point, à proprement parler, à exercer une action sur ceux qui l'entourent, et à provoquer ainsi de leur part une réaction qui pourrait l’influencer à son tour. Si la Nouvelle réclame, comme le drame, une forte concentration, les forces ne s’en répartissent point sur différents personnages; l'idée de la Nouvelle se réalise presque toujours dans un seul personnage. Apollonius lui-même agit, avant tout, pour lui. Il domine son frère, son père, Christiane, et agit comme au-dessus d’eux,

Donc, à la première question que nous nous posions; — les caractères dans la Nouvelle sont-ils actifs ou passifs ? Se rapprochent-ils du drame ou du roman? — l’on ne peut répondre d'une façon tranchée. La Nouvelle nous présente un héros doué d'une grande force de réaction, qui, dans un moment de crise, manifeste par un acte nécessairement égoïste, le côté le plus naturel, le plus impulsif, de son caractère. Il subit l'influence de l’événement ou de la situation inouïe en réagissant, sans considération d'autrui, contre lui ou contre elle. Cette réaction: s'accomplissant sous une forme singulière, apparaît comme

un acte libre, indépendant.

Cette constatation facilitera la réponse à la seconde question. Les personnages de la Nouvelle apparaissent-ils formés, ou en formation? Évoluent-ils comme les héros du roman? Une action intéressante se dégage-t-elle des prémices des caractères comme dans le drame, ou, au contraire, comme dans le roman, un caractère se transforme-t-il sous l’action des événements, du milieu ?

Lorsque l’élément inouï repose dans les héros eux-mémes, ménétrier et Mozart (ou dans Apollonius, personnage mixte), l’action peut être, — moins rigidement sans doute que dans le drame, — la conséquence, et pour ainsi dire, la mise en marche de leur caractère.

Le drame abonde en héros que leur grandeur individuelle, que leur génie expose aux coups d’une fatalité jalouse. Leur caractère apparaît, dès l’abord, formé; il donnera ce que l’on est en droit d’en attendre, mais les événements ne le changeront pas. Si leur caractère se dénoue, ce sera par la catastrophe finale. Le théâtre de Hebbel, notamment, présente de ces personnages uniques, mais dont la singularité est plus souvent liée à un excès qu’à un manque de volonté. L'élément lyrique que recèlent assez souvent de tels caractères ne saurait les empècher d’être dramatiques; le drame, ainsi qu’on l’a fort judicieusement montré, (1)s’accommodant beaucoup mieux que le roman, d’un élément lyrique. Mais l’on n'oserait prétendre que le violoneux ou l’auteur de Don Juan soient des personnages dramatiques. Leur caractère, sans doute, apparaît formé, comme ceux du drame ; mais la marque

de leur caractère inouï étant l’inaptitude à vivre vulgaire-