INTRODUCTION

l'allemagxe contemporaine — l'art allemand contemporain

L'histoire de rAlIemagne depuis la fondation de TEmpire pourrait se diviser en deux périodes; et c'est entre 1885 et 1890 qu'il faudrait placer le commencement de la seconde.

Pendant la première période, l'autorité du prince de Bismarck est presque absolue. A l'extérieur, il veut pour l'Allemagne la suprématie en Europe : l'alliance des trois Empires, le Congrès de Berlin, la triple alliance sont les principaux résultats de sa politique. A l'intérieur, il force le Parlement à voter des lois contre les catholiques et contre les socialistes et le Septennat militaire.

La fondation de l'Empire amène l'époque de fièvre, que M. Nordau décrit dans son roman : ta Maladie du siècle. Il nous montre Berlin envahi par des milliers de paysans, les ouvriers campés dans le Thiergarten et dans les nouvelles rues, des quartiers entiers bâtis en quelques mois, des maçons traversant la ville en fiacre avec des tonneaux de bière, les pauvres d'autrefois dépensant l'argent sans compter, persuadés que la misère est pour jamais finie.

Mais une crise grave succède à cette effervescence. Dans les

campagnes, c'est l'agriculture arrêtée par le départ en masse des paysans pour les villes sans cesse accrues. Dans les villes, c'est le commerce embarrassé, la spéculation à la Bourse, puis le mécontentement des ouvriers, qui trouvent la misère au lieu de la richesse espérée : les grèves se multiplient et l'émigration atteint les mêmes chiffres qu'après 1848.

Aussi la philosophie professe-t-elle le pessimisme. Voici comment M. de Hartmann explique le progrès en confondant les systèmes de Hegel et de Schopenhauer ; les hommes d'autrefois ont d'abord cherché le bonheur dans la vie présente, puis lis se sont flattés de le trouver dans une autre vie. Les hommes d'aujourd'hui ne rêvent plus le bonheur que pour l'humanité future. Enfin le temps viendra où tous comprendront que parler du bonheur, c'est parler d'une chimère. La continence générale amènera la fin de la race humaine; avec elle disparaîtra le monde, qui est le produit de notre cerveau : ainsi le Conscient toujours souffrant disparaîtra dans l'Inconscient, seul exempt de souffrance, Wagner rend le pessimisme populaire dans le Tristan, le ^'ibelunijen et Parsifal. Au pessimisme s'oppose te matérialisme avec MM. liiichner, Virchow, Haecket, Du Bois- Reymond; Stauss lui-même s'y rallie dans son dernier livre : La Foi ancienne et la Foi nouvelle (1).

Ni l'une ni l'autre doctrine n'exerce une heureuse influence sur la littérature. C'est seulement dans l'histoire que nous trouvons des écrivains du premier ordre ; tous ceux d'abord qui ont publié avant 1 870, puis M. de Treilschke, l'auteur de V flistoire de l'Allemar/ne au dix-neuvième siècle. Sans doute Geîbel et Freiligrath composent encore des œuvres lyriques ; et M. Julius Wolff publie un poème bientôt populaire : le Chasseur sauvage. Sans doute le théâtre connaît tous les genres, depuis les tragédies de MM. Greifet de Wildenbruch jusqu'aux drames imités du Français de M. Paul Lindau; tous les genres de la fiction sont aussi traités : M. Ebers peint lÉgypte des Pharaons, M. Dahn Rome antique. Tandis que Freytag, Schel'fel, MM. deOottschall

;r. Virchoi. {1831), llacotel ;183'.;, D.i Rois-Reymoii.l (181H-9li}, Strausi

AU DIX-;NEUVIEME siècle 159

et Fontane décrivent les mœurs de la vieille Allemagne, Auerbach conlinue ses contes de paysans; MM. Spielhagen,Heyse, Lindau et Hopfen écrivent des romans psychologiques ou des romans de mœurs. Mais aucune de ces œuvres ne semble, de celles qui doivent intéresser les hommes de tous les temps; car aucune n'a montré dans les sentiments dé Tépoque un caractère particulier mais permanent du cœur ou de l'esprit humain (1).

L'art aussi semble hésiter. Dans l'architecture^ la Renaissance italienne de Semper se confond avec la Renaissance allemande des maîtres de Stuttgard et de Hanovre.

Dans la sculpture, Dresde a l'école de Rietschel et de Haehnel; Berlin, celle des derniers classiques. L'une et l'autre sont occupées à l'exécution des commandes officielles.

Dans la peinture, nous retrouvons les deux écoles formées après 1848. L'école réaliste produit les grands coloristes de Munich : Piloty, Makart, Matejko, Gabriel Max, Lenbach. Moins originaux, les peintres de Berlin, MM. Becker, Knille et de Deutsch ne cherchent, comme ceux de Munich, que les tons chauds et la bonne technique. Â Dusseldorf, MM. Baur, JanssenetGehrts traitent la peinture d'histoire, MM. Bleibtreu et Camphausen, la peinture militaire.

L'école naturaliste est représentée, à Berlin, par MM. Menzel, Knaus, Vautier et Gussow; à Munich, par MM. Defregger, Kurzbauer et Griitzner. Dans la peinture militaire, M. de Werner abandonne les grandes compositions de l'école de Dusseldorf pour les tableaux de genre : il montre plus de souci de la vérité, et suit quelques préceptes des plein-airistes français. Cependant, de plus jeunes artistes, encore peu connus, se forment au vrai naturalisme sous l'influence des Français et des Hollandais : ce sont MM. Leibl, Kuehl, de Uhde, Lieber-

(l)Wolff ;i834, Wildenlnùch ;i845;, Greif ;^Fey\ ^1839), Lindau ,1839, Fonlanc(1819;, Hopfen (1835.

man, Brûtt cl Skarhina. M. de Gebhardt crée à Dusseldorf un genre particulier de peinture religieuse.

Vers 1885, rAllemagne commence à se transformer. Politiquement (Tabord ; le Kidiur-Kamp/ cesse j le prince de Bismarck doit quitter le pouvoir, et le gouvernenent rapporte les lois contre les socialistes. Économiquement ensuite : les efforts faits depuis vingt ans, la bonne organisation des écoles techniques, les leçons reçues des Allemands d'Améri(iue, les grands travaux publics permettent au commerce et à l'industrie de se développer. D'où, Taugmentation de la population industrielle, le dépeuplement des campagnes, surtout dans le Nord, la diminution du prestige de la noblesse, dont la fortune est territoriale; la formation d'une bourgeoisie riche, libérale et instruite; la diffusion des doctrines socialistes devenues sans doute moins intransigeantes (dix-huit cent mille voix socialistes aux élections de Î898).

Dans toutes les classes le bien-être s'accroit. L'aspect des villes n'est plus le même. Dans les quartiers populeux, l'on trouve des rues larges, des maisons bien bâties, des brasseries et des théâtres à la façade monumentale. Dans les villages, les toits de chaume disparaissent comme les huttes de bois et de plâtras. Partout s'élèvent des manufactures; dans les montagnes de la Thuringe et de la Saxe l'on ne voit que mines et hauts fourneaux. ^ „

Les vieux costumes sont abandonnés ; même dans les districts les plus pauvres de la Bavière, de la Silésie et de la Pologne, il est rare de rencontrer des femmes ou des enfants qui marchent pieds nus. L'ouvrier se vêt bien ; les femmes du peuple se parent le dimanche. En même temps que le goût du luxe répandu, les modes montrent une plus grande simplicité due à l'influence anglaise.

Tout ainsi en Allemagne annonce le travail, Tactivité, la richesse, la volonlé de s^enrichir. Mais, a nulle part aussi, écrit un auteur allemand. Ton ne retrouve au même degré certains caractères particuliers de la civilisation moderne : prépondérance de Teffort utilitaire sur toute conception idéale; poussée féroce de l'individu sans aucun souci du prochain; la force brutale, les intérêts d'une classe ou d'un individu soutenus au détriment de la collectivité; le besoin de nuire et de diffamer; la tejidance générale à rejeter tous les compromis et à n'admettre que les extrêmes (1)« .

Avec la société, la philosophie et la littérature se transforment M. de Hartmann appartient encore à l'ancienne Allemagne idéaliste; Nietzsche est l'homme de TAllemagne nouvelle : il condamne l'idéal et prêche le culte de la force.

Le mépris de Nietzsche pour l'amour, la sensibilité, le rêve, comme pour les plaisirs de la vie simple et bourgeoise; l'influence des écrivains Scandinaves et russes, d'Ibsen surtout, font disparaître de la littérature allemande ce qui, depuis cinquante ans, constituait son caractère propre. A la poésie fugitive, au conte en vers, au roman d'amour succèdent les œuvres réalistes de M. Sudermann et Louis Fulda, les livres amers de M. Voss, les pièces naturalistes de MM. Halbe et Gerhart- Hauptmann(2).

Sous des formes différentes, ce sont encore le réalisme, l'individualisme, le culte de la force, qui triomphent dans l'art.

L'architecture se plait à la décoration abondante et lourde, mais elle divise mieux ses masses, mais surtout elle veut l'élan, presque la violence, autant de qualités qui semblaient contraires au génie allemand.

.l"^ IIellwald : Histoire de la civilisation humaine.

(2) A CP8 noms, il faut ajouter ceux de MM. Stephan Georg et Kurt Martens, Sudermann (1857^, Fulda (1862\ Halbe (1865), Voss (18M\ Hauptmann ■1862\

Si l'art religieux conserve les anciens styles, on raccourcit les nefs, on construit plus de tours et des tours plus élevées ; le monument ne s'étend plus, il est tout en hauteur. Ainsi les nouvelles églises de Berlin : Saint-George de M. Otzen, la Grâce de M. Spitta, l'église votive de l'empereur Guillaume P' de M. Schwechten(l).

L'architecture civile joint le Baroque à la Renaissance ; il lui faut de grandes masses , des formes vigoureuses, la profusion des ornements. Tels sont le Reichstag deM. Wallot, la Chambre des députés prussienne de M. Schulze, le Palais de justice à Munich par M. Thiersch. Et le style des monuments civils devient celui des monuments religieux. La nouvelle cathédrale de Berlin, par MM. Raschdorff, est Renaissance ou même Baroque: l'une de ses façades rappelle Saint-Pierre, l'autre Sainte-Marie-Majeure, ses tours ouvragées relèvent de l'art qui a construit les églises de la place Navone, celle des Théatins à Munich, Saint-Nicolas de Prague; une colonnade soulève un dôme puissant malgré le toit trop lourd.

Nous retrouvons la Renaissance et le Baroque dans la plupart des maisons de Berlin, de Francfort, de Cologne, de Hambourg; et pendant trente années, de 1860 à 1890, le mobilier tout entier ne connaît que ces deux styles : lourdes draperies, dorures, bois sculptés, amours volants ; on les surcharge eucore d'ornements rocaille : coquilles, cartouches et guirlandes. Le modèle du genre est le lit du roi Louis au Musée national de Munich.

Depuis quelques années, on peut remarquer dans l'architecture et dan€ le mobilier des maisons les efforts d'un nouveau style. M. Wallot et ceux de son école fondent l'art de la décoration sur un principe particulier. Dans la façade d'un monument, l'artiste cherchera le point où se portent d'euxmêmes les regards; c'est autour de ce point que la décoration

(1 M. Otzpn (1839) est le plus connu des architectes du style gothique. Jl s'inspire de Vîollet-le-Duc mais en suivant aussi les fornnes de la brique, IpIIps qu'on les trouve dans les monuments du Nord de rAllemagne. Schwechten (1841, Wallot (1841), Thiersch (1852 , Raschdorff ^1823).

devra converger. Dans une chambre, il faut trouver le centre, que lui font sa forme, l'éclairage et le style adopté, pour y placer le centre de la décoration et du mobilier.

L'idée première du nouveau style allemand est celle même du gothique anglais, faire d'abord un intérieur confortable et qui s'accorde avec les goûts du propriétaire, puis donner à In maison ainsi construite en fer le revêtement de pierre qui lui convienne le mieux. Les fenêtres ne sont ni sur la même ligne, ni d'égale grandeur, ici s'élève un grand hall, là, c'est un corridor bas de plafond; il y a partout des escaliers, des montecharges, des ascenseurs, qu'importe! Des toits de formes diverses, des tours, des galeries, des balcons cacheront les défauts. L'on trouve de bons modèles du genre à Hanovre, d'où le mouvement est parti, à Vienne et surtout à Berlin, près du Waldensee et dans la colonie de Grûnwald à l'entrée de la forêt de Spandau. Dans le mobilier, les artistes de l'Allemagne, comme ceux de la France et de l'Angleterre, se flattent de faire neuf, simple et personnel. Mais comment faire neuf? Aujourd'hui le plus ignorant a trop de souvenirs. Nous souhaitons d'être simples, elnotre esprit complexe veut un style complexe : dans une civilisation avancée, la simplicité n'est jamais qu'un raffinement. Enfin, si tout meuble nous intéresse, qui nous révèle un talent personnel, que penser d'une décoration dont chaque partie trahit une inspiration différente? d'une pièce qui parait un musée d'objets d'art et pas un salon de famille?

Comme l'architecture et le mobilier, la sculpture contemporaine a deux styles : la Renaissance et le Baroque d'une part, et d'autre part ce qu'on pourrait appeler le nouveau style.

M. Reinhold Begas (1831) est le maître sculpteur de Berlin : grâce à la faveur de l'empereur et du public, il peut exécuter toutes les œuvres monumentales, qu'il conçoit; architectes et sculpteurs l'imitent; il y aura le Berlin de VVallotet de Begas comme il y aie Berlin de Schinckel et le Berlin de Schlûter.

M. Begas donne d'abord deux œuvres Renaissance : le fron-

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ton de la Bourse et le monument de Schiller. Puis le Baroque devient son style propre. Il sculpte les statues et les bas-reliefs de l'Arsenal; pour le Musée : Mercure et Psyché^ les bustes de Moltkeet de Menzel. Des monuments : Humboldt> les souverains du Brandebourg dans V Allée de la Victoire, l'empereur Guillaume I*'.

Mais dans Tétude du xvm' siècle, M. Begas trouve et le naturalisme de Houdon et le culte des dieux antiques. Son œuvre la plus originale est sa Fontaine : une vasque, gardée parles nymphes des quatre grands fleuves ; au milieu des rochers et, sur une conque portée par des centaures marins dignes de Bôcklin, Neptune, impassible, entouré d'enfants qui jouent avec des crabes et des serpents ou hurlent de peur d'être blessés.

M. Diez (1844) à Dresde et Tilgner (1844-96) à Vienne, imitent Begas, Tun dans son monument de Mozart, l'autre dans ses belles fontaines de la Mer calme et de la Mer agitée.

Gomme M. Begas est le maître du Baroque, M. Hildebrand (1847) est le maître du nouveau style, qu'on pourrait appeler l'impressionnisme de la sculpture; il cherche surtout ce qu'il appelle la silhouette plane d'une statue, c'est-à-dire l'effet que cette statue produirait dessinée. Il traite volontiers le nu comme dans son Jeune homme du musée de Berlin, ï Enfant dormant et la Lune exposée à Dresde en 1899. H réussit surtout dans le bas-relief.

Avec M. Hildebrand, les sculpteurs de la nouvelle école sont les peintres impressionnistes : MM. Stauffer-Bern (1), MaxKlinger et Stuck, qui abandonnent volontiers le pinceau pour le burin ou le ciseau.

(1) Stauffer-Bern, peintre, graveur et sculpteur (1857-92). Parmi les sculpteurs classiques^ je citerai encore M. M. Schaper (1841) : Monument de Gœthe au Thiergarten — Dralce (1805-82) Encke (1843) etc.

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C'est dans la peinture que se marquent le mieux et Tesprit de la génération qui finit, et l'esprit de celle qui commence. Chaque amiée. Ton voit s'affaiblir Tautorité des anciennes écoles. Deux conceptions différentes de l'art prédominent aujourd'hui : le naturalisme et l'impressionnisme. Ces conceptions ont fatalement succédé à la peinture d'histoire et à la peinture idéaliste, comme le roman de mœurs et le roman psychologique ont fatalement succédé au roman historique, à l'élégie, à la poésie épique. Nous y trouvons les formes artistiques naturelles, les formes artistiques nécessaires de la société moderne, individualiste et démocratique, comme la peinture de Watteau et les contes philosophiques de Voltaire étaient les formes artistiques naturelles et nécessaires du xvni* siècle, élégant et raisonneur; comme la peinture de Lebrun, l'architecture de Perrault et de Mansard, la tragédie et l'oraison funèbre étaient les formes artistiques naturelles et nécessaires du xvn* siècle despotique et solennel.

Le naturalisme est la technique d'un art purement objectif, qui représente indistinctement tout ce qui s'offre aux regards. Comme les arts anciens prétendaient choisir et changer, la technique de l'art nouveau empruntera peu de chose à l'ancienne technique.

L'on reproche aux artistes modernes de négliger la couleur, mais la nature ne connaît pas les tons éclatants et les effets de clair-obscur que donnent les riches étoffes placées dans le jour spécial d'un atelier. On les blâme de ne pas composer, de manquer de précision dans leur dessin. Mais, pour représenter une grève, faut-il donc diviser la toile en compartiments comme le faisaient les peintres d'histoire? Au milieu et au second plan, le patron en clair obscur contrôla lumière du ciel; de part et d'autre, des masses sombres, les ouvriers; dans le fond, des

groupes plus petits et moins distincts. Mais le dessin d*un Michel-Ange, d'un Durer ou d'un David; les lignes simplifiées qui figurent les muscles des dieux et des héros, conviendraientelles pour peindre un ouvrier ou un paysan ?

L'art moderne est ce qu'il doit être : il a répudié la technique de l'art ancien, faute de pouvoir l'utiliser. Mais il possède sa propre technique, aussi difficile que l'ancienne. Ainsi notre littérature connut, après la composition de Bossuet, le dessin précis de Voltaire, et la couleur de Chateaubriand; puis Flaubert se plut aux descriptions, aux phrases sonores à l'épithète précise, comme les peintres réalistes à la belle facture, à la pâte fermement étalée. M. Zola tient à la fois de Manet etde M. RoU, comme Maupassant rappelle Bastien Lepage et Pierre Loti fait penser à M. Monet.

Le plein-airisme restera sans doute comme la découverte la plus originale ds la peinture naturaliste. Les Allemands, qui se plaisent à classifier, reconnaissent dans le pleinairisme trois formes distinctes : peinture dans l air {Luft-Maler et), peinture blanche {lieU-Maleref)^ peinture. dans lumière [Licht-Malerei).

Ils considèrent la peinture dans l'air comme une conscience plus nette et plus fine de ce qu'on appelait autrefois la perspective aérienne. Pour rendre l'éloignement des objets, il ne suffit plus d'en dégrader les couleurs, il faut les peindre avec les teintes particulières que leur donne l'atmosphère. Ces teintes varient suivant les lieux; elles varient aussi avec l'heure. Le matin couvre la nature d'une buée de pourpre, tandis que le soir humide fait monter de la terre des vapeurs d'un bleu toujours plus foncé, qui se posent comme un voile sur les collines et sur les arbres. Ce sont là des effets, que les profanes eux-mêmes peuvent remarquer, mais les yeux de l'artiste exercé par l'étude finissent par découvrir la nuance propre de chaque repli de vallée, de chaque moment du jour; et le peintre d'une ville connaît la couleur des maisons et des rues comme le paysagiste celle de la mer et des montagnes (1).

(1^ L'on a beaucoup discuté sur les origines du plein-airisme. Ne pourrait-on pas trou\er un pressentiment de cotte manière dépeindre chez plusieurs pri-

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Pour rendre ces effets de Tatmosphère, la peinture blanche mêlera du blanc à toutes les couleurs. Les vieux maîtres n'employaient le blanc que pour la lumière même : d'après eux, le blanc vaudrait seulement par son contraste avec Tombre; sans ombre, le blanc ne serait que du blanc et point de la lumière. Les expériences de Helmholtz ont prouvé la fausseté de cette théorie. Il étudie la peinture d'abord d'après les lois de la physique, puis d'après celles de la physiologie, car la constitution organique de notre œil modifie les lois de la physique. Helmholtz reconnaît que les moyens du peintre sont limités; tandis que la nature a la nuit complète et la lumière intense, la peinture rend avec des tons à peine différents le soleil, la lune et même l'ombre. En peinture, tout effet n'est donc qu'un effet de valeur. Mais l'art ancien n'admettait d'autre valeur que l'opposition de Tombrc à In lumière. La physique, au contraire, prouve qu'avec ses moyens limités, le peintre peut rendre tous les effets de la nature : il lui suffit de calculer les gradations de chaque ton et de les conserver sur sa toile. Peu importe que la lumière de sa pâte blanche soit incomparablement moins brillante que celle d'un étang où se réfléchit le soleil; il nous donnera l'impression du soleil réfléchi, si, comme dans la nature, il peint cet étang dix, vingt, cent fois plus brillant que les objets environnants. Bien plus, Helmholtz a prouvé que, cette loi valant pour les tons moyens, l'on pouvait, dans les tons extrêmes, rendre les effets intenses de la

mitifs, Carpaccîo par exemple dans ses tableaux de Sainte-Ursule ;1490-93) à Venise? Commr les précurseurs Je l'impressionnisme, Ton donne Vclasquez et Goya; comme ceux da plein-airisme les Hollandais Pieter de Eloo;;lie ,1629-77) et Jan Vermeer Van Deift (1631-75 . Eu Angleterre, les premiers pleîn-ainstes furent Turner et Madox Rrown; en Allemagne, Waldmiiller et Menzel ouvrirent la voie, le dernier avec sa Table Ronde de Sans-Souci^ surtout avec ses esquisses. Mais c'est à l'école française que revient l'honneur d'avoir développé et précisé l<* genre nouveau. Corot s'y essaie; Manet, plus hardi, semble au premier abord le créer de toutes pièces ; Kastien-Lepa'je et M. Monct en sont les niaitres. M. Jules Breton définit la peinture du plein air w celle qui a pour but d'exprimer les objets tels qu'ils se présentent sous une large surface de ciel , enveloppés, par {irands plans, de demi-teintes et de lumière errante et diffuse. Les ombres véritables ne s'y rencontrent que dans les troue. Encore faut-il tenir compte du voile |)lus ou moins trauspai eut de la couche d'étlier. »

•nature avec des gradations ou des dégradations presque insensibles. Dans un tableau sombre, les objets les plus sombres nous paraissent tout à fait sombres; dans un tableau clair, les objets les plus clairs nous paraissent tout à fait clairs. Ainsi, pour peindre la lumière du jour, il faudra donner à tous les objets une lumière presque égale, le plus éclatant nous produira la même impression que Tobjetle plus éclatant dans la nature.

Ces principes, que la science apprit à Helmholtz, les peintres du plein-air les découvrirent par Texpérience. M. Lieberman trempe toujours son pinceau dans le blanc avant de prendre une couleur, tous ses tons sont recouverts d^une couche blanchâtre, qui donne l'impression de la clarté (1).

Mais la peinture blanche ne sufBrait pas à rendre la nature sans Fart des reflets, la peinture dans la lumière. Autrefois tes artistes travaillaient dans un atelier, le plus souvent orienté vers le Nord et ne peignaient que dans la lumière jaune; ils évitaient tous les reflets, la lumière blanche du plein jour et même la clarté froide du ciel bleu. Aujourd'hui le peintre se place en plein air et peint les objets tels qu'il les voit. Le reflet d'un arbre jette-t-il une teinte verte sur un mouton ou sur un bœuf, le mouton ou le bœuf sera peint avec une teinte verte; n'eu est-il pas ainsi dans la nature?

Mais, pour figurer les objets comme nous les voyons, pour indiquer la distance, et surtout le mouvement, l'art ne peut se contenter de procédés ; à chaque tableau il faut sa technique propre. Et c'est là qu'apparaissent l'originalité, l'imagination, la finesse de perception, la souplesse de pinceau de l'artiste moderne.

Ainsi le tableau de M. Liebermann : Les Raccommodeuses de filets (2).

Dans les lagunes, par un jour gris. Au loin, la voile d'un bateau, une charrette ; les toits effacés d'un village; dans la plaine des femmes qui réparent des filets : jupes sombres, ta-

(1) La technique de M. Liebermann est très bien étudiée dans le livre de M. Gurlitt.

(2j Hambourg, médaille d'honneur ù TExposition Universelle de 1889.

bliers bleus, bonnets blancs. Au premier plan, une vieille assise. Debout et nous tournant le dos, une jeune femme en sabots étend son filet. Le vent souffle furieusement, pousse vers la gauche la pèlerine et la jupe de cette femme — celte jupe peinte en quelques grands coups de pinceau qui vont de la taille au bout de la jupe. Et les autres femmes debout, penchées, assises, accroupies, de dos, de face, de profil, tournées à droite, tournées à gauche, toutes de même indiquées en quelques traits, mais dans chaque trait toujours la synthèse du mouvement. Enfin, à Thorizon, des taches d'un centimètre à peine, d'autres femmes, dont nous n'apercevons rien que les jupes soulevées.

De M. Liebermann encore. Des garçons, qui se baignent dans la mer en plein soleil. Sur la plage, deux mettent leur chemise. Approchez-vous : des plaques de toutes les couleurs. Éloignez-vous : un linge blanc, qui brille au soleil. Regardez ces deux taches de la grosseur de Tongle du petit doigt : Tune bleutée, l'autre jaunâtre. Vous reculez de quelques pas : la première tache est une vague, la seconde un enfant qui nage, et vous distinguez nettement le mouvement de Tépaule gauche, qui, en s'élançant, s'élève hors de Feau.

Voici maintenant le Champ d'hyacinthes de M. Courtens. Sur les plaques bleues, rouges, vertes des fleurs peintes à pleine pâte, se détachent des plaques d'un brun rouge : des hommes aux visages sculptés en creux.

Et combien de trouvailles du même genre chez M. Monet, M. Roll, M. Israëls, M. Hitchcock !

Ainsi le premier caractère de l'art moderne est de ne plus tenter d'exprimer la beauté : ni la beauté surnaturelle de l'idéalisme, ni cette sorte de beauté synthétique, que les peintres d'histoire espéraient produire en nous montrant les plus grands hommes et les plus grands événements et en nous les montrant idéalisés ; ni même la beauté telle qu'on la trouve dans la nature et que les paysagistes, les portraitistes, les peintres de scènes populaires l'ont pendant longtemps cher-

chée. Ne représenter rien que la nature, la représenter tout entière, tel est le but de Tart moderne, et tel est plus spécialen^nt encore le but de la peinture moderne.

Mais, à copier servilement la réalité, les peintres comprirent qu'il n'est pas de vérité absolue, comme il n'est pas de beauté absolue. Réalistes et naturalistes s'accusent mutuellement de peindre des tableaux qui sembleraient des photographies, et le public, habitué a la convention, accuse l'art moderne de défi{jurer la nature : il reconnaît l'apparence de la chair dans les glacis^ les modelés, les carnations des écoles classiques et ne trouve que taches informes dans les œuvres où les naturalistes peignent la chair comme ils la voient.

Une pareille discussion ne saurait donner de résultat. Dans les images que nous formons des objets, la part de nos yeux est la moindre. La fonction de l'œil est celle d'une lentille; des traits marqués sur cette lentille, les nerfs du cerveau font une image. Mais dans cette image il entre d'autres données, que celles fournies par la vision. Sans le toucher, nous ne connaîtrions ni la distance, ni l'épaisseur. Les corps nous semblent modelés parce que nous calculons la valeur de leurs ombres; tous les hommes ne peuvent la calculer de même. Un peintre découvre des ombres où le paysan n'en découvre pas ; il attribue aux ombres une valeur, que le paysan ne leur attribue pas; il voit donc en relief certains corps, que le paysan voit plans.

Bien plus, instruits par l'habitude, connaissant les contours qu'ont les êtres et les objets, nous les trouvons ronds, ovales ou carrés, alors même qu'aucune ombre ne permet de deviner leurs contours. Deux hommes à plusieurs kilomètres d'un village, aperçoivent une tache à l'horizon : l'un d'eux, étranger au pays, ne perçoit rien qu'une tache ; l'autre, un habitant du lieu, distingue nettement que cette tache est une tour ronde. Il s'imagine que l'habitude a formé son œil. Point du tout.

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Seule son imagination a produit l'image d'une tour : à celte distance, le regard le plus perçant ne pourrait percevoir aucune ombre, qui permette au cerveau, guidé par le toucher, d'affirmer que Tobjet est rond.

Certains artistes peindront noir un vêtement qu'ils savent noir, encore qu'ils n'aient vu sur ce vêtement que des reflets blancs. Parce que tout corps est épais, ils modèlent un corps vu en plein soleil; or, un corps, ainsi vu, n'a point d'ombres. Au cheval qui galope on qui saute ils donnent une certaine position convenue ; mais la photographie instantanée prouve qu'un cheval ne prend jamais cette position.

Chacun a sa vision propre, que l'habitude lui fait et l'exercice journalier d'une faculté de l'esprit. Un sculpteur percevra comme modelé un corps que le plein-airiste voit plat; un coloriste reconnaîtra une couleur franche là où l'impressionniste ne trouve que vibrations et reflets multicolores. L'idée du mouvement suppose la synthèse des attitudes que prend successivement l'être ou l'objet qui se déplace ; de ces attitudes combien en percevons-nous et combien en percevons-nous consciemment ?

Chaque peintre a donc sa vérité propre. Quand il comprend que sa vérité artistique diffère des vérités des autres, il ne cherche plus à rendre la nature telle qu'elle est, mais à devenir pleinement conscient de sa propre manière d'expri mer la nature. Il ne s'efforce plus d'être volontairement banal, il s'efforce d'être volontairement original. Mais dès que son originalité n'est plus inconsciente, l'artiste se détourne insensiblement de son but premier : représenter tous les êtres, toutes les choses, comme il croit qu'elles sont réellement. Il tient les êtres et les choses pour des images, des symboles de ses propres sentiments et de ses propres pensées. Cette seconde Forme de l'art moderne est Timpressionnisme, qu'on pourrait appeler la psychologie de la peinture.

Pour rendre la nature complexe de l'homme d'aujourd'hui, pour exprimer ces nuances de la pensée et du sentiment, où se plaisent les délicats, les écrivains ont dû se faire une langue

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nouvelle; ainsi pour nous les rendre sensibles, les peintres se font chaque jour une nouvelle technique. EtTimpressionnisme doit sans cesse varier ses moyens. Toute impression est fugitive, nulle impression n'a sa pareille : de suite Tartiste imaginera donc un procédé nouveau pour l'impression nouvelle, un procédé unique pour Timpression unique.

S'inspirant de Velasquez et de Goya, Manet peint d'abord par larges plaques; aucune ombre, aucune dégradation ne réunit ses tons, francs jusqu'à la brutalité. Tel fut le procédé de M. Cézanne dans ses premières œuvres; tel est encore celui de quelques impressionnistes allemands, surtout de M. Slevogt et de M. Exter, dont Fart rappelle parfois celui de M. Besnard.

Dans ses portraits, M. Exter n'est pas toujours heureux; mais sa technique convient aux scènes Fantastiques. Voici son Tryptique du Bois enchanté. A gauche, un laboureur, qui, le soir tombé, suspend son travail pour répondre aux voix de la forêt. A droite, les fées, les sorcières nues, qui l'appellent. Dans le panneau du milieu, le bois enchanté : tâtonnant, le paysan cherche son chemin dans les ténèbres. A la clarté de la lune, à la lueur d'une branche enflammée, nous apercevons les sorcières ; au premier plan, une femme nue couchée dans le gazon, près d'elle un serpent. Les trois sujets traités par grandes plaques, sans transition entre les tons, sans modelés, sans même d'ombres. Mais, cet art étrange ne convientil pas au sujet étrange? Mais ces masses grises ne figurentelles pas bien la forêt qu'enveloppent et le brouillard et la nuit toujours plus épaisse, l'effet que produisent au paysan égaré les arbres indistincts? Mais ces plaques rouges, blanches, bleues ne donnent-elles pas l'impression des feux follets, de la lune glissant entre les branches, éclairant les feuilles ou se reflétant dans les eaux? et tous ces corps nus de sorcières indiqués par de grandes taches violettes, roses, jaunes, livides, ne semblent-ils proprement fantastiques?

Un autre procédé cher à l'impressionnisme consiste à juxtaposer les couleurs : s'éloigne-t-on, les couleurs sautent l'une

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sur l'autre, et produisent des nuances qu'aucun mélangée ne donnerait. Segantini peint avec des tons secs, qu'aucune transition ne relie; et son art rend bien TEngadine, la glace et la neige aveuglantes, les verts crus des prairies, les tons vifs des fleurs, les effets d'une atmosphère sans humidité, où les teintes ne peuvent se fondre. M. Pissarro, les Belges, une partie de la jeune école française substituent des points colorés aux lignes colorées; leurs tons ne se mêlent plus, ils se pénètrent. Nul n'a représenté comme eux les rayons du soleil reflétés dans l'eau, les prairies au printemps ou les moissons de Tété, que le soleil semble darder de ses rayons perpendiculaires.

Les peintres de la lumière se divisent en deux écoles. Ceuxci la concentrent sur un objet pour nous aveugler : ainsi M. Montenard et les jeunes maîtres espagnols. Ceux-là décomposent les rayons et cherchent à rendre tous les jeux des prismes : ainsi Turner, ainsi les Scandinaves, surtout M. Krôyer et M. Johansen.

EnBn voici le tableau composé pour une couleur en particulier : tous les êtres, toutes les choses, toutes les formes d'un être ou d'une chose n'étant là que pour réfléchir la lumière d'une manière particulière et donner des nuances encore inconnues de la couleur choisie. Définir cet art, c'est définir l'art même de M. Whistler.

Telle est la peinture moderne, libre de toute idée esthétique, libre même de toute loi. A la recherche des formes éternelles, immuables, elle a substitué la recherche de l'impression passagère, de ce qui auparavant n'a jamais existé, de ce qui passera dans un instant pour ne revenir jamais.

Et si, pour l'Europe en général, pour l'Allemagne en particulier, l'on cherche de quelle société cet art nouveau peut être l'image, on découvre que c'est d'une société à la fois démocratique et individualiste. L'art des coloristes montre une classe en particulier trop rapidement enrichie et comme

enivrée de sa richesse. L'art d'aujourd'hui dit l'effort de tous, la lutte pour la vie, l'étonnement, l'e^roi que cause à la plupart uo état social où, toutes les unions anciennes étant dissoutes, chacun ne doit plus rien espérer que de sa propre intelligence et de sa propre volonté.