LES COLORISTES

Ainsi transformée, la société ne supporte plus Tancienne philosophie (1), Suivant le mot de Treitschke, « rAlIemagne s'est tellement grisée du breuvage enflammé de l'idéalisme hégélien^ que, lasse, elle en garde le dégoût de la spéculation » . Mais, habitués aux discussions métaphysiques, les écrivains et les étudiants ne peuvent les rejeter tout d'un coup. Leur maître sera l'adversaire de Hegel, Schopenhauer. Sans doute, Schopenhauer nie la réalité du monde extérieur. Il n'y voit qu'un rêve de notre intelligence, et de plus un rêve hideux ; le monde lui apparaît comme un champ de carnage où les élé-

^1; Une seule école de philosophie spéculative conservait alors quelque influence mais clans un petit cercle de littérateurs et de savants; c*est Tccole de lierbart ^1776-1841), qui, niant l'existence d'un principe uni(|ue, revient d'une part aux monades de Leibnitz, et d'autre part restaure l'étude de In psycholojjie. Les doctrines de Herbart ne se répandirent qu'après sa mort. — Les grandes œuvres de Schopenhauer (1788-1860), furent à peine remarquées à leur apparition. Traité de la quadruple racine du principe de la raison suffisante ^1813\ — Le monde conùne vouloir et perception (1819). — Les deux problèmes fondamentaux de Véthique (1841), et la seconde édition augmentée de son grand ouvrage (1844^ commencèrent <i le faire connaître. Mais sa popularité ne date que de la publication de son livre populaire Parerga et Paralipomena (1851) et des œuvres de vulgarisation de son disciple Fràuensiâdt (1813-79). — Buchner (1824) publia en 1855 son œuvre capitale; Force et matière^ puis Nature et Esprit j L'Homme et son rang dans la nature^ (etc ). — Zimmermann (1824-98, le meilleur esthéticien de l'école de Herbart : Essai sur la tragédie ^1^56}^ Esthétique (1858-65). Parmi les esthétiriens de cette époque, il faut encore citer : Fechner (1801-87) : Ecole préliminaire de l' Esthétique (1876) ; Lotze^ cjui, confond le Pictural et le Pittoresque ÇHisloire de V Esthétique en Allemagne. — 1868) ; Schasler qui donne l'abstraction comme le but m'ine du paysage ; Siebeck '1842), etc.

ments, les plantes, les bétes et les hommes se détruisent sans raison. Mais par contre, Schopenbauer reconnaît dans VObjei en Soi de Kant, la force qui, inconsciente dans les éléments, commence à se deviner dans la plante, devient instinct chez l'animal plus conscient et volonté cbez l'bomme pleinement conscient. Schopenbauer considère donc l'intelligence comme une faculté accessoire ; ce qui fait l'homme, c'est la volonté. L'Allemagne, dégoûtée de la spéculation, trouve cbez ce disciple de Kant une philosophie proprement réaliste. D'ailleurs l'on se sent las de tout, et de la mélapbysique, qui u failli, et de la science, qui élonne, et de la révolution économique, qui trouble. Le pessimisme se répand rapidement ; longtemps inconnu, Scbopenhauer devient en quelques années populaire. Tandis que tes penseurs inquiets professent le pessimisme, les hommes d'action n'admettent qu'un but de la volonté humaine, ta vie pratique : leur doctrine philosophique est le malériolisme. Dans leur horreur de l'idéalisme, qui voyait dans le monde un simple jeu de l'cspiit, c'est une joie pour eux de penser avec Biicbner, qu'il ne peut exister de force sans matière, ni de matière sans force. Hegel tenait la raison pour la loi même du monde ; et la raison ne serait qu'un produit du cerveau. Aucun peuple de l'Europe n'avuil, comme l'Allemagne, exulté l'idéalisme, aucun ne devait professer aussi franchement le matérialisme.

El l'art change avec lu société, In littérature et la pbiloso phie. L'école de Herbart prétend fonder une esthétique nouvelle. Comme la polémique d'Overbeck et de Vischer avait marqué la fin du romantisme, celle de Vischer et de Zimmermann marque lu fin de lu période où. s'inspirant de la philosophie et de l'histoire, la peinture traite des questions religieuses ou politiques. Zimmermann oppose ii V Esi/iéiiijuc du t'ont! Ac

Técole hégélienne ÏEsihéU(jue de la Forme de l'école de Herbart. L'œuvre d'art n'est ni une vision dé l'idéal immuable, comme le pensaient les Kantiens^ ni une création de l'idéal, sans cesse transformé, comme Hegel l'enseignait. L'œuvre d'art est une synthèse : pour comprendre les innombrables phénomènes de la nature, l'esprit humain doit les classer ; à la formation de chaque groupe préside une idée; il faut rendre cette idée sensible, par suite lui chercher une forme artistique. La beauté n'est pas la fin de l'art, elle est seulement la forme artistique de nobles idées. ,

L'histoire reste le but de la peinture. Mais deux principes dirigeront le peintre dans le choix de son sujet et de sa technique. La forme seule appartenant à l'art, point le fond, chaque art aura son domaine propre : par suite, il est certains sujets que la peinture ne saurait rendre ; et la nouvelle esthétique met dans ce nombre la plupart des sujets traités par Cornélius ou par Kaulbach.

Ensuite, l'œuvre d'art n'étant que la forme d'une idée ou d'un sentiment, pour la comprendre, il faut connaître l'esprit et le caractère de l'artiste, l'expliquer par la théorie du milieu. C'est la méthode même de Winckelmann, qu'en France Taine développera. Les Allemands en ont tiré des conséquences pratiques. Pour peindre un événement, on emploiera la technique usitée à l'époque de cet événement. Les artistes de la nouvelle école étudient les anciens maîtres, avec chaque tableau ilschangent leur facture. Dans ses premières œuvres, le maitre portraitiste Lenbach s'inspire, selon le type de son modèle, de Rubens, de Titien, ou de Rembrandt. Voilà presque le principe de Mengs.

Tous les arts se transforment sous l'influence de l'esthétique nouvelle.

L'architecture présente trois caractères. Historique, elle imite l'art de tous les temps. Réaliste, elle sait emprunter les

ttO LA PEINTtJRE ALLEMANDE

formes qui conviennent le mieux à l'usage d'un bâihnent, comme aux lieux où le bâtiment s'élèvera. Enfin l'arcbitecture est pompeuse; l'ancienne simplicité l'ennuie, qui cberchait seulement les lois de la dynamique et la pureté des lignes. Le style nouveau veut la couleur, des effets variés d'ombre et de lumière, une décoration qui prouve la richesse et l'art maintenant sur de ses moyens jusqu'à devenir empbatique et précieux.

Les fortifications de Vienne tombent en 1 859 pour faire place au Ring,' et Vienne devient le centre des écoles allemandes.

D'abord, l'école de la Renaissance italienne, créée par Gottfried Semper (1803-7!)), l'architecte du théâtre et du Musée de Dresde (1839- 1846). Lui-même vient à Vienne en 187 1 . donne les plans des Musées, du Burgtbéatre et de la Ilofburg. Ferstel (1828-83) continuera l'œuvre de Semper.

L'école éclectique de Van der Null (1812-()8) et de Siccard von Siccardsburg (I8l3-G8}qui s'inspirent des édifices de la première Renaissance française; ce sont les architectes de rOpéra(l8«I-6!)).

L'école gothique de Schmidt (1825), qui bâtit l'Itùtel de ville (1873-83).

Enfin l'école grecque classique du Danois Hansen (1813-91) l'auteur du Parlement.

Cependant, Stuttgard ramène le goût de la Renaissance allemande ; Hanovre, encore sous l'influence de l'Angleterre, copie le gothique anfjlaîs ou s'essaie avec Hase (1818) dans la construction en briques et Munich prétend inventer un nouveau style pour la rucMaximilien (1851-GO) (I).

Mais le goût d'un temps se marque moins dons les monuments que dans les maisons des particuliers. Après 1850, la manière simple et classique de Schinkel ne se maintient plus qu'à Berlin, où la cour la conserve comme te véritable style prussien ; les premières villas du Thiergarlen semblent encore de ces retraites qu'Horace conseillait à la médiocrité dorée. A

(l) Lt) .arcliitecieg ili. iiuuve.iu style inuiiichois sont Burklein ilHI3-1873) et u;eitel(18i:M8li5).

AU DIX^WEUVIEME SIECLE lîT

Vienne, aucontrairey ce sont déjà les hautes maisons queHansen construit sur le Ring en face de l'Opéra, les palais des princes et des banquiers. Dresde Timite et Francfort et Hanovre et Stuttgard, bientôt même Berlin. Partout la Renaissance triomphe; les charpentes, les poutres en fer, permettent toutes les fantaisies: voiites, colonnes, pilastres, vérandas et balcons.

A Tintérieur, un luxe lourd et prétentieux. La nouvelle bourgeoisie se rappelle la grande époque de la bourgeoisie allemande, le temps où le banquier Fugger, recevant Gharles-Quint, jetait au feu lés titres attestant les dettes de Tempereur. Papes et princes italiens n'ont rien construit de si riche que les bains du palais d'Augsbourg ou la salle de la guerre à Lubeck. Et dans ces pièces, sur les buffets de noyer, s'entassaient les aiguières, les vases, les hanaps d'or et d'argent, les statuettes, les coffrets.

Voilà le style que décrivent alors les poètes et les romanciers, que représentent les peintres, que les architectes et les dessinateurs de meubles s'efforcent d'imiter.

Comme l'architecture, la sculpture relève de l'école historique et suit presque la même évolution.

D'abord, l'école classique de Rauch, l'élève de Thorwaldsen. Mais chez lui le réalisme prussien se joint à la tradition. Si la composition du monument de Frédéric en fait une œuvre classique, l'on trouve dans les statues de bon et franc naturalisme (1840-51). Rietschel de Dresde (1804-61) se montre plus hardi que son maître Rauch dans le monument de Goethe et Schiller à Francfort et la statue de Lessing à Brunswick.

Avec l'école de la simplicité classique, l'école décorative de la Renaissance. Hahnel (1811-91) sculpte les statues des dramaturges célèbres pour le théâtre de Dresde, celles des grands peintres pour le Musée, les groupes de Pégase et les figures symboliques de l'Opéra de Vienne, les monuments de Beethoven à Bonn, de Charles IV à Prague (style moyen-âge) de Frédéric- Auguste II à Dresde, etc. Ses meilleurs élèves seront Haertel

lis LA PEINTURE ALLEMANDE

(1831) et Schilling (182S), qui donnera les statues de la terrasse de Dresde et le monument du Niederwald.

Tandis que l'architecture et la sculpture se transforment progressivement, le style de la peinture change tout d'un coup : dans les deux premiers arts, les règles plus fixes empêchent les réformes brusques ; et, comme ils ne produisent pas de simples images mais les objets eux-mêmes, ils ne peuvent jamais s'écarter beaucoup de la réalité.

Pour la peinture qui a connu l'art maussade de Cornélius et de Kaulbach, c'est comme une faim de réalité. Optimiste, ou pessimiste, l'art a l'ivresse du monde retrouvé. La philosophie ne veut plus de l'idéalisme et la peinture ne veut plus des cartons pâles de Cornélius et de sonêcole, des compositions solennelles de Kaulbach. Elle ne saurait uvoir assez de personnages, de têtes peintes comme des portraits, de mouvement, de scènes dramatiques, de monuments et de costumes. Jamais assez de couleurs, elles plus chaudes, et les plus éclatantes; de formes modelées en clair-obscur; d'effets d'ombre et de lumière; d'étoffes riches, de meubles précieux reproduits de manière à donner l'illusion de la réalité. Jamais une pâte assez épaisse, une fois jetée et pas retouchée, jamais assez d'habileté, de savoir-fuire, de tout ce qui montre la matière au lieu de l'idée, l'art remplacé par le métier odieux h Cornélius et aux Nazaréens.

Ces maitres vivent encore et déjà ceux qui deviendront les maitres de la génération nouvelle, ne cherchent plus que des effets de couleurs. Pour les figures formées au hasard, ils trouveront des noms mythologiques ou rehgieux.

La première ardeur passée, deux tendances d'esprit se marquent chez les réformateurs.

Les uns peignent ce qu'ils voient. Leur chef est un Prussien, le peintre d'histoire A. Menzel, qui bientôt abandonnera l'histoire pour représenter la vie contemporaine ; l'école

de Dusseldorf produit M. M. Knaus et Vautier, les peintres de paysans. Ces maitres sont les précurseurs de Técole naturaliste : il faut les compter parmi les membres des nouvelles écoles.

D'autres artistes, plus nombreux, restent fidèles aux principes de la peinture historique ; mais ils étudient fidèlement Tarchéologie ; mais, plus encore que Lessing, ils s'inspirent des Français et des Belges; mais surtout ilsVefforcent d'imiter la technique apprise des vieux maitres, italiens, espagnols ou flamands. En 1850 comme en 1815, l'école allemande recourt à l'art ancien pour en apprendre une technique qui lui permette d'exprimer ses idées et ses sentiments personnels (1).

(1) Une école munichoièe contribua au développement de l'art noaveau en conservant les anciennes traditions; c'est l'école des Langer, Pierre (1756-1824) et Robert (1783-1846). C'étaient aussi des graveurs, qui, en reproduisant les œuvres des vieux maitres, apprirent leur technique.