Voy. Ancona, Origini..., t. II, p. m et suiv

sont en honneur, mais qui possède Sannazar'. Auprès des poètes de métier qui, de cour en cour, ofYrent leurs productions, des g-rands seig-neurs ambitionnent la gloire de la poésie; le o-enre allégorique leur convient à merveille : il suffit d'avoir quelque élég-ance d'esprit, de tourner avec souplesse les vers galants et de ne pas redouter la banalité. César Gonzague collabore au Tirsi : Le Tasse célèbre en quatre madrigaux enthousiastes une Enone, « favola pastorale », à laquelle Ferdinand II, premier duc deGuastalla, travaille encore en iSgS^, et César II, son fils, suivra son exemple dans sa Piagha felice. Il n'est pas jusqu'au poème chevaleresque qui atteste cette faveur de l'églogue. Arrivés dans un château bâti en pleine montagne, le Roland et la Bradamante de Cassio da Narni assistent avec leurs compagnons à une représentation dans le goût de la cour de Ferrare : et l'auteur s'empresse de nous donner en entier l'œuvre qui leur est offerte. La matière, comme toujours, en est assez mince : le berger Lincisco, pris du désir d'aller vivre auprès des puissants, est détourné de son projet par le berger Scabbia. C'est peu de chose, mais cela peut prêter à des tirades ingénieuses et à de riches développements. Le public le plus exigeant n'en demande pas davantage 3. Ce n'est, en effet, ni par la complexité ni par la variété que peuvent se signaler ces petites pièces. Elles sont d'un usage trop courant pour qu'il soit facile de les renouveler : d'ailleurs, on se plaît à les retrouver toujours identiques ; venant d'ordinaire à la suite de comédies plus touffues, ou faisant partie d'un ensemble de divertissements, elles doivent être un repos pour l'esprit. A la fin du quinzième siècle surtout, on y chercherait vainement

1. Torraca, Il teafro ifaliano... donne une « Farsa « allégorique de Sannazar, représentée en l'honneur de la prise de Grenade. — Autres ég'lof^'ues citées par Ancona, Origini..., t. II, note de la p. Gg.

2. « Il Patrizi, Poelica, lib. I, dice che fa meraviglia a chi l'ascolta; ma da certe lettere inédite del Manfredi al Gonzaga... parrebbe che la dispositione, 0 tela dair Enone fosse appunto del Patrizzi e solo la versificazione del Gonzaga. L'Ingegneri... anch" egli la dice meravigliosa. Xouostante tante lodi de' contemporanei, rimase inedita, e forse non fu mai rappresentata... » (Ancona, Origini..., II, p. l\io, note).

3. La morte del Danese di Cassio da Xarni allô Illustro Donno Hercule da Este siio Signore; Ferrare, i52i (liv. I, ch. ix). — Cf., dans le roman espagnol Question de anior, l'églogue imitée de l'italien.

des traces d'un souci dramatique; le plus grand nombre a dû disparaître, et, parmi celles qui survivent, il est malaisé souvent de déterminer lesquelles eurent l'honneur de la représentation. Pour monter sur le théâtre, l'ancienne ég-log-ue classique, celle de Sannazar, celle de Virg'ile, si Ton veut, n'a pas. cru nécessaire de se transformer. Elle est dialog'uée, et cela suffit. A ses personnages on ne demande pas d'agir, mais de broder sur quelques thèmes éternels des variations prévues : débats sur les dangers et les charmes de l'amour, sur les agréments de la vie paysanne opposés aux tracas des cours... Deux interlocuteurs, voilà pour l'ordinaire, l'un dévoré par la passion, l'autre confident attendri et bon conseiller : Silvano et Ircano chez Serafino Aquilano, Aminta et Fileno chez Baldassare Taccone', Alexio et Daphni chez Galeotto del Caretto. Parfois, si le poète tient à conclure, un troisième berger prend la parole à son tour' ; rarement il est donné d'entrevoir la ninfa, cause de tant d'angoisses.

La forme, même, se modifiera plus vite que le fonds. Le rythme, chez certains, semblera s'assouplir ; la terzina primitive^, sous l'influence peut-être de VOrfeo. cédera la place à l'ottava; une canzonetta ou quelqu'une de ces barzellette à la mode viendra solliciter les applaudissements"^; mais, de longtemps, rien n'apparaît qui ressemble à l'esquisse d'une action véritable. Les personnages cherchent-ils même à se convaincre l'un l'autre? Chacun chante pour soi, — et pour le public.

Il arrive pourtant qu'il faille enrichir le spectacle : l'églogue proprement dite demeurera toujours aussi simple, mais elle s'accompagnera d'épisodes distincts, liés tant bien que mal, et propres seulement à permettre des effets de mise en scène et des développements nouveaux; il y a juxtaposition, non pas com-

1. Ecloga pastorale rappvesentata nel convinio delV Illustr. Sif/n. lo. Adorno... (Rossi, Battista Gnar-ini..., p. lOG, — pul)lH'-e par Bariola, L'afteoite e le rime di B. T., Firenze, i884)-

2. Autre églogue de Galeotto del Carretto, citée par Bartoli, / mss. Ital. délia Nationale di Firenze, Firenze, 1884, et analysée par Renier dans le Gioivi. Slor. d. Lelt. liai., VI.

3. Voy. la préface de M. Scherillo à son édition de VArcadia, chap. xii.

4. Chez Bernardo Bellincioni, par exemple. — L'ottava est aussi le mètre (lu Tir si.

position. Une lettre de Floriano Dulfo da Gonzag'a, publiée par M. d'Ancona', est significative à cet égard ; elle est adressée au marquis de Mantoue et raconte une représentation donnée, en i/jgG, à Bologne, par le protonotaire apostolique Antonio Galeazzo Bentivoglio. Sur la beauté du théâtre, Floriano Dulfo ne tarit pas. Quant à la pièce elle-même, elle se divise en cinq actes. C'est tout d'abord, après « lo annuntiatore del festivo arg-umento », un mathématicien qui disserte sur l'astrologie avec un de ses disciples ; et comme un « frate » passe par là, la discussion s'envenime, les propos deviennent plus aigres, sans cesser d'être « doctes et substantiels ». Les devoirs du berger, les ennuis de la vieillesse, les inconvénients de la cécité, autant de débats pour remplir les actes suivants et faire attendre le cinquième, qui constituera, enfin, « la ultima comedia , overo egloga » : un géant dont l'astrologue avait annoncé la naissance et dont, à vrai dire, il avait été, par la suite, quelque peu question, enlève une nymphe qui chantait en cueillant des fleurs avec un berger-citharède (« pastore citaredo ») ; l'amant gémit comme il convient, ses amis poursuivent le monstre, la belle est délivrée : histoire, certes, toute simple, — quoique l'on puisse y noter le germe d'un des épisodes favoris de la pastorale ; — mais que de trouvailles ingénieuses ! Quand le géant s'est jeté sur elle, la jeune fille, « per la amenitade del sito pigliando reposso », chantait précisément le rapt de Proserpine; — on ne saurait avoir plus d'à-propos. Le berger qui la ramène, « pastore barbato, vestito a la turchesca », n'est pas un berger ordinaire... Notez, d'ailleurs, que ces merveilles ne sont encore que l'écorce de l'œuvre. « El nociuolo et lo senso alegorico », ajoute Floriano Dulfo, « lasso a voi interpretare ». Les allusions, en effet, sont continuelles dans les églogues de cour. Je ne parle pas de celles seulement qui, faites à l'occasion d'un mariage, doivent célébrer les vertus ou la noblesse des époux. Mais ce serait de l'ingratitude, de la part du poète-courtisan, ce serait de la maladresse surtout d'oublier celui à qui son œuvre doit tout son

I. Ancona, La vappresentazione drainmatica del cnntado Toscano, article du Giorn. Sfor., V, reproduit en appendice dans les Origini...

éclat. On a peine le plus souvent à saisir, à si grande distance, le sens caché de ces inventions bizarres ; pour cette ég-log-ue en particulier, le problème paraît insoln])le ' ; mais il est rare que l'on n'ait pas à se poser de question de ce genre et que le poète au moins et son Mécène ne figurent pas parmi'les acteurs'. Par là, l'ég-logue de cour se rattache à la tradition de l'ég-logue antique, à celle de Virgile sinon de Tlicocrite^.

Par là aussi, elle annonce la pastorale, qui n'en sera guère que le développement. Ecrits en vue d'un public de choix, VAminfa, le Pastor et les imitations innombrables continueront, en y apportant d'ailleurs bien des grâces nouvelles, à célébrer cette existence délicieusement artificielle des bergers de cour, à nous montrer l'amant ing-énu perdant la vie par métaphore, la nymphe enlevée par le g-éant ou le satyre cruel, tuée quelquefois, mais toujours rendue à celui qu'elle aime, fallùt-il pour son salut une intervention divine. Car l'amour en définitive doit être vainqueur. Ce sera là le thème éternel de la pastorale ; c'en sera le charme, et souvent la philosophie : la souveraineté de l'amour, ses droits absolus, sa noblesse qui élève toutes les âmes, comme disait déjà le vieux BelUncioni :

Amore un cor villan sa far gontile,

E chi '1 biasima sempre ai"à il cor vile '...

Les premiers essais du théâtre profane italien ne peuvent inspirer à l'églogue le désir d'élargir sa matière, ni surtout lui

1. M. d'Ancona essaie de le résoudre : le g-éant représenterait le pape Alexandre, ou encore Charles Vlll... Quant au berg-er velu à la turque, un aïeul du marquis de Mantoue avait pour surnom « Il Turco »... Peut-être est-ce aller chercher bien loin.

2. Jola du Tivsi est Castig'lioue lui-même, et Danieta, Gonzaguc. — (\ï. les interprétations allégoriques de VAminta, du Pastor, etc.

3. Selon Hortis, Sliidi nelle opère latine del Boccacio, Trieste, 1879, le dialogue d'Alceste et d'Achate dans VAmeto représenterait allégoriquement un débat entre l'églogue virgilienne, toute faite de sous-entendus, et l'idylle de Théocrite, peinture directe de la vie des champs.

4. Eglogue pour le conite de Cajazza. Edit. P'anlani, 11, 220 sq.

en donner les moyens. Pas plus dans les adaptations de la comédie latine que dans ces tableaux d'histoire dialog-uée de Carlo ou Marcellino Verardi, il n'y a, pour elle, rien à prendre. Au nombre de ces pièces pourtant qui, de façon plus ou moins claire, annoncent la résurrection des formes d'art antiques, quelques-unes sont d'un caractère plus spontané, on pourrait presque dire, malg-ré le choix des sujets, d'un caractère plus national, sortant assez librement des cadres de la tragédie proprement dite, destinées par cela même à demeurer pour longtemps des tentalives isolées. De genre indécis, les auteurs mêmes sont embarrassés pour les définir :

Non vi do qiiesta g-ià por comedia,

avoue le prolog-ue du Cefalo,

Chè in tiitto non se observa il modo loro ; Non vog'lio la crediate tragedia, Se ben de Ninfe gli vedrete il coro.

Fabula o historia quale ella si sia, lo ve la dono, e non per precio d'oro ; Di quel che seg-ue, l'argomento è questo; Silencio tutti, e intendereti il resto'...

Niccolô da Correg-g-io semble s'excuser de son audace. Or, l'intérêt de ces drames mytholog-iques n'est pas ailleurs : à l'antiquité, ils empruntent ce qu'il est essentiel de lui emprunter, la peinture de l'amour; ils conservent, d'autre part, un peu des libertés de l'ancien théâtre, et, maladroits encore, raides de construction, empêtrés de lyrisme, d'enfantillag-es et de pédanterie, ils paraissent, malgré tout, sincères et vivants.

Ce sont eux, c'est VOrfeo, le Cefalo, la Danae, que l'on a donnés souvent comme le point de départ de la pastorale dramatique". Ici encore^ il ne faut pas s'exagérer les analog-ies : la

1. Sur Niccolo da Correg'çio, voyez un article de M. Luzio-Renicr dans le Giorn. Stor., t. XXI et XXII.

2. « Il Poliziano fu une di quelli che ardirono portar le Rappresentazioni pastorali fuori délia liaea ove furon condotte da Greci e Latini... » (Gravina, Délia ragion poetica, 1, II, par. xxii). — De même, Crescimbeni [Istoria délia

pastorale véritable sera beaucoup plus simple de contours, plus humaine en son fonds; la mythologie, surtout, y sera moins encombrante, et il serait étrange enfin de voir une forme d'art demeurer engourdie pendant une cinquantaine d'années pour se réveiller ensuite brusquement sous un aspect nouveau. La parenté cependant est évidente : ces pièces mythologiques, aussi, sont des pièces de circonstance; elles s'adressent au public que charment les églogues et partagent avec elles ses applaudissements. \JOrfeo, à vrai dire, est un peu plus ancien, mais, écrit en 1471 et, s'il faut en croire le poète, dans l'espace de deux jouis, il reparaîtra rajeuni sur la scène de Ferrare ' ; (juant au Cefalo, c'est une des pièces favorites d'Isabelle d'Esté et l'on y peut admirer toutes les élégances chères à la cour d'Hercule P"". Les unes et les autres, d'ailleurs, doivent peu de chose au théâtre antique. La facture est restée celle à peu près de la « sacra rappresentazione » ; elles en ont conservé les habitudes, et certaines transpositions sont curieuses. Mercure, dans la première version de VOrfeo, tient l'emploi de l'ange chargé à l'ordinaire de V Annunziazione ; le décor multiple présente à la fois le séjour de Pluton et de Proserpine , la plaine et le ruisseau auprès duquel Eurydice doit perdre la vie^ et, au fond du théâtre sans doute, la montagne où apparaîtra le chanteur divin, célébrant le cardinal de Mantoue organisateur de la fête". Dans ce

'ÏD'

imlcjav poesia), Gin2;'uené, Mazzoleni {La poesia drammatica pasiorale in Italia, Berg-amo, Bolis, 1888). — Les historiens plus récents (Carducci, par ex.) insistent surtout sur les différences qui éloignent la pastorale du drame mythologique.

1. Cf. les deux versions dans les éditions du Poliziano : édit. Carducci, Firenze, i863; édit. Tommaso Casini, Firenze, Sansoni, i885. — On sait que la seconde version est en cinq actes (« actus primus pastoricus, — actus secundus nymphas habet, — actus tertius heroicus, — actus quartus necromanticus, — actus ultimus bacchanalis »).

2. « Orfeo, cantando sopra il monte in su la lira e' scguenti versi latini (li (piali a proposito di messer Baccio Ugolino, attore di detta persona d' Orleo, sono in onore del cardinale Mantuano), fu interrotto da un Pastore nunciatore délia morte di Euridice « [Lafavola di Orfeo). Cette montagne remplace le ciel dont la représentation était inutile avec ce sujet, mais que l'on verra s'entr'ouvrir dans le Timone du Fioyardo, et se déployer, resplendissant d'étoiles, dans la Danae de Baldassare Taccone (voy. Ancona, Origini, II, p. 3 et suiv.).

ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE LA PASTORALE ITALIENNE. l3

décor, l'intrigue se déroule, toute simple, sans apprêts, sans même un soupçon d'habile(é dramatique; mais au moins y a-t-il une fable. Les personnages se contentent de chanter devant le public, mais ce sont des personnages qui vivent, qui sentent et qui souffrent, et dont chacun, en somme, peut comprendre les douleurs. L'amour n'est plus seulement un prétexte à développements harmonieux, semés de froides élégances : on pressent qu'il pourra devenir un ressort dramatique; et cela est beaucoup. Avec le Cefalo^ la fable, toujours encombrée d'intermèdes lyriques', s'humanise encore. Elle a pour objet la peinture de la jalousie, c'esl-à-dire la peinture de l'amour sous sa forme la plus scénique : et cette jalousie n'est pas une jalousie tragique et forcenée, hors de la nature commune. Les héros de la légende se rapprochent de nous; quelques nuances permettraient presque de parler de psychologie : la légèreté de Cefalo qui eut le tort de douter de celle qu'il aime, le dépit amoureux dont Procri est sur le point d'être victime. Et surtout, ce sont les sentiments qui déterminent les péripéties de l'action, Diane n'intervenant vraiment qu'au dernier acte, quand son intervention est indispensable pour rendre la vie à la jeune femme, et quand le moment est venu de tirer la morale de l'aventure :

Tu, Procri, non sarai mai più gelosa.

Né Cefal fia mai d'allra iniiamorato.

Voilà de bons conseils de sagesse pratique, et qui ne sont pas à l'usage des héros seulement.

Cette importance donnée à l'amour, cette façon de le porter à la scène, plus simple et plus général, cette responsabilité des acteurs, cette sincérité naïve, — même inconscientes ou involontaires encore, les qualités qui sont ici en germe ne seront pas perdues. Le théâtre régulier ne sait pas, ou ne peut pas en faire son profit. De plus en plus, la tragédie se cantonne en une sèche

1 . Le chœur des nymphes en présence de l'Aurore, à la fin du premier acte. — L'églogue de Coridone et Tirsi (jui termine le second. — Au troisième, la danse des Faunes, « cum strani et disusati istrumenti. » — Au quatrième, la lamentation des muses, — et la danse des Nymphes au cinquième.

l4 LA PASTORALE DRAMATIQUE FRANÇAISE.

imilatioii de l'art antique. En attendant la tyrannie d'Aristote, Sénèque règ-ne en maître. Avec son souci du théâtre moralisateur, Giraldi Cinzio n'hésite pas à placer le poète latin au-dessus d'Euripide', et quand il s'abandonne à son génie personnel, ce sont les horreurs brutales de VOrbecche et de la Selene : dans tout cela, il n'y a place pour rien d'humain. L'amour n'est digne de la scène tragique que lorsque les amants s'appellent Enée et Didon, Antoine et Cléopâtre, ou encore Canace et Macarée'. Chez des êtres de moindre envergure, il pourrait présenter un caractère commun qu'elle doit éviter; il lui arriverait même de toucher au comique, et chacun sait que la séparation des genres est une loi fondamentale.

La pastorale n'aura pas les mêmes soucis; elle n'est pas enchaînée par une tradition, ou, plutôt, c'est là sa tradition même. L'églogue auHque restera fidèle à elle-même, en s'enrichissant de cette matière dont la tragédie ne veut pas encore et qu'elle lui rendra, le moment venu. Du jour où elle songe à se développer, c'est à ces vieilles pièces qu'elle revient tout naturellement-. Elle leur emprunte quelques-uns de ses épisodes favoris ; comme elles, elle se découpe en actes et en scènes, et s'entoure du prestige du décor; à leur école,, elle apprend à voir dans l'amour un principe d'action, le principe de toutes les actions humaines. Elle s'exercera à démêler les finesses de la passion et, parfois, n'en redoutera même pas les vulgarités. Un jour viendra où elle se glorifiera d'avoir fondu en elle le tragique et le comique, d'être par là même un genre tout original et vivant ''^.

1 . Discorso ovvero letlera Intorno al comporre délie coinmedie e délie tragédie. — • Cf. P. Bilancini, G. B. Giraldi e la trag. ital. nel secolo XVI, Aquila, 1890.

2. La Canùce de Sperone Speroni. Voy. la pièce et les polémiques qu'elle a soulevées, dans l'édition de Venise, 1740, t. IV.

3. Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que la pastorale dramaticpe est, avant tout, une production ferraraise. Or, c'est pour la cour de Ferrare qu'a été composé le Cefalo et que VOrfeo a été mis en tragédie. \JEglé de G. B. Giraldi, enfin, qui précède de neuf ans le Sacrijicio de Beccari marque assez nettement le passag-e de l'un à l'autre genre. — En France surtout nous verrons les deux formes dramatiques se pénétrer intimement.

4. « E notevole la corrispondenza Ira il principio ed il fine di ([uesto primo

Il s'écoulera toutefois plus d'un demi-siècle avant que la pastorale dramatique commence à prendre conscience de son but, de ses moyens et de sa dig-nité. Vainement la Danae de Baldassare Taccone succède au Cefalo : comme qualités dramatiques, elle est loin de marquer un prog-rès, et l'auteur lui-même, quand il écrit une églog-ne de cour, ne cherche pas à élarg-ir le cadre traditionnel. En i5o6 encore, il semble que la seule préoccupation de Castig-lione dans son Tirsi soit de n'oublier aucun des , grands personnag-es de la cour des Montefellro. Quant à song-er simplement à animer le dialogue... 11 est peu de répliques qui ne soient de véritables discours. Jola et Tirsi s'écoutent l'un l'autre avec une patience admirable ; ils ne prennent guère la parole pour débiter moins de cinquante vers ; la première tirade de Jola en compte cent trente-six'. Timide et modeste, l'ég-loy g-ue hésite à adopter la structure du théâtre régulier. Une des premières sans doute, VAmaranta de G. B. Casalio, sera divisée en cinq actes, mais il est difficile de la faire remonter au delà de i520^.

Il semble d'ailleurs que l'influence de VArcadia doive s'exercer en une direction opposée. Avec Sannazar, le genre pastoral, avant de devenir un genre vraiment dramatique, s'affirme une

corso délia rinnovata arle scenica : Ira VOrfeo da un lato, che ha la forma esterna di sacra rappresenta: ioiie, ma è pastorale insieme cd eroico, popolare ed aulioo ed abbraccia la terra e l'iuferno, ed il Pastor Jido d'ail' altra, che, allarg-ando il cjuadro e i>-r intcnti dell' A milita, ne' pastori Arcadi simbolcg-çia i caratteri umani più generali c costanti^ e nelle selve le corti; e che, cominciato come a Egloga » od al più come « Favola pastorale, » Hnisce coll' essere una « Tragi-commedia», nella qualecon felice ardimento, si confodono i generi più in teorica disparali, ma più nella realtà accosti fra loro, ed ove, come nella vita, si latrecciano insieme lutte le varie passioni del cuore umano. Ma VOrfeo del i[\-ji è r alba ancora un po' nebulosa ed incerta..., il Pastor Jldo délia fine del secolo XVI è il meriggio caldo e luminoso... » (Ancona, Origini..., t. II, p. 57G).

1 . Il y a bien un semblant d'action dans les deux « Comédie » d'Alessandro Caperano, dont M. Carducci {Predecenti del/' Aminta, p. 40 cite une édition de i5o8; mais elles ne présentent pas la coupe en actes et en scènes.

2. L'édition de Venise est de i538. Sur la date, tout à fait incertaine, de la représentation, voyez Rossi, liv. cit., p. 174.

l6 LA PASTORALE DRAMATIQUE FRANÇAISE.

fois de plus tel que Boccace l'avait compris : roman mêlé de prose et de vers. Et ici, les épisodes demeurent plus cpie jamais distinclSj sans autre unité qu'une certaine harmonie de teintes. Les confidences d'Ergasto, les cliants de Montano, la fêle de Paies, les joutes poétiques des bergers, les regrets de Sincero, les jeux en l'honneur de Massilia, la mort de Phvlli, autant d'églogues simplement juxtaposées que joig^nonl tant bien que mal les proses intermédiaires. D'un bout à l'autre de l'œuvre, Sincero demeure avec sa mélancolie gémissante, sorte de chef de chœur qui encourag"e ses compagnons à se lamenter ; et c'est le contraire exactement d'une composition dramatique.

On ne peut dire non plus que la peinture de l'amour ait gag-né beaucoup en sincérité. L'originalité, ou du moins l'invention, chez Sannazar, se réduit à peu de chose. Au premier aspect, son œuvre italienne et latine risque de faire illusion ; on y goûte une certaine langueur, coupée par des éclats de violence. Tantôt il apparaît une âme rude^ et tantôt sa poésie s'adoucit en des fadeurs courtisanesques (« Sed me formosae déterrent jussa puellae... ^ »), ou se teinte d'une mélancolie que l'on croirait personnelle. Sur la terre de Naples, sur les pays où s'écoulèrent ses jeunes années et que l'exil courageusement accepté lui a rendus plus chers, sur sa campagne de Mergellina surtout, il a des vers dont la grâce semble faite de franchise ingénue ; et l'on revoit, à les lire, cette mer scintillant aux rayons de lune, ces chemins envahis d'herbe feutrée, ces coteaux brûlés de soleil, ces traînées d'ombre dans les vallons... Sa vie même est artistement composée: une jeunesse d'enthousiasme guerrier, puis sa fidélité simple, son amour pour une mère si tôt disparue, et cette figure poétique dont il a dit un mot seulement... La tentation est grande de découvrir en lui un lyrique, au sens moderne du mot".

Ce serait pourtant une illusion. Dans son Arcadia, comme dans ses poésies latines, Sannazar demeure toujours Actius Sincerus, de l'Académie du Pontano, le lettré dont l'esprit est