LES PEINTRES DE LA NATURE

Le paysage est le second genre que la grande peinture ait produit en Allemagne.

Héroïque d'abord, le paysage représenta des sites idéaux, puis ce furentles beaux sites de la nature avec des lignes adoucies ou les sites sauvages sous un ciel qui en fit les symboles d'un sentiment particulier. Progressivement les peintres en arrivèrent à reproduire exactement les endroits qu'ils choisissaient, puis ils ne choisirent plus, tous les endroits leur semblaient également pittoresques. L'on eut alors le naturalisme.

Et, comme l'inspiration, l'art devint naturaliste. Jamais Claude Lorrain ni Ruysdael n'a pensé que ses tableaux produiraient une autre impression que celle de tableaux. Mais, si, nous plaçant à quelque distance, nous regardons la toile d'un maître moderne, nous croyons voir la nature même. Les effets de la lumière et de l'ombre, le relief qu'ont les objets du premier plan, les vapeurs où se fondent les plus éloignés, tout est reproduit de manière à tromper les yeux. Quelques artistes, comme M. Yinnen, peignent des paysages de grandeur naturelle.

Dans le parc par exemple. Un taillis bigarré par l'automne. Des mousses vertes, des tas de feuilles mortes; quelques rayons, glissant le long des mousses, à travers les tas, tombant par gouttes ici et là comme en cascades dans le large fossé rempli de pourpre et d'or; au milieu du fossé, une ligne ondulante de feuilles pourries^ lilas, violettes, noires, que l'eau croupissante fait sembler de velours entre les feuilles sèches aux reflets métalliques.

L'art nouveau voulait une technique souple et variée : glacis, rehauts, frottis, et la pâte jetée par plaques, et la toile partout visible sous la couleur légèrement étendue, le plainairisme, la peinture blanche, les reflets multicolores, tantôt des reliefs de panorama et tantôt des taches sans modelés, toute réchelle des tons; et des nuances surprises aux matins, aux couchers de soleil, aux dessous de bois, aux rivières qui fuient, à Teau dormante des étangs, aux vagues écumantes qu'effleurent des rayons obliques; ces effets qui, après avoir révolté les profanes, les charment, quand, formés par les maîtres, ils réussissent à les découvrir eux-mêmes dans la nature.

Mais aucun genre n'est aussi propre que le paysage à persuader Tartiste que toute vcrilc est subjective. Le paysage, moderne évite les montagnes, Ton n'y trouve point de lignes nettes : amateurs et critiques, tous s'accordent sur le fait qu'une académie est bien ou mal dessinée, qu'un portrait est ou n'est pas ressemblant, mais chacun de nous a son idée propre de la forme que présente une colline lointaine comme sa perception propre des couleurs, de la densité de l'atmosphère et de la manière dont s'y fondent les contours et les nuances.

Aussi dans le paysage distingue-t-on difficilement le naturalisme de l'impressionnisme. Tous les peintres de la lumière pourraient s'appeler des impressionnistes. Or, depuis quatre siècles, l'histoire de la peinture est surtout celle des peintres de la lumière. Déjà le Gorrège voudrait en rendre les effets dans son tableau de la Nuii^ mais le maitre du clair-obscur ne sait pas en reproduire l'éclat. Les premiers, les Hollandais peignent la réflexion du soleil sur les murailles, les costumes et les visages, les grands rayons obliques entre les nuées. Claude Lorrain suit ces rayons, d'abord à la surface des lacs ou des rivières, qu'ils couvrent d'une nappe d'or; puis, dans l'eau, où les nappes se perdent en spirales d'ondulations toujours diminuées.

Les Italiens, les Hollandais, les Allemands, Claude Yernet lui-même, imitent le Lorrain. Enfin l'Angleterre produit un maitre. Turner ne tient pas la lumière pour une manière d'être

des objets mais plutôt pourunêtre en soi. Cet être mystérieux, il le découvre dans les tableaux de Claude Lorrain qu'il prétend égaler. PuisTurner cherche la lumière dans la nature, la surprend à travers les brouillards de TAngleterre, la trouve en Italie; le premier, il Tétudie en plein air et non plus dans un atelier; le premier il observe les effets de l'atmosphère sur les rayons et les couleurs. Ses efforts, Turner nous les dit dans des paysages faits d'après nature, ou des scènes rêvées, comme Apollon tuant Python et la Fondation de Carthage, Enfin la lumière est à lui, si bien à lui qu'il ne s'occupe plus de voir le monde. Avec son trésor, le vieillard s'enferme dans la retraite ; ses yeux fatigués par l'âge ne peuvent s'en rassasier. Et voici la vision charmante du Pèlerinage de Childe Harold^ l'apparition fantastique de Venise dans une mer, un ciel faits de prismes; voilà les lueurs rouges du soleil couchant sur le glorieux voilier Le Téméraire vaincu enfin et remorqué par un vapeur. Puis, comme Paganini se plaisait aux gammes, aux appogiatures, ce sont des études de reflets et de nuances, des chutes de prismes à travers les nuées, des effets de brouillards, des rayons rouges, verts, bleus, jaunes, dont nous sentons les vibrations sur les nuages, sur les eaux, sur les objets transformés.

Après Turner, tous les paysagistes se plaisent aux effets de la lumière. En France, Diaz fait dans ses nuages noirs des trouées d'or; Rousseau et Daubigny enveloppent les objets d une atmosphère transparente ; Jules Breton peint le disque ronge du soir au bord de la colline, où, lasses, les glaneuses achèvent leur travail. Courbet laisse filtrer les rayons entre les branches de ses forêts. Corot en imprègne les brouillards qui enveloppent ses étangs. Chez M. Montenard, la lumière scintille sur les rochers, sur le sable, sur la mer aveuglante. M. Roll la répand blanche et claire sur les plus humbles objets transfigurés. Sisley voit la lumière violette; M. Renoir la décompose comme Turner; sous sa pâte nacrée, chaque mur, chaque pavé la renvoie en jets de couleurs. Chez M. Monet, bleue derrière les peuples argentés, d'un pâle violet sur les eaux brumeuses.

rouge autour des meules, que son auréole rend plus sombres, la lumière traîne en serpents de couleur sur la neige, que les arbres raient d'ombre; elle éclate en prismes dans les champs, couverts de givre, où le matin fait de toutes les herbes des fleurs, de toutes les fleurs des pierres précieuses.

En Angleterre, en Amérique, Moore et M. Harrison la regardent se briser contre les vagues soulevées, mêler ses couleurs à leur écume, ou s'enfoncer en zigzags d'or entre les grands cercles concentriques de Teau calme et transparente au-dessus des cailloux d'argent.

Dans le Nord, c'est M. Thaulow, qui la suit sur la glace ou dans l'eau comme lourde de reflets multicolores; M. Zorn qui d'une porte entr' ouverte la lance sur un fin visage, aux yeux brillants sous le voile. Le premier, M. Krôyer a compris toute la mélancolie de la lumière. — Ainsi : Une plage. Le bord de la mer. La grande lueur oblique du soir disparu, qui, rougissant les vagues, fait sur la plage les traces des pas énormes. Deux femmes vêtues de blanc : Tune porte une ceinture jaune, l'autre une ceinture bleue; la clarté mourante fond leurs reflets sur les robes en les mêlant de rose.

En Allemagne, M. de Uhde, M. Liebermann, M. Vogel font jouer les rayons à travers les branches balancées par le vent; M. de Hofmann connaît les colorations étranges des matins et des soirs du nord; avec sa facture brutale M. Stuck fait éclater les reflets de midi sur le sol blanc , contre les murailles blanches d'un cirque de rochers; M. Bôcklin enfin, qui a disposé son atelier comme une chambre obscure, peint avec des couleurs comme imprégnées de soleil, son eau flamboie, l'écume est de feu, la surface delà mer semble un miroir, et les corps parais* sent enveloppés de clarté.

Mais avec le temps les peintres ont abandonné ces effets pour d'autres plus délicats. Ils ont voulu rendre la moiteur ou la sécheresse du feuillage; les herbes qui tremblent sous le vent; les gouttes d'eau qui tombent; la légèreté ou la lourdeur de l'atmosphère. Enfin ils ont adopté la peinture noire, qui prévaut aujourd'hui. De même que Ruysdael et les roman-

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tiques, ils donnent des paysages de sentiment. Seulement le peintre d'aujourd'hui ne déclare pas son sentiment comme le fait Ruysdael. Il a rêvé, il nous invite à rêver, et souvent nous-mêmes et lui ne savons de quoi nous rêvons. De ses tableaux Ruysdael écarte tout objet capable de troubler Témotion qu'il veut nous faire partager; bien plus, il tire du paysage vu un paysage idéal; la nature lui inspire-t-elle un sentiment particulier, Ruysdael transforme la nature pour en faire un symbole plus distinct de ce même sentiment. Tout au contraire, les peintres d'aujourd'hui copient fidèlement ce ■ qu'ils voient, arbres, maisons, animaux et gens. Si le paysage est coupé, la vue gâtée, l'état d'âme troublé, tant mieux: la mélancolie que nous en éprouverons, nous fera mieux comprendre la douceur de l'impression ainsi perdue. L'art moderne est pessimiste, et dans notre amour de la nature il reste un peu du panthéisme des romantiques : lorsque, dans ses paysages, un artiste blesse de parti pris ses propres sentiments, n'est-ce pas chez lui cette idée romantique que l'homme, atome du Grand Tout, a seulement un rêve de liberté?

Les maîtres modernes se plaisent dans les endroits désolés. A Dachau comme à Worpswede, les Allemands peignent les marais et les tourbières. Les Anglais et les Américains représentent la mer ou les dunes, les Scandinaves, des fiords entre les rochers. Moins. sombre, le paysage français a cependant sa mélancolie, brumeux chez Corot, orageux chez Dupré, d'un gris morne chez M. Gazin, nu et rude dans les plus belles œuvres^ de M. Cézanne.

Depuis une dizaine d'années, le paysage subit une nouvelle transformation, il devient synthétique. L'un des premiers, Puvis de Chavannes adopta cette manière. Des lignes simples. Point de ces montagnes aux formes puissantes, que cherchaient classiques et romantiques. Souvent la plaine aux ondulations seulement indiquées, des meules, des bouquets d'arbres et la rivière tranquille où se reflètent les ombres. La terre et l'eau comme fondues dans cette brume des pays voisins de la mer.

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qui donne une apparence de poésie aux plus simples objets, aux contrées les plus riches un air de mélancolie.

Un pareil genre semblerait un retour à Tidéalisme. Mais Ten- % trainement vers le réalisme est si puissant que ce style sim-

plifié est devenu décoratif. Puvis de Ghavannes ne l'employait heureusement que dans ses peintures murales. Sous Tinfluence des Japonais, les jeunes peintres allemands peignent de haut pour embrasser une grande étendue de terrain; ils se placent en travers d'une route ou d'une rivière pour l'enfiler tout entière. Progressivement ils abandonnent leur coloris varié pour quelques effets plus simples et plus intenses, puis l'huile même pour l'aquarelle, la gouache, le dessin ou la gravure.

Dans tous les pays des maîtres se consacrent aux arts décoratifs. En étudiant fidèlement les sites, les plantes, les fleurs, les reflets de In lumière, en essayant des synthèses simples de formes compliquées, ils veulent créer un style nouveau.

Dans la verrerie, M. Galle trouve parfois des couleurs éclatantes, et parfois des nuances très douces; il nous montre de pâles fleurs délicates emprisonnées dans un bloc de glace ou comme pétrifiées. Les maîtres de la porcelaine ont la fantaisie des Japonais, William Morris a dessiné des perses et des papiers.

Les Allemands ont surtout réussi dans les genres qui relèvent directement du paysage.

Voici une tapisserie de M. Leistikow. — L'un des étangs de Potsdam, les collines aux forêts d'automne vertes et jaunes. Au premier plan, deux oies qui, le cou tendu, fuient à tire d'ailes.

Voilà des vitraux de M. Ghristiansen, qui s'inspire de M. Besnard. Les figures, les masses d'ombres, les lignes des montagnes, les rides de l'eau y sont indiquées par un seul trait comme dans les tableaux des nouveaux impressionnistes; ce trait est la bordure de plomb. Comme le fil de métal d'un cloisonné, le plomb d*iin vitrail doit être un élément de la décoration. Faire d'un vitrail un tableau, donner comme les Japonais aux cloisonnés l'apparence de champ-levés ou même de miniatures, n'est-ce pas détourner un art de son but?

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La meilleure œuvre de M. Christiansen serait sans doute son Paysage d'/uver. Comme fond, le ciel rouge et or du soir, une grande masse d'arbres bleu-foncé. Puis la colline et la plaine couvertes de neige, un ruisseau qui serpente entre les saules. Les longues branches dénudées des saules font Tarmature du vitrail. Et la neige, bleue dans Tombre, est au soleil jaune et rose, et le ruisseau, là noir, devient ici d'un vert foncé.

Telle est, dans ses grandes lignes, l'évolution du paysage moderne : à peine doit-il quelques inspirations au paysage classique. Les maîtres du dix-neuvième siècle l'ont créé, développé, poussé jusqu'à ses conséquenses extrêmes^ il semblerait même arrivé à son terme. Le premier de tous les genres dans le siècle qui vient de finir, il ne sera au vingtième siècle qu'un genre secondaire et peut-être conventiqnnel.