Voir là-dessus l'étude de Lichtenheld

la valeur d’un récit retardant. Nous sommes déjà au courant et nous comprenons alors, à demi-mot, certains r'ap- Ports sur lesquels l’auteur voulut attirer ainsi notre attention,

Logiquement l’on devrait aussi ranger dans cette classe des moyens techniques les Parallélismes et les contrastes qu'il nous a déjà fallu étudier en même temps que les caractères. Le début de la Vopelle fait Parallèle et contraste avec le dénoûment ; l’un nous mène à l’autre et réciproquement ; ils anticipent et retardent. Le premier passage de la montagne par les enfants, si aisément et gaîment accompli, est comme une anticipation de leur ascension nocturne. Le récit de Sanna, dans la tiédeur de la maison en fête, nous reporte à ce moment indicible auquel nous assistâmes dans la grotte de glace. La scène du bal où Mergel parade avec sa montre, a pour corollaire celle où Aaron lui en réclame publiquement le prix. Le récit fait par Mozart de la fête nautique en Italie, formera le fond resplendissant de lumière et de vie, sur lequel se détachera, évoquée par les accents de Don Juan, la sombre silhouette de la mort.

On peuttirer des récits après coup un effet qu’atteignent bien Annette de Droste, et Stifter dans Brigitte: celui d’un repos avant l'explosion finale. Ou bien la Nouvelle prend par là ce que Storm appelait un mouvement de balancier : présent éclairé par le passé, passé éclairé par le présent. Pour cette anticipation ou ce retardement le roman utilise, plutôt que des récits comme la Nouvelle, le dialogue ou des monologues déguisés sous forme de let-

ires, journal.

re

Bastier

La nouvelle Entre Giel el Terre apparaît comme Un spécimen singulier de technique où l’anticipation et le retardement assument un rôle prépondérant. Elle forme un assez gros volume et cependant l'action en tient dans le creux de la main.Les événements y soninon seulement racontés historiquement ; ils sont encore narrés l’un à côté de l’autre et l'on pourrait dire l’un au-dessus de l’autre.

Nous apprenons ce qu’Apollonius, Fritz, Christiane faisaient à la mème heure et par là apercevons le contraste de leurs actes, ou de leurs pensées, si bien que les événements identiques racontés diversement, ont l'air parfois de se succéder. Cela ne veut point dire qu'il y ail proprement arrêt et tassement dans l’action ; sauf quelques passages, où l'intérêt languit un peu, elle ne cesse de progresser, parce qu’un événement vécu et raconté par deux et même trois personnes ne l’est pas de la mème manière, et que l’un des récits contient le commencement d'un mouvement, d’un motif, d'un mobile nouveau.

Les événements sont anticipés ou retardés: par des songes, par des symboles. « Il s'agit d’une réparation, » dit le vieux Nettenmair avant de monter sur la tour. Par les prévisions actives des héros: « Que va faire Apollonius ? » pense Fritz, et aussitôt il se résout à un acte de défense. Lorsque l'événement est passé, les personnages le revoient dans leur souvenir pour en tirer de nouveaux motifs d'agir dans tel ou tel sens. Tous les motifs apparaissent ainsi comme doublés et triplés. Les répétitions de phrases caractéristiques : « Le sexe aux longs cheveux,

ça me connail », OU: « J'ai un peu mal aux yeux, mais ce

n'est rien, » empruntent leur valeur aux rapporls qu’elles nous suggèrent entre les conditions où elles étaient prononcées autrefois, et où elles le seront par la suite. De là naît cette unité d'effet rigoureuse. Lorsque les scènes diffèrent, nous trouvons entre elles des ressemblances ; si elles paraissent semblables, nous apercevons leur différence. C'est comme disait Gœthe: « Ohne Wiederholung das æhnliche ». (1)

L'ouvrage d’Otto Ludwig nous est donné par l’auteur comme une de ces œuvres que depuis l’on appela : Zrinneérungsnovellen. Apollonius est assis dans son jardin; d'un regard pensif il considère le clocher de Saint-Georges et il y Lit l’histoire de sa jeunesse; ce sont ces souvenirs que le poète va nous conter.

Stifter et Grillparzer sont allés plus loin dans cette voie et racontèrent en leur nom les événements auxquels ils avaient assisté, la vie de Personnages qu'ils avaient connus. Cette forme de la Nouvelle fut plus tard mise en honneur par d'autres nouvellistes: on la renconire fréquemment chez Storm, Spielhagen, Paul Heyse. C’est là, il va sans dire, une forme très ancienne de récit. Mais elle nous intéresse ici par les conséquences qu'on en prétendit tirer Pour la technique de la Nouvelle.

1. Gœthe, Compte rendu de Gabriele, par Johanna Schopenhauer,

Bâtie sur le souvenir personnel, elle semble incliner à la subjectivité, et gi le tempérament du conteur s’y prête, au lyrisme. Dans les nouvelles où prévaut la résignation, dans quelques-unes des plus célèbres de Storm, par exemple, vibrera souvent un accent élégiaque. La mémoire est faible, fragmentaire ; el le conteur peut-être ne put assister qu'à certains moments d’un événement. Il laisse à notre imagination le soin et le désir de combler les vides : « Je ne peux dire que certains fragments; seulement ce qui est arrivé ; non comment c’est arrivé; je ne sais COMment cela finit, ni si la fin fut amenée par un acte ou un événement. Comme ma mémoire me le dira, goutte à goutte, je vais essayer de vous le raconter. » (1)

Cette manière de conter à SOn charme, et permet à l’auteur de choisir les moments saillants de son récit et de nous faire croire à sa véracité. Gette forme, qui semble très subjective, fut brillamment défendue par M. Spielhagen, qui y voit le moyen le plus parfait d'atteindre à cette objectivité parfaite, à laquelle, selon lui, doit aspirer le conteur, romancier ou nouvelliste. Ne montrer du monde que ce que les personnages voient, transmuer autant que possible en actions leurs sentiments et leurs pensées ne suffit pas, si l’on est conséquent: L'auteur, ou l’un de ses héros doit raconter en son nom personnel et nous dire seulement ce qu'il vit ou entendit.

Si l’on en juge par Le Pauvre Ménétrier et Brigitte, cette forme s'accommode en effet fort bien du réalisme

impersonnel dans le style. Grillparzer, ni Stifter n’empiè-

{. Storm. Auf dem Slaalshof: cité par Schütze, p. 153.

tent, dans ces deux œuvres, sur les prérogatives du lecteur qui veut juger sur les faits racontés, et non sur les jugements portés par le conteur lui-même. Mærike, qui narre historiquement à la troisième personne, ne se fit aucun scrupule de rompre l’objectivité de la forme qu’il employait, et de se servir de temps en temps du moyen des conteurs d'autrefois : « Et maintenant laissons là telle ou telle personne pour...» Et ce manquement aux règles modernes du récit réaliste ne semble qu’une nuance juste de plus dans ce tableau du xvirr' siècle. Otto Ludwig use aussi, avec moins de bonheur, de la formule : « En vertu de notre droit d’écrivain, transportons-nous... »

Au reste, dans aucun chef-d'œuvre de la Nouvelle lobjectivité du conteur n’est si rigoureusement observée, que le nouvelliste n’y trahisse par une courte phrase, par un axiome ou une épithète subjectifs son sentiment personnel. Cette dérogation accidentelle, isolée, n’enlève pour ainsi dire rien à la valeur objective du récit, et assurément on la préfère aux ruses cousues de fil blanc qu'emploient certains auteurs modernes pour sauvegarder l’objectivité. Un personnage, pour éviter une description, (1) dira : «Je marchais de long en large dans la grande pièce recouverte d’un tapis (in dem grossen teppichbelegten Zimmer) ». (1) Dans un autre récit, un héros en proie à une très vive émotion montera « l’escalier - avec - la - rampe en - acajou ». (2) En pareil cas le souci de l'objectivité

mène à la convention.