LES PEINTRES DE BATAILLES ET LES PEINTRES DE CÉRÉMONIES OFFICIELLES

La Grande Peinture d'autrefois, qui était idéaliste, cherchait la synthèse d'une bataille, ce qu'on pourrait appeler son moment plastique : ainsi Alexandre à la bataille d'Issos ; Constantin jetant Maxence dans le Tibre. Plus tard, Ton eut Bonaparte passant le pont d'Aicole ; la garde à cheval défilant devant Napoléon à Waterloo.

Avec ce genre il en existait d'autres, que leur infériorité même affranchissait des lois de la critique. Ainsi Van der Meulen et ses imitateurs donnaient des manières de plans, tandis que Salvator Rosa et les Hollandais représentaient des épisodes dans des paysages traités avec soin.

Les progrès du réalisme ont fait abandonner Fart idéal de Raphaël. D'ailleurs les batailles d'aujourd'hui fournissent rarement au peintre un moment plastique. Comment montrer Napoléon HI faisant passer le Mincio à ses troupes devant Soiférino ou la droite des Prussiens rejoignant leur gauche .sur les derrières des Autrichiens le soir de Sadowa ?

Les genres secondaires ont également disparu. Dans les guerres actuelles, le front des troupes s'est tellement étendu, qu^aucun tableau-plan ne pourrait le figurer. La manière de

Salvator Ilosa et de Wowermann ne s'accorde plus avec notre goût de l'exactitude dans tout ce qui touche Thistoire.

Devenue réaliste, la peinture militaire a voulu fondre les trois genres traités séparément autrefois; puis, devenue proprement naturaliste, elle les a de fait abandonnés tous pour représenter des épisodes dramatiques ou même des scènes quelconques de la vie militaire ; ni Tun ni Fautre effort ne lui a réussi.

Telle qu'on la pratique aujourd'hui, la peinture militaire présente en effet de grandes difficulté. D'abord des difficultés techniques ; l'artiste devra connaître les règles du paysage en plein air, celles aussi de la peinture de chevaux, renouvelée par la photographie instantanée ; il devra peindre les équipements, les uniformes, figurer des hommes dans toutes les positions et de grandes masses d'hommes.

Du point de vue de l'art, les difficultés sont plus grandes encore. Comment nous faire comprendre une bataille ? Des hommes râlent, d'autres expriment dans leurs regards la peur ou la férocité, et nous n'apercevons ni l'ennemi, ni même ses projectiles. Peint-on une charge, cesont des lignes de cavaliers, sabre au clair, des chevaux qui galopent, ou se Cabrent, ou se renversent sanglants, ou se tordent sur la terre, perdant leurs entrailles. Mais le peintre ne nous montre pas la ligne d'infanterie contre laquelle des cavaliers prétendent s'élancer. Pour nous la charge est sans but.

Puis quelle expression donner aux visages ? Les maîtres d'autrefois ne représentaient que les chefs victorieux ; quand l'on commença de peindre les soldats, on les figura toujours comme ravis par l'enthousiasme. Le premier, A. Menzel, dans sa Bataille de Ilochkirch (1856) s'efforça de nous montrer les soldats, tels qu'ils sont.

La nuit ; à travers la fumée de la fusillade, les flammes du village embrasé. La première ligne de l'armée prussienne est presque enfoncée. Brusquement réveillés dans leur premier sommeil, les grenadiers accourent à leur poste. Lourdement ils escaladent le tertre où tiraillent les dernières troupes

d'avant-garde ; de la plupart nous ne voyons que le buste ou même la tête ; la lueur de Tincendie rougit les grosses figures engourdies, les unes grognonnes, les autres apathiques. La simple vérité : rien de ces visages enthousiastes, de ces gestes emphatiques, qu'aiment à figurer les peintres de batailles. A droite, Tétat-major arrive au galop, Frédéric II sur un cheval blanc, sa canne à la main. Il vient droit sur nous : le cheval est peint en raccourci ; la figure nous apparaît de face, mais le côté gauche est dans Tombre, le côté droit dans la lueur de rincendie. Les yeux brillants, les traits tirés, de sa bouche contractée il semble crier : u Courage, mes enfants. »

Avec les progrès de l'individualisme, le naturalisme se transforme en impressionnisme. Depuis les romans de Tolstoï, les peintres de bataille sont devenus des psychologues. Mais un art peut-il se donner pour but de n'exprimer que la crainte, la souffrance, la fatigue et Thorreur ? Dans les siècles qui aimaient la guerre, tous ne s'intéressaient qu'au résultat; nul ne prenait garde au sort de l'individu. Il n'en est plus de même aujourd'hui . Les votes des citoyens décident de la paix et de la guerre ; et le citoyen, qui vote, a le droit et le devoir de tenir compte de ses souffrances personnelles. Voilà pourquoi les guerres sont devenues plus rares. De même dans l'art. La foule ne veut plus qu'un tableau de bataille lui présente le symbole d'une grande cause, chacun y cherche l'image des souffrances qu'il aurait endurées. La prépondérance du réalisme doit amener ainsi la fin d'un art qui ne peut se comprendre sans Tidéalisme et même sans l'idéalisme du dési^iteressement, comme l'enseignait l'école de Kant (1).

(1) En Allemagne la peinture de batailles ne manque pas de modèles du dix-septième et du dix-huitième siècles. Dans le genre de Bourguignon l'on a Lenibke (1631-1713) et Rugendas ^1666-1742', ce dernier excellent. Ainsi les deux batailles de Vienne. Dans Tune, la mêlée, des paysans qui supplient un cavalier. Dans l'autre, une voiture qui se fraie un chemin hors de la foule ; des femmes qui soignent un blessé. Avec cela, un fond transparent, les personnages en clair-obscur, la pâte et la facture des Hollandais, de la couleur, du dessin, de

Au dix-septième et au dix-huitième siècles, rAilemagne avait en de bons peintres de batailles comme RoosetRugendas; leur manière est celle même de Wowermann. Les grandes guerres du commencement du dix-neuvième siècle amenèrent plusieurs des maîtres allemands à renouveler un genre tombé dans la banalité. Mais il leur manquait ce qu'avaient Gros et Gérard, la tradition des coloristes et renseignement de David.

De ces maîtres, deux seulement méritent d'être cités : les Bavarois Albrecht Adam (1786-1862) et Peter Hess (1792- 1871). Ce dernier a traité tous les genres mais il vaut surtout comme paysagiste, même dans ses tableaux militaires. Adam au contraire était presque un soldat. 11 suivit TÉtat-Major français dans les guerres de 1809 et de 1812, TÉtat-Major autrichien dans les expéditions d'Italie (1848) et de Hongrie ( 1 849-50). Travaillant avec les officiers, il peignait des tableaux, qui paraissent des plans : on peut y voir Tordre et la marche des divisions. Mais, vivant au milieu des soldats, témoin de leurs besoins, de leurs souffrances, de leurs habitudes, Adam savait rendre leur manière de se tenir, leurs gestes habituels, l'expression de leur visage; c'est pour l'observation souvent brutale, souvent humoristique, que les Allemands goûtent encore ses tableaux. Après 1815, seule l'armée autrichienne conserva des peintres officiels. Ce furent, outre Adam et son

la verve et de la composition. — Dans le même genre, QuerfurC (1697-1761), Weyer(l690\ Scheits (1640-1700). Rooz (1651-1705) est surtout un animalier, mais il a un beau combat de cavalerie au musée de Vienne ; une sortie à cheval d'une garnison a<«8iégée ; des chevaux peints d'après nature, l'art de Wowermann en plus noir, mais un mouvement endiablé. Avec eux il y a les peintr«7S qui représentent les batailles de leur temps. Ain«i Rien (né en 1700), dont le Musée de Vienne a deux combats de cuirassiers Autrichiens contre la cavalerie turque ; Brand lo jeune (l723-95\ Bataille de Uochkirch ^^1758) d'après le lieutenant* colonel baron de Ueaulieu (comme porte l'inscription du tableau).

fils Franz (18 15-86), Charles de Blaas (1815-94), Fritz l'Allemand (1812-06) dont le neveu Siegmund (1840) a donné au Musée de Vienne un beau portrait du maréchal Landon.

Dans les autres écoles, la peinture de batailles ne se distin- {^uait plus de la peinture d'histoire.

Les grandes guerres de la Prusse rendirent sa popularité à la peinture militaire ; ce fut à Dusseldorf que se fonda la nouvelle école. Ses membres les plus connus sont Sell (1831-83), Camphausen (1818-85), et Bleibtreu( 1828-92). Ce dernier, qui fit toutes les campagnes de Tarmée prussienne, prenait de bonnes esquisses des hommes et des lieux; mais, dans ses tableaux, il croyait devoir employer et les couleurs, et la composition^ et les poses théâtrales de Técole historique.

En même temps, M. Antoine de Werner (1843) cherchait à renouveler la peinture militaire, d'abord en la faisant peinture de genre, puis en admettant quelques-uns des principes de Técole naturaliste française. 11 saisit bien la ressemblance des personnages. Nul n'a mieux que lui rendu le profil et la silhouette du maréchal de Moltke. Mais M. de Werner abandonna bientôt la peinture militaire pour la peinture officielle : loin de progresser dans la voie du naturalisme, il se rangea aux conventions des anciennes écoles (1).

Aussi le genre militaire ne devint vraiment naturaliste qu'avec les jeunes maîtres de Dusseldorf : MM. Rocholl (1854), Ungewitter et Schreuer. M. Schreuer est un humoriste, surtout connu pour sesdessins, M. Ungewitter un bon peintre de chevaux: ses charges de cavalerie peuvent compter parmi les modèles du genre. M. Rocholl joint à la connaissance des principes du plein-airisme une pâte épaisse, un coloris puissant et sombre, qu'il doit à son maitre Piloty. Mais plus l'art est grand et mieux nous comprenons que le naturalisme ne convient pas àlapein-

(1) Parmi les peintres du genre militaire, M. Fritz Werner (1827) et M. Schuch (1843) l'un des peintres favoris de l'empereur Guillaume II, dont il a Tait le portrait en uniforme de hussard rouge. Son Ziethen et son Seidlitz (Berlin) sont des œuvres intéressantes de beaucoup de vie et de couleur.

iure de batailles. Voici un tableau du Musée de Dusseldorf (1895). Un matin d'hiver, à la lumière trouble. Au premier plan un fossé rempli de cadavres, couchés dans la neige. Peint de grandeur naturelle, un sous-officier sans casque, la tète fendue d'un coup de sabre, enfonce ses éperons dans le ventre de son cheval blessé, qui se refuse à sauter. A ses côtés, un soldat franchit Tobstacle, un autre tombe frappé mortellement. Plus loin, un cheval sans cavalier; un cuirassier, qui, mettant la main sur ses yeux, s'abandonne à la conduite de sa monture ; un homme, qui se débat sous son cheval mort. Tous les visages hideux de souffrance, de fatigue, d'angoisse. Sur les cuirasses et les uniformes blancs, le sang caillé peint en relief.

Chez aucun des peintres militaires allemands, nous ne trouvons l'éloquence et la couleur de Gros, l'esprit de Baffet, la verve d*Horace Vernet, l'émotion de Neuville ou l'amour de l'armée de M. Détaille. En France, seuls les peintres militaires ont été populaires; en Allemagne, où la foule même s'intéresse aux œuvres d'art, aucun peintre militaire n'est devenu populaire. Faut-il en chercher la raison dans l'humeur pacifique de la nation allemande ou dans la discipline de l'armée prussienne, dans son esprit de méthode, qui arrêtent l'initiative du soldat et même de l'officier? La cause en serait-elle dans cette opposition que les Allemands voient toujours entre l'idéal et le réel? Pour eux, quand la peinture militaire idéalise, elle représente des sujets de convention mais point de batailles; fait-elle vrai, le sujet devient trop horrible pour que personne veuille s'y arrêter (1).

(1) Ce jugement ne saurait, bien entendu, s'appliquer ^ Menzel, dont les illustrations de la vie de Frédéric II sont des chefs-d'œuvre. Mais lui-nièrne est un dessinateur du premier ordre, un observateur excellent, un. humoriste; ce n'est pas un enthousiaste. Parmi les peintres militaires allemands, il convient encore de citer : M. Hïmlen (1827), de l'Académie de Berlin; M. Kolitz(l845}, directeur de l'Académie de Cassel; MM. Faber du Faur ^1828"^ et Eugène Adam (1817-80), à Munich.

194 LA PEIISTURE ALLEMANDE

Gomme la peinture militaire, la peinture officielle s'est transformée au dix-neuvième siècle jusqu'à devenir un art nouveau : idéaliste autrefois, elle prétend maintenant au réalisme.

C'est d'abord que, dans tous les pays, les moeurs et les costumes disent aujourd'hui la simplicité de gens plus occupés de travail que de fêtes et de plaisirs. Autrefois les beaux cortèges se formaient naturellement et sans que nul se déguisât. Pour composer la frise du Partbénon, Phidias n'eut qu'à copier la procession des Panathénées; pour décorer l'hôtel de ville de Nuremberg, Diirer n'eut qu'à peindre la suite de l'empereur Maximilien.

Mais, plus encore que la vie, l'art autrefois voulait l'idéalisme. Grecs et Romains figuraient des Victoires au milieu de leurs scènes de triomphe. Dans les fresques décoratives de l'école italienne nous trouvons soit des figures symboliques, soit des visions de la Vierge et des Saints. Les peintures du Versailles de Louis XIV ont toutes des allégories; et, dans la Dîsiribution des Aigles^ David avait mis une Victoire que Napoléon fit effacer.

C'est David pourtant qui, dans le Couronnement^ trouva la nouvelle forme de la peinture officielle. En art comme en politique. Napoléon ne comprenait que le réalisme.

Mais la figure de Napoléon, le génie de David faisaient toute réalité classique. Après eux, l'art nouveau devint hésitant et banal. En Allemagne surtout, où les maitres méprisaient le genre, où Fétiquette minutieuse ne laissait aucune liberté aux arts, la peinture officielle a produit peu d'œuvres intéressantes.

L'époque romantique n'en a laissé qu'une : Le Roi Otiion à t Acropole d' Athènes , Sous la chaude lumière, Peter Hess nous peint les ruines aux tons fauves, les Grecs aux costumes pitto-

resque; et sa bonne humeur, les visages joyeux delafoule, les couleurs, la technique elle-même, tout nous rappelle Fenthousiasme naïf de ces romantiques, qui s'imaginaient restaurer et Tancienne Athènes, et Tempire d'Orient (Munich).

Dans un autre genre, Menzel nous a donné Tun des chefsd'œuvre de la peinture officielle : Le Sacre du Roi Guillaume P' (1851-57, Château de Berlin).

La chapelle du château à Kœnigsberg: un édifice du seizième siècle, deux neFs, de hauts piliers minces supportant des voûtes à nervures de ce style particulier au nord de T Allemagne, que nous retrouvons h Danlzig et à Marienburg, et qui rappelle la chapelle d'Henri VII à Westminster; l'autel, la loge royale et la décoration du commencement du dix-huitième siècle. Nous voyons dans toute sa longueur, la nef où se trouve l'autel, entre les piliers une partie de la seconde nef. En face de l'autel, qui se trouve à gauche du tableau, des trônes placés contre les piliers. De part et d'autre de l'autel et des trônes, les grands dignitaires ; sur les estrades du fond et dans les galeries, les spectateurs. Tous se tiennent debout.

Sur le devant du tableau, Menzel a séparé les rangs des dignitaires pour nous laisser voir l'église. Devant le trône le plus éloigné, la reine entourée de ses dames. Le trône du roi est vide. Guillaume I*' se tient debout, le dos tourné à l'autel. Vêtu du manteau bordé d'hermine et la couronne sur la tête, il élève de la main droite l'épée, de la gauche le sceptre. Devant lui, un pasteur lit la formule du serment.

Sans se départir de la vérité, Menzel a su faire une œuvre remarquable pour l'éclairage et pour le coloris. Trois masses sombres de draperies, d'uniformes rouges, noirs ou bleu foncé, l'une dans le fond, les deux autres sur les côtés. Au milieu, une masse claire, la reine et ses femmes; et la lumière, que répandent les fenêtres invisibles du côté gauche, éclaire en plein les visages, la poitrine et les bras nus, les diamants, les robes de dentelle et d'hermine. Et la lumière éclaire aussi les joues paies du roi, les favoris blancs, les yeux brillants et mouillés de larmes.

196 LA PEUSTURE ALLEMANDE

Mais, dans la peinture officielle comme dans tous les genres, le naturalisme parait banal et superficiel, s'il ne s'aide pas de la psychologie. Or jadis tous ceux qui assistaient à des cérémonies, éprouvaient ou feignaient d'éprouver les mêmes sentiments : rares étaient les étrangers dans les fêtes patriotiques, plus rares encore les sceptiques dans les fêtes religieuses. Aujourd'hui Ton ne saurait trouver deux personnes qui professent les mêmes opinions. Puis, notre sens de l'observation s'est affiné; les yeux, les rides, le sourire nous trahissent les secrets des visages les plus froids, et nos sarcasmes n'épargnent ni la cérémonie, ni les personnages.

Aussi, quoiqu'il cherche à se montrer indifférent, Menzel ne réussit pas à cacher son ironie. Observe-t-il la foule, son œuvre devient presque humoristique : les visages pressés des fonctionnaires et des diplomates disent tous la moquerie, la morgue, la méfiance, la curiosité, l'ennui, les infirmités de Tàge, la fatigue d'une cérémonie trop longue. Dans les yeux, sur la bouche des dames de la cour, nous lisons l'affectation, la coquetterie, la vanité. Tout au contraire, le regard du pasteur parait d'un mystique, celui du roi d'un inspiré. Sans doute l'expression des visages fut telle que Menzel la représente, mais le contraste nous paraît trop grand entre tant de foi et tant d'indifférence. De plus la couronne et le manteau de cour ne conviennent pas à la figure militaire du roi ; nous pensons à l'impératrice Marie-Thérèse souriant quand elle voit l'empereur François I" revêtu des ornements de Gharlemagne.

C'est la grande qualité du Centenaire de M. Roll, que tous les assistants y sont emportés d'un même enthousiasme. Mais seule, une démocratie connaît de ces élans qui rompentla discipline et l'étiquette, et, de fait, le tableau de M. Roll n'est plus un tableau officiel.

Aussi bien la peinture de cérémonie n'a produit au dixneuvième siècle aucune œuvre qui rappelle même de loin Véronèse, Rubens ou Tiepolo. Autrefois la vie et l'art s'inspiraient de l'idéal. Aujourd'hui la vie ne connaît que le réalisme. Dans les cérémonies, qui veulent rappeler l'idéalisme

oublié, tout est conyention et Ton croirait des mascarades* Nos costumes d'apparat sont les copies défigurées de costumes empruntés aux temps, aux pays les plus divers ; si Tédifice qui les rassemble est moderne, il jure avec tous ; s'il est ancien, il jure avec la plupart et fait ressortir combien les costumes de la même époque se gâtant avec le temps sont devenus ridicules.

Notre siècle aussi a sa beauté, mais cette beauté est dans l'effort de la vie quotidienne, dans les ports où se pressent les bateaux, dans les usines voilées de fumée, dans la lueur des hauts fourneaux; elle est dans la foule des femmes aux toilettes claires, que dore un rayon de soleil, dans les rues des villes, qui, la nuit tombée, s'éclairent de milliers de lumières aux reflets multicolores.

Depuis trente ans, M. de Werner est à Berlin le maître de peinture officielle. Ses principales œuvres sont : Là Proclama-tion de l'Empire^ Le Congrès de Berlin et L'Inauguration des nouveaux bâtiments du Reichstag. M. de Werner ne cherche pas, comme les portraitistes psychologues, à nous révéler les secrets d'un sourire ou d'une ride. Mais nul mieux que lui ne saisit un profil, \ine silhouette, nul ne représente mieux les gens comme ils veulent qu'on les représente et c'est là le talent propre d'un peintre officiel.

Le Congrès de Berlin restera comme document historique. Au premier plan, V Alliance des trois empires : le prince de Bismarck, hautain et rude, tend la main au comte SchouvalofF, souple, adroit et empressé. Près du prince, le comte Andrassy fin et comme inquiet. A gauche le prince Gortschakoff vieux et sûr de lui ; assis dans un fauteuil, il saisit le bras de Lord Beaconsfield appuyé sur sa canne. Derrière eux M. Waddington fier et recueilli. Autour de Ja table les autres membres de l'assemblée. Vingt-trois ans ont passé depuis le Congrès de Berlin ; tous les hommes d'État sont morts, qui l'ont dirigé.

Qu'est devenue l'alliance des trois empires? Qu'est-il resté de la politique du prince de Bismarck?

Déjà, dix ans après, le tableau de Y Inauguration du Reichstag nous fait connaître des temps nouveaux. La cérémonie a lieu dans la grande salle. A droite (au milieu du tableau), sous un baldaquin, Fempereur Guillaume II, le casque a plumet sur la tête et le manteau sur les épaules. Au pieddeTestrade, en uniforme, le prince de Bismarck vieilli et comme humilié. De part et d'autre du trône, la cour; en face, les chefs des groupes parlementaires. Et nous retrouvons là des visages connus : le maréchal de Blumenthal; le chef du parti catholique, le fameux Windthorst; les anciens qu! ont créé la puissance politique de TAllemagne et les hommes plus jeunes qui créeront sa puissance industrielle.

L'on comprend que les temps nouveaux veulent une autre manière de gouverner ; une pareille leçon d'histoire suffit à montrer l'intérêt que présente la peinture officielle, quand l'artiste reproduit fidèlement ce qu'il voit sans chercher à rien expliquer. Ni l'étude psychologique des hommes, ni la philosophie de l'événement ne relève de son art. L'étude des hommes sera l'œuvre de l'historien. Quant à la philosophie de l'événement, seul le temps permettra de la dégager (1).

Pour terminer cette étude sur la peinture d'histoire, il convient de décrire brièvement l'arsenal de Berlin. L'arsenal fut construit sous Frédéric 1*' par Nehring^ un Hollandais formé en France. C'est un bâtiment carré de quatre-vingt-dix mètres de

(1) Plutieurt des tableaux officiels de M. de Werner sont à proprement parler des tableaux d*histuîrc : Ainsi La Fondation de Tordre de V Aigle noir et le Sacre de Frédéric I** à Koenigsberg. — Parmi les tableaux intéressants qu'a prodoits depuis trente ans la peinture officielle, on peut encore citer : Gentz (1822-90), Le Prince royal Frédéric entrant, en 1869, à Jérusalem (1876) ; Fritz Werner : Inauguration du monument de la reine Louise au Thiergarten (1890) ; Bobrdt : Inauguration du canal m empereur Guillaume Un (1895).

AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE ltf9

côté ; la hauteur est de près de dix-neuf. Chaque façade a deux étages : le rez-de-chaussée en style rustique, le premier aVéc des pilastres et des fenêtres sobrement ornées. Au-dessus, un attique surmonté de lourds trophées qui masquent le toit. Dans le milieu, un fronton, que supportent quatre colonnes. A l'intérieur, une cour carrée ; SchlUter en a décoré les murailles de cartouches renfermant des masques de guerriers mourants ; c'est Tœuvre la plus remarquable de la sculpture prussienne ; l'art vigoureux de SchlUter rappelle celui de Puget.

Del875àl8811a cour fut transformée en hall vitré, murs et masques furent badigeonnés de brun clair, dans le fond Ton construisit un double escalier extérieur, qui monte au premier étage. M. Bégas a décoré cet escalier de statues et de bas-reliefs.

Le premier étage forme une galerie divisée en trois salles. Sur les côtés, les salles des chefs militaires avec les bustes des maréchaux et des fresques représentant les principales victoires de Tarmée brandebourgeoise , puis de Tarmée prussienne. Nous retrouvons là tous les peintres d'histoire, entre autres MM. Bleibtreu, Gamphausen, Janssen, Rôber et Schuch. Dans le milieu, une salle carrée que surmonte une coupole : La salle des Souverains, Les fresques représentent le Couronne^ ment du premier roi de Prusse Frédéric P', par M. de Werner; Frédéric II prenant possession de la Silésie par Gamphausen; Frédéric-Guillaume lançant la proclamation de Breslau par Bleibtreu, et la Fondation du nouvel empire d^ Allemagne par M. de Werner.

Geselschap (1835-98) a décoré la coupole d'une frise symbohque et les quatre arceaux qui la supportent, de grandes compositions : la Guerre^ la Paix j l'Empire d'Allemagne eiXdi Walhalla.

La plus remarquable de ces compositions est la Gueîre. D'un portique s'élance un char entraîné par quatre Furies volant dans l'espace. Sur ce char, la colère Divine, qui brandit le glaive de feu. A ses côtés, la Justice avec l'épée, le Droit qui tient la balance. De part et d'autre du char, deux des cavaliers de r Apocalypse. A gauche, des hommes, des femmes renversés sur un monstre qui brandit ses tètes aux langues sifflantes. A

droite, des hommes nus, debout sur des ruines, tentent encore de résister.

Cette salle nous montre un dernier effort pour ressusciter tout Fart de TAlIemagne au dix- neuvième siècle. Cornélius, Kaulbach, Pilotyet Menzel. Mais les aspirations du temps présent diffèrent de celles d*autrefois. Les peintres de FArsenal ont échoué dans leur tentative de concilier Fart ancien et Fart moderne. Et, si leurs œuvres nous intéressent, elles ne sauraient nous émouvoir. Aussi la critique allemande ne veutelle plus admettre le genre historique. Dans son livre devenu classique sur la peinture au dix-neuvième siècle, M. Muther ne mentionne même pas les derniers peintres militaires et M. Gurlitt écrit en parlant de lapeinture naturaliste d'histoire : u Un pareil art ne me dit rien, je ne le comprends pas et ne puis le trouver ni grand, ni beau. » Le culte du passé est encore une forme de l'idéalisme, une forme du désintéressement. Démocratique, individualiste et réaliste, Fart moderne, comme la société moderne, ne comprend rien que le présent.