CHAPITRE VI

LA PAROLE INTÉRIEURE ET LA PENSÉE. — SECOND PROBLÈME LEURS DIFFÉRENCES AUX POINTS DE VUE DE l'eSSENCE ET DE l'intensité.

§ 1. Distinctiou de rimage-signe et des images constitutives de l'idée. — § 2. Les onomatopées et l'harmonie imitative. — § 3. Transition de l'onomatopée, par la métaphore, au signe arbitraire ; comment s'expriment les idées dont l'objet n'est pas sensible. — § 4. Avantages du signe arbitraire pour l'expression des idées générales. — § 5. Résumé : double utilité des signes arbitraires. — § 6. Comment s'expriment d'elles-mêmes à la conscience les idées particulières. — !5 7. L'image visuelle est naturellement le principal signe intérieur. Comment elle a été supplantée par l'image vocale. — § 8. Conclusion : définitioD du signe, comme tel. Rôle des signes dans l'activité intellectuelle. — § 9. Les idées, sous les mots, sont des états très faibles et peu distincts. — § 10. Explication : comment la conscience peut être économisée sans détriment pour l'esprit. — §11. Corollaire : l'éducation de l'esprit au moyen des mots.

La parole intérieure est un signe et une image ; ce que nous en distinguons sous le nom dépensée^ ce qui la suit ou la précède, en diffère-t-il par la nature et par le rôle comme par la situation dans la durée ? ou bien est-il en tout ou en partie signe, en tout ou en partie image? Telle est la question que nous devons maintenant aborder, et dont la solution nous apprendra quelle est au juste la nature et la raison d'être de l'association des signes et des idées.

Il n'est pas besoin d'une observation bien subtile pour

Egger. 16

apercevoir que la pensée elle-même, considérée à part de tout signe audible, n'est jamais pure de toute image, et que, suivant la formule célèbre d'Aristote, oôSsTroTe voeT aveu <pavTà(7|j.aTo; ri ']^u/;/i * ; mais, comme cet élément empirique ne paraît pas être toute la pensée, on est tenté de l'appeler un signe. Cette vue superficielle sur la nature de la pensée servira de point de départ à notre étude, et nous commencerons par l'exposer :

Malgré l'intimité si remarquable de leur union, la parole intérieure paraît n'être en nous que le vêtement le plus extérieur de cette chose subtile et cachée que nous appelons la pensée ; celle-ci va toujours accompagnée d'un faisceau d'images plus ou moins effacées et de sources diverses qui lui constituent comme un second vêtement plus intime encore, dont aucun artifice ne saurait la dégager. Par exemple, si le son cheval, en parole intérieure ou extérieure, est le signe le plus apparent de l'idée qu'il éveille, derrière lui se cache un autre signe de la même idée, plus complexe et plus direct, qui, à l'analyse, se décompose dans les éléments suivants : la forme visible de l'animal, le bruit de ses sabots sur le sol, son hennissement, l'image d'un harnachement, celle d'un cavalier ou d'une voiture ; à quoi s'ajoutent, pour un cavalier, l'image des sensations tactiles qu'il éprouve quand il est à cheval, pour un cocher l'image de la sensation tactile que donnent les rênes tenues en main, le bruit du

1. Telle est la vraie formule de la pensée aristotélique ; elle se trouve dans le Il£p\ '^u-/?,,-, III, 7, 3,- et elle est commentée dans divers passages du même livre (3, 4; 3, 5; 7, 5; 8, 3; etc.); cf. I, l,n [passage déjà cité, chap. V, § 1]. Dans le Hepi [Avr,!J.r,;, l, Aristote, renvoyant au n£p\ 4'U7?i?, dit : voetv oùx sffxtv avE-j cpavTdtafAa-uo;, ce qui énonce une loi nécessaire ; nous préférons la formule plus empirique du IIep\ '^y/riç.

fouet, etc., etc.; nous rangeons ces images dans Tordre de leur importance, c'est-à-dire de leur spécificité par rapport à l'idée de cheval. Toutes sont vagues, car elles sont dénuées de particularité : ce n'est pas un certain bruit d'un certain fouet, par exemple, qui figure dans le mélange analysé, mais le bruit du fouet en général, appauvri de toutes les circonstances particulières qui caractérisent le bruit ordinaire d'un certain fouet, et surtout un bruit déterminé de ce fouet, dans telles conditions, à tel moment.

La première en importance est l'image de la forme visible. Toutes les idées de choses visibles sont accompagnées d'une telle image, d'un stSwXov : l'homme, par exemple, la rose, ne sont pas conçus sans l'imagination d'une ombre d'homme, d'une ombre de rose. Les choses invisibles elles-mêmes participent à cette loi : ainsi Dieu, l'infini, le temps. Il n'y a d'exception à faire que pour certaines idées d'une haute abstraction, comme la nécessité, la loi, l'histoire, le fatalisme, le scepticisme, non que ces idées soient toujours dénuées dans l'esprit de toute image visuelle; mais ces images, quand elles existent, ne sont pas directement représentatives ; elles sont symboliques, c'est-à-dire empruntées à des idées accessoires de l'idée principale ou à des souvenirs associés à cette idée par nn hen d'ordinaire assez faible ; ainsi quand l'idée de l'histoire éveille en nous l'image d'une Muse de l'histoire d'après une gravure ou un tableau.

Dans les cas où l'image visuelle est directement représentative, elle se détache avec une certaine netteté el dans une certaine indépendance du mélange ci-dessus décrit*; il y a ainsi sous la parole intérieure ou exté-

1. Cf. Emerson, Essai sur la 7iature (trad. X. Eyma), chai». IV. i». 49-50 : « Ua homme qui cause sérieusement, s'il observe sur soi les

rieiire une sorte d'écriture idéographique intérieure qui double l'expression sonore 'une expression colorée et étendue [§ 6]. — Alors on peut dire que la pensée a un triple vêtement : le premier qu'aperçoit la réflexion est sonore, c'est la parole intérieure ; un degré de plus dans la réflexion fait voir le second, l'image proprement dite ; au-dessous, difficilement accessible à la réflexion, mais encore sensible à la conscien e, se trouve le mélange confus et indistinct des autres images, sonores, musculaires, tactiles , visuelles , gustatives , olfactives , sans oublier celles du sens vital, les plus obscures de toutes.

Par delà cette triple enceinte matérielle se cache la pensée proprement dite, presque invisible sous ses voiles ; mais qu'importe qu'il n'arrive à elle que de faibles rayons de la conscience? Ses vêtements ne la cachent pas sans mouler sur elle leurs contours ; elle est visible et claire dans les expressions qu'elle s'est données et dont elle est le lien, la cause, la raison d'être ; comme un monarque asiatique, la pensée reste invisible ; elle agit par des représentants qui ont reçu d'elle mandat et puissance et dont l'accord révèle sa réalité.

La valeur de cette théorie dépend en grande partie du sens qu'il y faut attribuer au mot pensée. Elle, est inadmissible si l'on entend par là quelque chose qui dilTère selon les mots et dont il y a autant de variétés distinctes et par la nature et dans la durée que la conscience sépare de groupes d'images ; en d'autres termes, si par la

phénomènes intellectuels, saisira toujours une image matérielle, plus ou moins lumineuse, se dressant dans son esprit simultanément avec sa pensée et éclairant celle-ci. » Ceci est une observation passioyinée ; le fait n'est pas vrai de tous les hommes, et, même chez les plus iniaginatifs, il est intermittent, presque exceptionnel.

pensée on entend l'ensemble des pensées particulières qui se succèdent dans l'esprit. Aucun philosophe ne croit aujourd'hui à l'existence de pensées pures et pourtant particulières, distinctes des images qui leur sont associées, et seulement exprimées par ces images qui ne les constituent à aucun degré. Il est en efîet impossible de comprendre par quoi ces pensées se distingueraient les unes des autres, et, par conséquent, ce qu'elles seraient. Si, au contraire, la pensée est quelque chose de permanent et d'identique à soi-même à travers la durée, alors la théorie devient plausible ; elle revient à dire que les images sont formées en groupes par l'action incessamment répétée d'un principe relativement simple qui est la loi de la pensée, ou plutôt qui est la pensée même, car, parmi les éléments constitutifs des pensées particulières, seul il ne dérive pas de l'expérience, seul il n'est pas une image, et, si les autres éléments, si les images deviennent des pensées, c'est parce qu'il agit sur elles et les marque de son empreinte. La succession des pensées révèle son existence, leurs rapports révèlent son identité; les pensées sont donc les signes de la p)ensée. — Pour le philosophe, en effet, les pensées sont le signe de la pensée. Mais le commun des hommes se sert de la raison sans la connaître et sans chercher à la dégager des éléments successifs où elle est impliquée ; pour lui, il n'y a pas d'autre pensée que les pensées ; celles-ci existent pour ellesmêmes, elles ont leur valeur propre, elles ne sont pas des signes; le signe est un accessoire, un intermédiain^ pratique entre les diverses pensées d'un même homme ou entre les pensées d'hommes réunis en société ; il ne fait pas corps avec la pensée, il n'en est pas une partie ; à plus forte raison, il ne la constitue pas par ses groupe-

ments ; la pensée n'est pas un ensemble de signes, car, alors, il n'y aurait rien à signifier, et le signe, comme tel, disparaîtrait. Et le philosophe ne peut pas se refuser à admettre avec le sens commun Texistence de pensées successives et distinctes ; il doit reconnaître que la pensée discursive n'est un signe que pour Tesprit du philosophe, et encore quand l'esprit du philosophe s'attache à certains problèmes philosophiques, ce qui n'est pas son occupation constante. Hors ce cas exceptionnel, la pensée discursive existe pour elle-même, et, dès lors, il y a lieu de la concevoir comme une chose qui peut avoir un signe et qui, si elle a un signe, doit s'en distinguer par quelque caractère. Dans les groupes d'images qui se succèdent à la conscience, il faut donc distinguer deux sortes d'images, d'une part celles qui sont des signes, d'autre part celles qui sont là pour elles-mêmes et qui seules sont, à proprement parler, les pensées.

Les caractères distinctifs de l'image-signe et de l'imageidée apparaissent clairement si l'on compare les diverses sortes de sons qui figurent dans la précédente analyse. Nous trouvons là : 1° le son du mot cheval, son que l'animal ne saurait produire et qui ne fait à aucun degré partie de son existence ; T le hennissement, le bruit des sabots sur le pavé, bruits dont le cheval est l'auteur, bruits inséparables de l'activité vitale qui lui est propre ; 3" le bruit <lu fouet, les cris du cavalier ou du cocher qui encourage ou retient l'animal. Parmi ces bruits, ceux de la seconde classe font partie intégrante de l'idée complète du cheval, ce ne sont pas des signes. Ceux de la troisième classe, liés à l'idée du cheval par des rapports de coexistence fréquente, contribuent à constituer des idées accessoires, souvent jointes à l'idée du cheval, mais qui peuvent en

être séparées : il suffit, pour effectuer cette séparation, de penser à un cheval sauvage ; bien qu'ils ne fassent pas partie de Tidée du cheval, ces bruits, étant, comme les précédents, des fragments d'idées, ne sont pas non plus des signes. Les uns et les autres ont été donnés à notre expérience sensible avec la forme visible et l'apparence tangible : 1° de ranimai ; 2° des choses inanimées ou des êtres animés qui sont ses compagnons habituels. Seul, le son cheval est relié arbitrairement, par une simple convention, au groupe dont il semble faire partie ; c'est là ce qui le distingue des autres images ; c'est par là qu'il est un signe ^ ; le propre d'une convention, c'est de pouvoir être soit modifiée dans certains détails, soit abrogée et remplacée par une autre ; si nous modifions le bruit spécifique et la forme visible du cheval, ce n'est plus un cheval, c'est un autre animal, son voisin dans la classification naturelle : l'idée n'est plus la même ; si nous fusionnons le groupe principal et le groupe accessoire, le cheval devient centaure : encore une idée nouvelle ; mais l'idée ne change pas si nous convenons de remplacer le son cheval par ses abrégés populaires ou enfantins, chval^ sval, suai, ou même par dada, coursier, equus, itïtoç ; avec les prosateurs de mon pays et de mon âge, je dis cheval, avec les enfants dada, avec les poètes français coursier, avec les auteurs latins equus, avec les auteurs grecs I'tttoç; c'est ainsi que des conventions différentes régissent les rapports commerciaux et judiciaires d'un état donné avec les états voisins.

Nous venons de donner du signe une définition qui peut

1. Voir Descartes, au comiu en cernent du traité du Monde : « Les paroles, n'ayant aucune ressemblance avec les chose? qu'elles signifient, ne laissent pas de nous les faire concevoir, » etc. ; Bossuet, Logique, 1, '-^ ; Port-lloyal, Lofjiqio:, I, 1 : etc.

paraître à bon droit contestable. En effet, la convention qui attache un mot à une idée peut être, non pas arbitraire, mais motivée par un rapport plus ou moins éloigné entre les deux termes que Ton associe; nous pouvons, par exemple, convenir de nommer le cheval par une imitation de son hennissement ou par celle du bruit d'un fouet; il semble même que de tels sons, moins étrangers à l'idée, la réveilleront plus sûrement dans les esprits; en tout cas, il est incontestable qu'un signe, en même temps qu'il est un signe, peut être une partie de l'idée qu'il exprime : tel est le cas des signes visibles idéographiques, et, dans le langage, celui des onomatopées : Eouyhnhmiu^ dans Swift, désigne assez bien un peuple de chevaux ; craquer et craquement, en français, ne cessent pas d'être de^ mots de la langue parce que ce sont des imitations du phénomène qu'ils représentent ; ils ne font pas tache dans la phrase sur les mots qui les entourent ; ils ont pour l'esprit à peu près la même valeur que ceux-ci. Il est même probable qu'aux origines du langage la plupart des mots, sinon tous, avaient un rapport plus ou moins direct avec l'idée : onomatopées directes, comme le hennissement, ils faisaient partie du groupe principal ; onomatopées symboliques, comme le bruit du fouet, ils faisaient partie du groupe accessoire. Aujourd'hui encore, des onomatopées et des symboles subsistent dans les langues modernes, témoignages vivants de l'état primitif du langage, et l'on ne peut nier que ce soient des signes. Mais nous soutenons que les langues se sont perfectionnées en perdant peu à peu leurs onomatopées et leurs symboles ; ce sont là des signes provisoires et de valeur médiocre ; le signe proprement dit, le signe parfait, est celui qui est un signe et rien autre chose, celui qui n'a de rapport avec la chose

signifiée que par la volonté arbitraire de ceux qui s'en servent.

On dira bien qu'un signe n'est pas tel par sa nature, par ses qualités positives ou négatives, mais par sa fonction, qu'un signe est un intermédiaire entre plusieurs apparitions d'une même idée, un instrument de société entre les idées d'un même homme ^ ou entre des esprits logés en des corps distincts, que la signification est un rôle auquel toute image est propre, à la seule condition d'être matériellement réalisable par les organes ; pourvu que la fonction soit bien remplie, peu importe l'agent, semble-t-il. Il n'en est rien : ce rôle ne convient pas également à toutes les images ; il est mieux rempli quand l'image est tout à son rôle ; ce n'est pas sans raison que le langage s'est dégagé peu à peu de l'onomatopée ; les signes arbitraires n'ont pas été arbitrairement préférés aux signes analogiques.

Le motif secret de cette préférence est l'impossibilité d'obtenir une image générale. Nous faisions tout à l'heure du clic-clac en soi^ bruit de fouet appauvri, disions-nous, de toute particularité, une description chimérique ; on a souvent parlé dans les mêmes termes inexacts de l'image intérieure de l'homme en soi ou de la rose en soi ; mais une image est toujours un phénomène particulier, dilTérent par quelques caractères individuels de tous les autres phénomènes du même genre, incapable par conséquent de bien représenter ce qu'ils ont de commun ou le genre tout entier. Retranchez d'un son la hauteur, l'intensité et le timbre qui en font un son particulier, que restera-t-il? he son en général n'est pas un son, car il aii-

1. [Voir plus haut, chap. V, § 4, «t, plus bas, le S 8 de ce chapitre, où nous hxoas le vrai sens de cette foriuule.j

rait un tim])re général, une hauteur générale, une intensité générale : autant de non-sens ; en d'autres termes, il aurait un timbre indéterminé , un timbre quelconque ; il n'aurait donc aucun timbre particulier, c'est-à-dire aucun limbre; de même, il n'aurait aucune hauteur, aucune intensité, il n'aurait rien de ce qui constitue un son. En fait, rimage sonore analogique qui accompagne la conscience du mot son a une hauteur moyenne et non point générale; on voudrait pouvoir dire qu'elle a aussi une intensité moyenne et un timbre moyen; mais, si Timage en qiieslion avait une intensité moyenne, elle serait un état fort, elle serait externée, ce qui n'est pas ; par cela seul qu'elle est une image ordinaire et non une hallucination, son intensité est au-dessous de la moyenne ; quant au timbre moyen^ c'est une idée sans objet, puisque le timbre est une qualité ; il faut la remplacer par celle du timbre le plus fréquemment entendu. Or : 1° une moyenne représente mal les quantités différentes auxquelles on la substitue pour les commodités de la statistique, car elle ne dit pas quelle est leur distribution sur l'échelle numérique ; les quantités extrêmes, qu'elles soient en petit nombre ou en grand nombre, sont également annulées, et, dans le second cas, l'inexactitude est grave ; 2° s'il s'agit de qualités, comme pour le timbre, la qualité la plus commune représente encore plus mal l'ensemble des qualités hétérogènes. Ainsi, l'image soi-disant générale est toujours une image particulière ; ses éléments quantitatifs sont des moyennes, or une moyenne est un nombre particulier; ses éléments qualitatifs sont les qualités qui se rencontrent le plus fréquemment dans le genre, c'est-à-dire des qualités particulières, hétérogènes aux qualités que le genre n'exclut pas, mais admet plus rarement.

La chose apparaîtra en toute évidence si nous prenons pour exemple les images visuelles de Tliomme et de la rose ; ces images, quelque pâles, vagues, eflacées qu'elles soient, sont des images particulières. Je fais appel à tous ceux qui me lisent et qui ne peuvent manquer de les concevoir une fois de plus à l'occasion de cette discussion ; j'affirme, sans crainte d'être démenti, que l'image de l'homme est dans leur esprit du sexe masculin et adulte, que l'image de la rose est celle d'une rose épanouie et de couleur rose ou rouge. Or l'idée générale d'homme comprend les femmes, les vieillards et les enfants, celle de la rose comprend les roses blanches elles roses thé, les roses naissantes, boutons à demi épanouis, et les roses flétries.

Mais, dira-t-on, les individus, dans un genre, sont plus ou moins typiques, plus ou moins génériques ; il y en a qui caractérisent nettement le genre ; d'autres sont attachés au genre par un lien moins étroit ; les premiers sont le genre proprement dit, sans épithète ; les autres font partie du genre sous la réserve d'un caractère spécifique qui leur est propre et grâce auquel ils sont un genre dans un genre, une espèce originale. Le genre rose, par exemple, comprend les roses blanches et les roses thé ; il comprend aussi et surtout les roses roses, les roses proprement dites, les roses véritables ; dire d'une fleur qu'elle est une rose blanche, c'est à la fois lui donner une qiialilication et la lui retirer en partie ; on ne lui ouvre pas toutes grandes les portes du genre ; on la fait entrer comme à regret, sous condition, pour l'installer dans un coin, tout près du bord; l'épitliète n'est pas seulement déterminative, elle est restrictive. Le sens commun conçoit les genres un peu autrement que ne fait l'histoire naturelle , et les descriptions du psychologue ne peuvent

concorder exactement ici avec les définitions du logicien ; pour le psychologue et pour le sens commun, les espèces font partie du genre à des degrés divers, les unes plus, les autres moins ; ces degrés disparaissent si l'on envisage les genres et les espèces du point de vue du naturaliste et du logicien ; tous deux introduisent arbitrairement dans la réalité psychique ou naturelle une rigueur mathématique étrangère aux données de l'observation.

Ces faits incontestables peuvent suggérer la tentation de réhabiliter les signes analogiques. Que l'image intérieure soit empruntée à l'espèce-type, dans cette espèce à la variété-type, et qu'elle représente un individu-type de cette variété, elle sera l'idéal du genre; une telle image, bien qu'éminemment individuelle, sera le signe légitime du genre tout entier : car, dira-t-on, autour de l'individu parfait d'un genre donné se groupent naturellement dans l'esprit tous les représentants inférieurs du même type; le type idéal est une véritable image générale; sans doute, l'idéal n'est pas l'idée, mais il la vaut, il la représente; il en est le signe le meilleur, joignant aux avantages de l'analogie ceux de la généralité. Il y aurait donc des images générales, et ces images seraient des signes, des signes tels qu'on n'en saurait trouver de plus parfaits.

Malheureusement, il n'est aucune des propositions sur lesquelles cette conclusion est étayée qui ne soulève de graves objections.

1° Il faudrait admettre que les images nouvelles et les groupes d'images se forment dans l'esprit sous l'action combinée de deux lois à priori., la loi de l'analogie et la loi de perfection. Mais, de ces deux lois, la première seule paraît être constante, uniforme et universelle dans son action; si la perfection esthétique est, elle aussi, un

principe directeur de l'esprit humain, les faits semblent prouver que son énergie est variable et son application capricieuse; une partie seulement de l'humanité révèle par ses créations cette tendance à représenter les genres par des types individuels parfaits, et ce langage de l'art n'est pas compris par tous les hommes ; même aux époques et dans les pays où il éclate avec évidence, l'instinct esthétique n'est pas satisfait par des créations identiques; il n'est pas de type idéal sur lequel tous les hommes puissent s'accorder. Or un signe ne saurait être appelé parfait s'il n'est pas à la portée de tous et capable d'obtenir un assentiment universel.

2° En fait, l'image idéale est toujours ou le résultat d'une longue recherche ou la rencontre heureuse d'une imagination bien douée; les grands artistes sont des hommes exceptionnels, ou par la patience de la réflexion ou par la promptitude du génie. Chez le commun des esprits, l'image intérieure de l'homme n'est pas l'ombre d'un Jupiter ou d'un Apollon; elle n'est pas davantage celle d'un bossu ou d'un estropié; l'homme imaginé n'est ni Apollon ni Esope, ni un géant ni un nain, ni un enfant ni un vieillard; c'est un homme tel qu'après l'avoir classé dans le genre humain on ne peut être tenté de le parquer dans un coin de ce genre au moyen d'une épithète restrictive. La beauté comme la laideur, la laideur et la beauté comme l'enfance et la vieillesse, sont des déterminations restrictives de l'humanité ; comme telles, elles sont étrangères à l'idée de Thomme proprement dit, de l'homme ordinaire, la seule que r(>présente, à vrai dire, l'image visuelle intérieure K

\. Des expérieuccs réceutes faites en Angleterre par M. Galton {Revue scientifique, 13 juillet 1878 et 6 septembre 1879), il résulterait que

En résumé, les images analogiques sont des images particulières; aux idées du son, de l'homme, de la rose, correspondent les images sonores ou visuelles d'un son moyen, d'un homme ordinaire, d'une rose commune; l'ensemhle du genre, comprenant des individus plus ou moins semblables à l'image, est inégalement représenté par elle. Tout signe analogue au genre est inégalement analogue aux individus qui composent le genre ; les représentant inégalement, il représente mal le genre tout entier. Tout au contraire, un signe conventionnel, également dénué de tout rapport d'analogie avec chacun des individus du genre , les représente également , el , par suite, est propre à bien représenter leur ensemble, c'est-à-dire le genre, comme une unité intellectuelle. Les mots son^ homme^ rose^ ont sur les images analogiques du son, de l'homme, de la rose, l'avantage de l'impartialité ; ils n'ont pas de sympathie particulière pour telle ou telle partie du genre; chargés de le représenter tout entier, ils s'acquittent de leur tâche avec inditférence et ponctualité ; le mot est au service de la pensée comme un employé modèle, docile à ses chefs, exact à l'ouvrage, inaccessible à la 'faveur; telles senties qualités du signe parfait ; le mot seul les possède.

Vimage générique obtenue par la fusion optique de plusieur? images particulières serait plus belle que les images composantes; ainsi la beauté de Cléopâtre, méconnaissable dans chacun des portraits que nous possédons de la reine d'Egypte, revivrait dans la moyenne, optiquement réalisée, de ces portraits ; la fenune, obtenue par le même procédé, serait plus belle que toutes les femmes ; Vidéal serait donc une moyenne. Mais les l'ésultats très imprévus des expériences de Galtou n'ont pas encore subi l'épreuve de la discussion.

Il est permis de chercher dans les faits linguistiques la confirmation de cette théorie. Si elle est vraie, les onomatopées qui subsistent encore dans les langues doivent signifier de préférence des idées relativement homogènes et de faible diversité interne. En effet, sur vingt-huit onomatopées franches que paraît contenir la langue française ', une seule désigne une chose visible et tangible par l'imitation du bruit qu'elle émet de temps à autre; vingt-sept désignent de simples phénomènes ; sur ces vingt-sept phénomènes , dix sont visibles ou tangibles en môme temps que sonores, dix-sept sont presque exclusivement sonores, ou du moins l'élément visible-tangible peut y être considéré comme négligeable ^. Dans ce dernier cas, qui est, on le voit, le plus fréquent, la divergence entre l'image-signe et les images-idées est réduite au minimum, et le défaut du signe analogique apparaît peu.

La diversité que nous considérons ici n'est pas celle des individus, dont nous parlions tout à l'heure, mais celle des images qui correspondent aux différentes sensations ;

1. Nous prenons ici pour base la liste de M. Brachet (Dictionnaire étymologique de la laîigue française, p. lxv); elle ne comprend que les onomatopées véritablement françaises, c'est-à-dire les mots nouveaux formés directement par l'instinct populaire à l'imitation de bruits naturels ou humains; yi. Brachet range av(;c raison parnn' les mots dérivés du latin les onomatopées latines qui se sont transformées en mots français. Même ainsi restreinte, la liste de M. Brachet oom]ireud ."îl mots ; nous en retranchons 6, dont le caractère onomatopéique est discutahlc pour diverses raisons; ce sont : 1° papa, maman, fanfan; 2" chut, 3"" ébahir, 4° zigzag.

2. Le nom de chose est cWc; les nmiis lii' phénomènes mixies smir : bâfrer, lapper, bouffer, bouffir, croquer, humer, toper, claque, tic, fanfare; les noms de phénomènes sonores sont : croasser, miauler, japper, habiller, fredonner, caqueter, chuchoter, marmotter, pouffer, huer, bruire, clapoter, crac et craquer, cancan, hoquet, cliquetis.

2o6 LA PAROLE INTÉRIEURE

une idée générale embrasse dans son unité deux sortes de diversités, celle des individus concrets, qui sont formés d'images diverses, et celle des images, qui sont les unes visuelles, les autres tactiles, sonores, etc. Tout signe, étant une image d'un ordre déterminé, représentera mal les images qui lui sont irréductibles; c'est là un défaut auquel le signe analogique n'échappe pas plus que le signe arbitraire, et, sous ce rapport, une idée particulière est aussi difficile à bien exprimer qu'une idée générale.

On peut même ajouter que les mots, par cela même qu'ils sont des phénomènes sonores , expriment mieux l'élément sonore, soit d'une idée particulière, soit d'une idée générale, que son élément visuel-tactile, qui, d'ordinaire, est le plus important. Entre le bruit d'un arbre agité par le vent et le mot arbre^ il existe toujours cette analogie que ce sont des sons, et pourtant il est difficile de trouver deux sons plus dissemblables. En choisissant et rapprochant habilement des mots dont le sens est tout conventionnel, on peut représenter analogiquement des phénomènes sonores : c'est ce que les poétiques et les rhétoriques appellent Vharmonie imitative. L'exemple le plus curieux en ce genre est peut-être le vers d'Homère :

'I(TTÎa ûé (jqjtv Tçiv/^â Te xat TETpa/Oà ôiéff^Krev iç àvé|j.oto ',

« la force du vent déchira leurs voiles trois et quatre fois, ); où les mots qui signifient par convention trois et quatre fois représentent aussi par analogie le phénomène que le reste de la phrase signifie par convention. Cette

i. Odyssée, IX, v. 71.

phrase : La forêt s'agite sous l'effort du vent, est une appareille onomatopée, ou, si l'on veut, une onomatopée réelle composée au moyen de signes arbitraires. Rien n'est plus aisé que d'imiter ainsi par approximation les bruits de la nature; il suffit qu'un des éléments du bruit réel soit reproduit dans la phrase pour que l'analogie frappe l'esprit ; elle lui plaît, car « toute imitation fait plaisir ' » ; d'ordinaire il se l'exagère, parce qu'il s'y complaît : le plaisir qu'il éprouve l'empôche d'apprécier les différences du modèle et de la copie; le mot et la partie sonore de l'idée forment un tout, et, faute d'un acte d'attentive discrimination [ch. V, § 3], ils restent confondus. C'est ainsi que les dictionnaires, et non seulement les écrits littéraires, sont pleins de fausses onomatopées -, qui ont