Vov. 1. XII

ment, peut-être, mais le titre an moins fit qnelque bruit ' ; à la rigueur, cela suffisait : le temps ferait le reste. Après cinq années de silence, le Berger extravagant reparaît en 1 633- 1 634, assez peu transformé, mais avec un titre nouveau qui en marque l'intention plus nettement : r Anti-Roman ou l'histoire du berger Lgsis, accompagnée de ses remart/aes par Jean de la Lande, Poitevin; puis, de nouveau, sous l'un ou l'autre nom, à Rouen en 1639, à Paris en 1642 et i64o, à Rouen encore, et à Paris en i646.

En le portant à la scène, Thomas Corneille tient à rendre hommag-e à son prédécesseur : « Ce n'est pas qu'il n'y ait longtemps que Lvsis fait vanité de sa folie et que ce qu'un autre tiendroit à honte ne lui ait été assez g-lorieux pour l'auoir obligé depuis plusieurs années à paraître sans confusion deuant ceux mêmes qui, par délicatesse d'esprit, font profession ouuerte de n'approuuer que fort peu de choses. Il est vrai qu'il tient cet auantag-e d'une des meilleures plumes de notre temps, à qui notre lang-ue ne pouuoit être redeuable dune plus ingénieuse satyre"... » Il tient cet avantage surtout du changement qui s'est opéré dans les esprits. La bataille, douteuse en 1627, est g-agnée dix ans plus tard. Le bon sens l'a emporté.

Nous pouvons arrêter ici cette histoire de la pastorale dramatique : son rôle est terminé, et, si son influence persiste, la plupart de ceux mêmes qui la subissent — très indirectement — sont les premiers à la mépriser. Il est un domaine cependant dont elle va s'emparer encore, au moment où on la croirait morte, et sur lequel elle ré^niera tyranniquemeut : ce domaine, c'est le drame musical.

1. nael([ues romans nous le prouvent, dont le titre, manifestement, s'inspire de celui de Sorel : Le Gascon e.j-'.ravagant île Du Bail, le Cherulicr hijiinro-.idrin'fue, de Du Verdier (voy. Dihliolh. fran{-., p. 177).

2. Le Berffer exfi'avar/ant, paslorale hiirlesf/ne, Rouen, L. Maurri , iG.):'), in-i2. — Une comédie manuscrite, qui delà bibliothèque Paulniy est passée à l'Arsenal (Le porte satirique, comédie pastorale en 5 actes, in-4", 3iii) et qui doit appartenir au milieu du dix-septième siècle, semble s'être inspirée pour plusieurs scènes du Berger e.rlravagant : voy. le rôle du poète Triphante rendu à moitié fou par ses propres inventions, en particuler les scènes II, 3, et III, 4.

Ici, ses qualités retrouvent tout leur prix, ses défauts aident à son action. Monotone et languissante, avec ses développements de douceur mélancolique, elle se prête à merveille à l'expression musicale ; depuis long-temps, nous avons remarqué sa prédilection pour cette forme de dialogues où les répliques se balancent, s'opposent ou se répondent, pour ces tirades qui arrêtent le mouvement de la pièce, pour ces morceaux purement lyriques, stances et chansons, auxquels elle n'a jamais renoncé. La musique n'est-elle pas l'âme même de cette poésie sans vig-ueur, mais lang-uide, d'une harmonie voluptueuse? Ses sujets sont presque toujours identiques, elle ignore les grands cris de passion sincère, ses héros sont des êtres de rêve, mais l'opéra doit vivre de convention. Aucune espèce de drame, déclare G. B. Doni, n'est mieux fait pour le chant'... La fantaisie du musicien, l'imag-inatiqn du décorateur sont libres ; point de règles, de préjugés ou de vraisemblance qui les entrave. L'action peut s'attarder à leur gré^ s'interrompre même, pour laisser le champ libre à la mélodie et aux machines. Peinture, mécanique, musique et poésie collaborent étroitement, et, des divers collaborateurs, la part est égale dans la beauté de l'œuvre.

En entrant dans cette voie, la France ne fera d'ailleurs que se conformer à la tradition. Nous n'avons pas à revenir sur les origines de l'opéra italien. Les travaux de M. d'Ancona ont montré quelle place tiennent la mise en scène, les intermèdes et la musique dans la Sacra Rappresentazione d'abord, dans la tragédie et même la comédie à l'antique ensuite, dans le drame pastoral enfin". Tout ce théâtre veut éblouir autant que charmer; il est destiné à mettre en lumière la munificence des Mécènes autant que le génie des poètes : il n'aurait garde de dédaigner aucun élément de beauté. UAmi/ita et le Pastor sont, à certains égards , des opéras ; — ils sont suivis d'une véritable éclosion d'opéras pastoraux. Dès cette époque, la France

1. Cité par R. I\ollaii(l, V Opéra avanl ropéra. Renne de Paris^ lei' février

2. D'Ancona, Origini ciel teatrn italiano, liv. cit. — Cf. les études de M. Angelo Solerti, — et Romain Rolland, Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, Paris, Thorin, 1895, in-8".

n'a pu demeurer insensible à la renommée de ces merveilles. Après le lég-endaire Ballet de la reine, VArimène de Montreux s'est efforcé d'acclimater chez nous la splendeur des spectacles italiens... Mais les conditions sont loin d'être aussi favorables.

La race, d'abord, est moins sensible à la musique : elle a 1)6soin, du moins, pour la yoùler, d'une assez longue éducation; elle se défie de ces divertissements où l'esprit n'a pas la première part, et qui, pourtant, demandent un effort. « Au commencement des concerts, écrira encore Saint-Evremond en 1677, la justesse des accords est remarquée; il n'écbappe rien de toutes les diversités qui s'unissent pour former la douceur de l'harmonie ; quelque temps après, les instruments nous étourdissent, la musique n'est plus aux oreilles qu'un bruit confus qui ne laisse rien disting^uer... L'esprit, qui s'est prêté vainement aux impressions du dehors, se laisse aller à la rêverie ou se déplaît dans son inutilité... Mon âme, d'intelligence avec mon esprit plus qu'avec mes sens, forme une résistance secrète aux impressions qu'elle peut recevoir ou, pour le moins, elle manque d'y prêter un consentement agréable sans lequel les objets les plus voluptueux même ne sauroient me donner un g-rand plaisir'... » Les contemporains d'Henri IV ou de Louis XIII ne seraient peut-être pas capables d'analyser aussi finement leurs impressions ; mais, d'instinct, ils sentiraient comme lui. Pour charmer les yeux dans les fêtes de cour, il suffit des ballets dont la vogue ne fera que croître et qui n'exigent g'rand'peine ni des auteurs, ni des exécutants, ni des spectateurs".

1. Sur les opéras. A M. le duc de Buckino-ham. Œuvres mêlées, cdit. Ch. Giraud, Paris, Techener, i8()0, t. II, p. 3(jo. — (Jt., la même année, ré|)itre de La Fontaine à M. de Niert.

2. On sait le rùle qui dans les ballets revient aux sorciers, aux nymphes e aux bergers, et l'importance des thèmes pastoraux. Voy., par exemple, la quatrième partie du ballet de Madame en i6i5 [Les Oracles françois on explication allégorir/up <ln halel de Madame, sœur aisnée du Roij... par Elie Garel, Paris, Chevalier, lOio), — l'entrée d'Ismen et des « deitez bocagères » dans le ballet du Boy, en itiig (lielalion du grand hallel du Roy dancé en la salle du Louvre... Paris, Jean Sara, 1O19), — le Ballet de la Tioijne dansé parles nympjhes des Jardins en la grund'salle du Louvre au mois de février

Quant aux pièces à machines, à intermèdes ou à décoration compliquée, elles ne peuvent élre que l'exxeption '. Le théâtre, chez nous, ne demeure pas dans les palais des princes. Il court la province avec les troupes de comédiens, avant de s'installer à l'Hôtel de Bourgogne, au milieu des difficultés (pic l'on sait. Dans les châteaux ou dans les collè'ges qui lui donnent asile, les ressources ne sont pas toujours égales à la bonne volonté. Il ne peut s'accompagner d'un bagag-e somptueux, il doit être modeste. Chrestien des Croix, en traduisant le Rnuissemeiit de Céphale représenté à Florence aux nopces rot/a/le.'i, reg-rette de présenter ces merveilles « non sur un magnifique théâtre, mais sur des feuilles' », et Hardy^ traitant un sujet analog'ue, cherchera à en tirer une pièce de caractère purement humain. Presque réduit — à part la dernière scène des Bacchantes, et les deux chansons du qiuitrième acte — à quelques dialog-ues et à la vieille opposition du Chasseur insensible et du « Berger Amoureux », l'Orphée de Charles de l'Espine rappelle

1624, Paris, Jehan de Bordeaux, — le Clêosanilre de Baro, Toulouse, Boude, 1624, etc. — Sur les ballets, cf. encore le Recueil des plus e.rcellenfs ballets de ce temps, Paris, Toussaint du Brav, 1G12 ; — le Mei-cnre frdiiçois (en particulier, t. IV, p. i5, p. 3oi et suiv., t. V, p. 86, t. IX, p. 427, t. X, p. 364, t. XVIII, p. 82, etc.); les Mémoires de Lestoile et de Bassompierre ; les lettres de Malherbe; les œuvres de Ronsard, Jodelle, Baïf, Passerat, Desportes, etc.; — Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes... Paris, Gui^nard, 1682; le catalog-ue de La Valllère (Ballets, opéras et antres ouvrages lyriques, Paris, 1760) et celui de Beauchamps [Recherches , t. III). Parmi les modernes : Ballets et mascarades de cour... publ. par P. Lacroix, Genève et Turin, J. Gay, 1868-70; — V. Fournel, Histoire du ballet de Cour, au second volume de ses Contemporains de Molière, Paris, Didot, 1866; — A. Rover, Histoire universelle du théâtre, t. III, etc.

1. Les Amantes de Chrestien des Croix, — Le mariage d'amour de Du Ryer : ici, c'est une intrigue accessoire qui prend le nom d'Intermède. De même dans la Chasteté invincible. — A la tin de la Pomp,' funèbre : la Réforme du royaume d'amour. Intermèdes représen'e: avec la pastorale.

2. Il se console en décrivant avec minutie ce que l'on ne pourra voir : au ler acte « le Parnasse à deux testes », et la descente de l'Aurore; au 2'' la mer « où le père Océan vient monte sur un dauphin » et le soleil u sur un carosse tout flammeux », puis les figures célestes, le ciel qui s'entr'ouvre pour un divin concert, Jupiter sur son aigle... (Rouen, Théodore Reinsart , 1608, in-12). — Cf. de Hardy, Procris ou la Jidousie infortunée. — En 1622, le Magnijique et royal btdlet dansé à Lyon en présence des deu.r reynes. Sous le nom de l'Aurore et Céphale, Paris, Jean Martin, in-80.

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le poème archaïque de Poliziano, plutôt qu'il n'annonce la Grande Journée des Machines de Ghappoton'.

Pour passer les Alpes, les sujets de l'opéra italien doivent d'abord s'accommoder aux exig-ences du théâtre et du pubMc français. Ils abandonnent cet élément musical qui était leur première raison d'être. Mais, ainsi dépouillés, ils semblent piquer encore la curiosité. Les pièces mythologiques ont une place importante dans le répertoire des premières années du dix-septième siècle; il suffit, pour s'en convaincre, de parcourir les recueils de Hardy. Après V Orphée et le Céphale, c'est la lutte des g-éants, qui avait fourni un intermède à VAriméne et qui devient un « poème dramatique » en cinq actes'; c'est l'abandon d'Ariane -' ; c'est le Ravissement de Proserpine, « pièce fort commune », nous dit Sorel, et fréquemment représentée''^; ce sont les amours d'Endymion et de Diane ^ ; c'est l'aventure de Phaéton, qui ouvre le volume de l'éditeur Mansan*^.

Or, la plupart de ces œuvres ne tiennent pas moins de la pastorale que de l'opéra. Elle aussi, un Orfeo et un Cefalo ont marqué ses premiers pas. Cette mytholog-ie lui appartient et elle continue d'en user avec familiarité. Plus qu'à tout autre g'enre, d'autre part, les g-rands effets de mise en scène lui sont permis : apparitions, ou évocations magiques, métamorphoses, combats et enchantements'. En elle viennent se fondre les éléments divers.

1. La Descente d'Orphée aux enfers, par Cliarles de l'Espine, Parisien, Lovanii, typis P. Dormalii, iGi4- — Chapoton, La Descente d'Orphée aux enfers, Paris, T. Quinet, i64o; réimpr. sous le titre : La Grande journée des machines ou le mariage d'Orphée et d'Euridice, Paris, T. Quinet, i648 (cf. Parfait, t. VI, p. loi), — VOrfeo de Monteverde, représenté à Mantoue en 1O07.