LES PEINTRES DE PAYSANS

Cn troisième genre, inséparable du paysage et de Tart des animaliers, est celui des peintres de paysans. Les Flamands et les Hollandais Tont inventé mais pour le traiter d'une manière humoristique. Dans la seconde moitié du xvm* siècle, rinfluence de Rousseau amena le goût des bergeries, Gessner composa des idylles, les œuvres de Watleau et de Fragonard sont à la fois sentimentales et précieuses. Au début du xix' siècle, le genre paysan fut, dans Tnrt comme dans la poésie, un genre idéal : il devait montrer Thomme rendu meilleur parla vie simple et Tamour de la nature.

En Allemagne, Voss écrivit la Louise^ Gœtlie Hermann cl Dorothée \ nombre de poètes les imitèrent, puis vinrent les romanciers, Immermann inaugura le genre qu'Auerbach rendit populaire. L'art eut Schwind, Richter, Waldmiiller, Danliauser.

Mais la peinture de paysans ne se répandit en Europe qu'après la Révolution de 1848. Riches et pauvres sont alors comme saisis de crainte devant les découvertes qu'eux-mêmes ont faites et les progrès que leurs pénibles efforts ont réalisés. L'industrie transformée par Tadoption des machines, l'émigration des campagnards vers les villes, l'instruction obligatoire, le suffrage universel, le goût du luxe qui se développe dans toutes les classes, la concurrence, les tendances naturalistes de l'art et de la littérature, l'oubli des anciennes traditions, tout ce qui sera l'Europe moderne fait reculer les hommes les plus hardis. Dix huit cents ans auparavant, une pareille transformation sociale a suscité les Georgiques. Comme Virgile s'est écrié :

0 fortunatos nimiuin sua si bona norint Agricolas!

Le Play lient pour la sociélé parfaite celle des Pasteurs de l'Asie Centrale. George Sand écrit la Mare au Diable et François le Champi. Les peintres proposent pour modèle la vie du paysan heureusement ignorant des inventions et des systèmes qui ont causé tant de ruines et fait couler tant de sang.

L'art nouveau se développa surtout en France et en Allemagne. Comme la peinture d'histoire, il marque une transition entre l'idéalisme et le réalisme , car son inspiration est idéaliste, mais sa forme déjà réaliste. Cependant les mêmes sentiments n'inspirent pas les peintres des deux pays.

Millet célèbre la grandeur de la fonction du paysan, dont le travail est le seul nécessaire : sans lui, ceux-là mourraient de faim, qui le méprisent.

Dans le Semeur il nous montre le paysan faisant acte de vie et continuant l'œuvre de la Création.

L'ombre, où se mêle une rumeur, Semble élargir jusqu'aux étoiles Le geste auguste du semeur.

Dans VAngelus, le jeune homme et la jeune fille s'aiment simplement parce que leur cœur est chastement naïf comme la nature et leur esprit saintement naïf comme la foi.

Les peintres allemands ne s'occupent pas du paysan mais des paysans; ils ne cherchent pas à dire la grandeur de la mission du semeur ou le charme de la vie des champs ; ils font appel au patriotisme local, rappellent la beauté des vieux costumes, la naïveté des mœurs particulières à chaque contrée ; ils protestent contre la civilisation moderne, qui fait disparaître ces costumes et ces mœnrs.

L'œuvre de Meyerheim, de Vautier, de MM. Knaus et Defregger nous donne une image fidèle de l'Allemagne d'il y a trente ans dont bientôt rien ne subsistera. Dans les montagnes de la Bavière, le costume tyrolien. Les femmes de la Forêt-Noire et du Margraviat de Fribourg avec la jupe ronde, le corsage

de couleur, la chemise bouffante sur les épaules, les bras nus, le chapeau de paille au pompons rouges, le haut de forme jaune ou noir, ou le grand nœud des Alsaciennes. Les jeunes gens en bas blancs, culotte grise, gilet jaune aux bretelles brodées, veste verte et bonnet de fourrure.

Dans le bassin inférieur de TElbe, les couleurs éclatantes. Sur le bord de la mer, les femmes en robe courte et collante, avec un capuchon qui rappelle celui des pêcheuses napolitaines. Le plus joli costume qu'on trouve encore, est celui des femmes Wendes du Sprée-Wald. Entre la Lusace et Berlin, la Sprée forme plusieurs centaines de rivières et de canaux. Au printemps, le pays est inondé. Trois lignes de chemins de fer traversent la région, il n'existe pas de routes. L'on y voyage en bateau, entre les champs bordés de haies, au milieu de taillis ou dans la forêt (Roenigswald) : les canaux s'y croisent sous les hêtres et les chênes séculaires, où s'enlace le houblon; dans l'eau noire les images se reflètent aussi distinctes que les objets mêmes ; on glisse xîomme entre deux voûtes d'arbres dont l'une renversée paraît d'une insondable profondeur, et les rayons qui se jouent sur l'eau, se croisent avec les rayons reflétés. Toutes les femmes, de type Slave, avec les joues roses et de grands yeux bleus, ont le jupon rouge ou gris, qui s'arrête aux genoux, découvrant la jambe nue ou le bas blanc. Corsage noir, collerette, bras nus. Mais il est rare que, le dimanche, on voie encore la fraise tombant sur les épaules et le bonnet jaune, platsur le front, avec deux grandes pointes droites audessus des oreilles.

Et, si la facture de Millet avait l'ampleur de ses conceptions, celle des peintres de paysans de l'Allemagne rappelle Piloty et Makart. Comme eux, ils faisaient consister le réalisme dans les chaudes couleurs, les costumes pompeux, l'habileté à rendre les étoffes; comme eux, ils aimaient à composer, à représenter des scènes sentimentales ou dramatiques, et comme eux ils furent vraiment populaires. Les villageois voyaient avec orgueil l'image flattée qu'on leur présentait de leurs mœurs et les ouvriers, qui avaient fui la campagne, se

plaisaient à voir réhabiliter la vie de leurs parents, qu'ils commençaient à mépriser.

Aujourd'hui l'idéalisme, et Tamour du passé ont disparu de la peinture de paysans comme du roman paysan. Au lieu de poétiser les douceurs de la vie rustique, les peintres en montrent les misères. Bastien-Lepage, MM. Lliermitte, Israels et Liebermann, tous les peintres de paysans sont des pessimistes. Ce pessimisme provient de plusieurs causes : d*abord le désir qu'ont artistes et littérateurs de faire vrai, leur connaissance plus complète des mœurs de la campagne; puis leur propre désenchantement qu'ils attribuent à leurs personnages; enfin cette mélancolie du paysan moderne que M. Bazin a décrite dans la Jtvrt* qui meurt.

Sans doute, la terre ne meurt pas : la culture scientifique, l'emploi des machines agricoles, le développement des syndicats lui font rapporter plus qu'elle ne rapportait autrefois. Mais grâce à ces progrès, peu d'hommes aujourd'hui suffisent à cultiver une plaine où s'épuisaient autrefois les efforts de milliers d'hommes. Bientôt, même pour labourer, semer, faucher, il ne faudra plus de paysans mais des ouvriers mécaniciens.

En Allemagne, les agriculteurs formaient, avant 1870, la grosse majorité de la population; ils n'en forment aujourd'hui que les quarante-huit centièmes. Si les plus hardis des jeunes gens se sentent attirés vers les villes, les vieillards, les hommes d'esprit conservateur haïssent les villes, qui enlèvent tant de paysans à la terre; ceux-là même qui restent à la campagne, ne quittent-ils pas les anciens costumes aux couleurs claires pour les vêtements sombres de l'ouvrier? Chaque jour ne voiton pas disparaître les anciennes mœurs, avec elles le respect des parents et la foi religieuse?

Un écrivain autrichien, M. Rosegger, le fils de paysans de Styrie , exprime éloquemment ces sentiments dans deux romans : La Lumière éternelle et Le dernier Jacob.

La Lumière éternelle est V\\h\,o\ve d'un curé de village. Ses

paroissiens, des bûcherons et des charbonniers, ont des mœurs douces et morales; la religion inspire tous les actes de leur vie. Mais la découverte d'une mine fait pénétrer dans la vallée oubliée la civilisation des villes, l'incrédulité, le désir de Fargent, la haine. Le prêtre lutte de son mieux, puis vaincu, découragé, meurt du chagrin de voir son église délaissée.

Dans Le dernier Jacob, un financier de Vienne achète à prix d'or les maisons et les terres d'une commune pour les transformer en forêt de chasse. Incapables de résister à l'appât de l'or, les montagnards abandonnent leur village, ils émigrent à Vienne, où les plaisirs les grisent; leur argent dépensé, ils deviennent de misérables prolétaires.

Avec l'esprit, l'art s'est transformé: plus de scènes sentimentales ou plaisantes ; plus de maisons pittoresques ni de beaux costumes; plus de vaillants gars, ni de jolies filles aux bras nus ; des visages ridés, des dos voûtés, des guenilles, des huttes sordides. Et l'art nouveau veut une technique nouvelle ; disparus le dessin aimable de Vautier, les belles couleurs de Knaus et deDefregger. Aujourd'hui le plein-air, les tons gris, la pâte rude et rocailleuse, le coup de pinceau violent ou brutal. La facture même s'est faite pessimiste; rien qu'à regarder l'aspect des tableaux, l'on sent la fin d'un état de civilisation : les vieilles croyances, les vieilles coutumes qui se perdent, les rêves de la Jeanne de George Sand remplacés par le goût du luxe et du plaisir, la volonté de gagner de l'argent, l'esprit de concurrence sans pitié, qui sont la condition forcée du développement industriel et commercial et de l'expansion coloniale de l'Europe moderne.

Les maîtres qui de 1850 à 1870, ont fait de la peinture de paysans, le genre populaire de l'Allemagne, sont MM. Knaus

(i) M. Knaus est né à Wiesbaden en 1829. Il étudia quelque temps dans l'atelier de Schadow, puis il s'établit à Wiesbaden, où il peignit son premier tableau

et Vautier. Pour relever de Tart de Dusseldorf, l'art de M. Kaaus n'en est pas moins original : si dans ses œuvres Ton retrouve Tinfluence des humoristes de l'école de Schadow, celle des coloristes belges, allemands et français, sa facture est bien à lui comme ses qualités d'observation et le choivde.ses sujets,

\ H peint volontiers les villages de la Hesse, surtout ceux des environs de Wiesbaden, sa patrie. L'un de ses meilleurs tableaux est l' Enterrement. — L'hiver, des toits couverts de neige, la cour d*une maison de bois et de plâtras. Au bas de l'escalier, la civière; à gauche, des enfants, que fait chanter un vieux maftre d'école en culotte courte et chapeau haut de forme.

célèbre : les Joueurs, se rendit à Dusseldorf en 1851, ensuite à Paris où il obtint des médailles à plusieurs salons, la médaille d*honncur et la rosette d*orticier de la légion d'honneur, en 1867. Les meilleur» de tes tableaux de paysans sont : Ae Matin après la kermesse , Le Camp des Bohémiens, LesXoces d*or. Le Baptême. Les Paysans batailleurs <jui reçoivent une réprimande du curé {Tyrol) y Son Altesse en voyage, — Plus tard, Rnaus devint le peintre des enfants : petits cordonniers jouant aux cartes; dans Mille Transes, un bébé terrifié par des oies; Le Prince du village; Le Franc Pillard; La Sorcière, qui met en fuite des enfants et surtout: Comme chantaient les vieux, ainsi fredonnent les jeunes. Knausa traité les sujeta les plus divers : des portraits (voir portrait, cbap. premier), des Madones (voir peinture religieuse), des tableaux de genre. Parmi ces derniers, je citerai Derrière les coulisses, La place d'une petite ville. Au pied d'un arbre, derrière un rideau, le campement des paillasses : un clown très sérieux, qui fait boire un enfant au biberon ; des petites filles, des chiens savants, qui se chauffent devant le brasier, où cuit la soupe. La première danseuse (en maillot, avec un châle de couleur jeté sur les épaules) écoute les propositions d'un vieux monsieur. Son amoureux, une manière de Maure, a soulevé la portière et regarde courroucé; sous la portière, nous voyons la place, la foule, des enfants qui, bouche bée, admirent un danseur de corde (Dresde).

Vautier est né en 1829 à Moines, près de Genève, il s*est formé à Dusseldorf où (professeur à TAcadémie depuis 1866), il mourut en 1898. Ses meilleures œuvres sont : le Mariage ciuil^ V Enterrement, i Arrestation, le Catéchisme, le Baptême, le Départ de la nouvelle mariée, les Paysans a Vaudience.

Parmi les peintres de paysans, il faut citer : Meyerheim (1808-79j, de Berlin (Paysans de l'Allemagne centrale); Jordan (1810-87\ de Dusseldorf (Pécheurs delà mer du Nord); Tidemand, Norvégien (1814-76), à Dusseldorf (Paysans Norvégiens); MM. Raupp (1837}, Rau et Epp de Munich; M. Schmiuler de Dusseldorf^ qui peint les derniers villages de la Hesse, où les paysans portent encore l'ancien costume.

A ces peintres, il faut rattacher M. Ludwig Passini de Vienne (1832\ le célèbre aquarelliste, qui a surtout représenté la vie du peuple à Venise et M. Eugène de RIaas (1843), le fils de Charles, dont les tableaux de jolies filles du peuple à Venise sont devenus populaires en Allemagne.

Sur les marches, des hommes (avec de longues redingotes, des bottes et de grands bicornes en bataille] descendent le cercueil.

Inférieur à Knaus et comme peintre, et comme dessinateur, Yautier connaît mieux les paysans et rend distinctement le type du peuple dans chaque région de T Allemagne. Le plus souvent il emprunte ses sujets au Margraviat de Fribourg, à la Forét-Noire et au Nord de la Suisse. Son tableau le plus populaire est la Leçon de danse du Musée de Berlin. Une salle d'auberge. Le maître, son violon à la main; des jeunes gens avec la culotte de velours, portant la petite veste ou la redingote, Tun en manches de chemise. Les jeunes filles en corsage sombre, chemise aux larges manches laissant voir les bras nus, jupe courte, tablier aux raies de couleur, bas blancs et souliers découverts, le chapeau de paille orné de pompons.

Nombreux sont les artistes qu'inspirèrent ces maîtres : M. Defregger est leur égal. Riefsthal (1827-88) les a surpassés une fois dans un tableau qui représente une touchante coutume des habitants du Passeïer Thaï : à genoux, sur le seuil de l'église, un père offre au Seigneur le cercueil qui renferme le corps de son enfant.

Tous ces peintres sont déjà des réalistes par leur souci de rendre seulement ce qu'ils voient et de le rendre comme ils le voient. Mais leur goût pour les vieux usages, les vieilles maisons, les vieux costumes nous parait une manière d'archéologie. Ces usages qu'ils trouvent poétiques sont pour la plupart des usages imités des classes riches, qui les ont aujourd'hui abandonnés; les costumes qu'ils trouvent pittoresques sont les copies défigurées des modes de la bourgeoisie au dix-huitième siècle ou dans la première moitié du dix-neuvième. Du présent ces peintres connaissent seulement ce qui peut y survivre du passé; la société qu'ils aiment va mourir et moralement est déjà morte. Malgré leurs efforts pour effacer les disparates, les routes, les édifices en partie changés nous trahissent le présent, qui contredit le passé. Voilà pourquoi, malgré la sincérité de ces maîtres, leur genre semble conventionnel. Beaucoup

de leurs œuvres sont digues d'éloges, mais dans l'ensembley leurs idylles, qui devaient concilier Tidéalisme et le réalisme, semblent aujourd'hui, comme la peinture d'histoire, n'appartenir ni à Tart de la beauté, ni à Tart de la vérité.

Le naturalisme apparaît avec M. Leibl (1844), le peintre des Â.lpes bavaroises. S'il excelle à rendre le regard et l'expression des visages, jamais il ne conte d'histoires; il ne cherche pas, comme M. Knaus, à créer des types : le curé, le maître d'école le fermier, le tailleur. Dans la crainte, qu'on le confonde avec les peintres de genre, M. Leibl évite de rendre aucun sentiment violent : ses personnages ne bougent pas, le plus souvent même ils sont assis. Mais leur regard, leur physionomie, leurs moindres rides scrupuleusement reproduites nous disent leurs pensées et leurs sentiments.

L'art de M. Leibl ne marque pas seulement un progrès dans l'histoire de la peinture paysanne, il marque un progrès dans l'histoire de la peinture allemande. Il y représente le naturalisme et correspond à l'effort de Courbet, comme l'art de M. Liebermann représente l'impressionnisme et correspond à l'effort de Manet.

Enfin l'œuvre de M. Leibl restera comme celle d'un maître de la technique. Aucun peintre allemand ne l'égale pour la hardiesse et la sûreté du coup du pinceau. Chez lui jamais de glacis, ni de retouche: tant de savoir-faire qu'il a

(1) Parmi les bons peintres de paysans, naturalistes ou impressionnistes, je citerai (avec beaucoup de paysagistes et la plupart des peintres de marine), M. de Bochuann (1830), qui, dans de petits tableaux d'une finesse extrême, peint TEstbonie sa patrie; Bokelmann (1844-94), un peintre de bourgeois et de paysans, d*un humour souvent âpre, qui fait net, accuse fortement les contours et rend tout ce qu*il voit arec un naturalisme sans pitié; M. Frithjof Smith (voir portrait et peinture religieuse) ; M. Kuehl (voir peintres de tnœurs).

LEIBL CWILHELM)

rc ;■ permltiim ite M. Srmil Siiyn ,

commencé son tableau de VÉglise par Tœil de Tune des femmes.

Dans la carrière de M. Leibl nous pouvons distinguer plusieurs périodes. Après avoir imité PilotyetRamberg(1819-75), un bon peintre de genre de Técole munichoise, il s'éprit de Courbet, puis des Hollandais. Enfin, tout en s'inspirant des plein-airistes français, il imita la facture des maîtres allemands du seizième siècle, sa peinture eut la minutie de celle de Holbein et la même clarté. Ainsi Dans l'église. — Dn banc; trois femmes ; la première (d'une quarantaine d'années) est à genoux et prie, la tête relevée, modestement et simplement; la seconde, une vieille à genoux, le dos appuyé contre le banc, lit péniblement dans une sorte de missel ; la troisième, encore jeune, suit l'office dans son livre de messe.

Plus tard, M. Leibl s'est fait une manière plus libre, comme dans Les Femmes de Dachau (Berlin).

Une auberge. Près d'une table, deux paysannes sont assises. Bonnet rouge et noir, voile noir, robe noire avec des garnitures et des nœuds rouges, des ornements de métal sur la poitrine, bas noirs à fleurettes bhuiches, pantoufles noires à liseré rouge. A droite, se détachant sur le mur badigeonné, la plus jeune a posé son verre de bière pour lire une lettre. De son fiancé sans doute ou de son amant. La lettre l'irrite, son teint hâlé se colore, sa bouche se pince, ses yeux brillent. Contre les persiennes fermées de la fenêtre, l'autre femme plus âgée, au teint d'un brun clair, aux traits marqués, se tourne vers son amie et de vains propos cherche à la consoler.

Dans les dernières œuvres de M. Leibl, nous trouvons, avec la même conscience, un faire hardi, le détail sacrifié, l'intérêt concentré sur la figure principale* la connaissance du pleinair, les restes du genre paysan oubliés, l'art sobre, net, hardi, toujours varié de Tun des premiers maîtres de la peinture moderne.

Aujourd'hui les peintres de paysans sont des impressionnistes. M. Hans de Bartels (Munich, 1856) a la vigueur et les

tons rouges des peintres anglais, mais il peint plus franc et plus gras. Sa palette est variée; quelquefois il rappelle M. Besnard comme dans La femme qui rêve devant le feu. Ses sujets sont empruntés à la vie des marins de TAllemagne ou de la Hollande.

Voici les Adieux du pécheur (1899). Au fond sur la mer jaunâtre et blanche la barque aux voiles déployées. Au premier plan, six personnes debout, deux pécheurs dans leurs vêtements de toile goudronnée : Tun arrange sa blouse, Tautre allume sa pipe. Des femmes, avec des jupes sombres, des pèlerines jaunes : les vieilles indifférentes. Tune jeune au regard amoureux. Entre elles le sable doré, où Teau d'argent se joue sur les coquilles polychromes.

M. Bantzer (1857) est plus hardi encore que M. de Bartels.

Ainsi sa Danse exposée à Dresde en 1899. Sur le fond rouge du soir, des couples de paysans, qui dansent. Le cadre dépasse à peine les tètes et coupe le tableau au-dessous des genoux. Les hommes en vêtements bariolés, des bonnets verts à pompons d'or. Les femmes, corsage rouge, jupe bleue, bras nus, les cheveux relevés en houppe. Au premier plan, un couple tourne, les bras tendus en avant. La femme de dos. La jupe bleue très courte et bouffante vue en raccourci, soulevée *haut par le vent; et dessous, contre le cadre, six ou sept volants rouges aux plis raides qui semblent passer devant vous en fouettant Tair bruyamment.

Enfin quelques peintres cherchent, comme Millet, à représenter non plus des paysans mais le paysan. Les plus vigoureuses synthèses sont celles de MM. Liebermann, Skarbina, Mackensen et du comte Léopold de Kalckreuth.

Voici un beau tryptique du dernier : Noire vie dure soixantedix ans.

BARTELS (II. VON)

' DE LUNE St'H LES BORDS DU

A gauche. — Des arbres à Thorizon, un champ ensoleillé par le matin, sur lequel se projette Tombre d'une meule, dont nous voyons le bord. Au premier plan, une blonde fillette, corsage noir, jupe bleue, pieds et bras nus, un foulard blanc sur la tête ; elle regarde avec des yeux rêveurs. A droite, — La campagne au jour déjà tombant, une robuste femme, même costume, bonnet noir; son dos ploie sous un panier de pommes de terre, retenu à deux mains; son petit garçon marche à côté d'elle. — Dans le compartiment plus grand du milieu, une vieille aux vêtements sombres, aux traits rudes sous le capuchon, est assise devant sa maison et s'appuie sur son bâton, accablée. Sous un arbre, on aperçoit la plaine, où s'épaississent déjà les ombres du crépuscule.

Ce n'est pas seulement la mélancolie de la vie du paysan, c'est toute la mélancolie de la vie humaine, que M. de Kalckreuth nous montre dans un des rares tableaux modernes où nous trouvions une belle synthèse d'art avec une puissante synthèse de pensée (1).

Depuis quelques années, l'Allemagne a des colonies d'artistes qui rappellent Barbizon. Établis dans une région, les artistes y peignent tout ce qu'ils voient, les hommes, les bêtes, les maisons et la campagne. Un pareil art semble marquer la dernière transformation du paysage. À l'époque de la peinture classique, l'on en faisait le fond d'une scène religieuse ou mythologique. Puis le goût de la nature se développa et le paysage devint l'objet principal de la composition; la scène n'en était que l'accessoire. Quand le romantisme eût montré dans l'amour de la nature le sentiment le plus noble, on peignit des montagnes, des forêts, des champs sans un homme ou même un animal. Le naturalisme remplaça le romantisme

(1) Le comte de Ralckreutb, le fils du célèbre peintre de paysages, est né en 1855. Il est professeur à Garlsrube, ses meilleurs tableaux sont : ilrc-en-ci>/ ( Mnnîcb), />e/9ar/ ;>our la vie ^ la Vieiiiesse, etc. Pour M. Mackensen (voir p. 265), M. Liebermann (livre IV, cbap. ii).

et ]ç paysage se peupla de nouveau. Gomme au temps de la peinture classique, le paysage, aujourd'hui, n'est le plus souvent qu^un fond, mais, au lieu d'être le fond d'une scène idéale, c'est le fond d'une scène réelle (l).

Des colonies d'artistes allemands, la plus connue est celle de Worpswede. De Brème à Worspwede, il faut deux heures en voiture ; on suit d'abord de belles allées que bordent des villas, puis on passe une large rivière au cours incertain; au delà, c'est la région des forêts et des marécages.

Tout le nord de l'Allemagne forme une grande plaine d'alluvion : partout l'eau est à fleur de sol. L'Oldenbourg et leMecklembourg ont de grands lacs ; entre Brème et Hambourg, on trouve des étangs, des prairies souvent inondées et des marais.

La chaussée qui conduit à Worspwede, traverse des bois de pins, de hêtres, de châtaigniers et de bouleaux; elleestbordée de douves où se déversent des canaux. Dans ces canaux étroits s'avancent péniblement des convois de longs bateaux que des hommes poussent avec des perches. Plus loin, nous voyons des tourbières : la tourbe amoncelée en pyramides; entre ces pyramides (( comme des ossements blanchis, les tronçons d'arbres aux racines grotesques, débris de forêts disparues (2) » .

Voici Worpswede. Sur la dune de sable, des maisons aux toits rouges, basses et longues, presque cachées sous les arbres. Au-dessus du village, une autre dune, plus élevée, d'où l'on découvre le pays.

Le vent souffle, de gros nuages couvrent le ciel ; nous avons du mal à nous orienter. De ce côté, l'on dirait Le Paysage aux trois arbres de Rembrandt : des teintes d'eau-forte, un premier plan noir avec des arbres, puis, entre les collines basses, que surmontent des moulins à vent, des flaques d'eau, où se reflète une lumière grise, et, tout au loin, dans la brume, les clochers de Brème.

(1) Les plus fréquentées des colonies allemandes sont : Dachau, près de Municb, Goppeln près de Dresde et Worpswede.

(2) Tiré d'une lettre de M. Overbeck.

Tournons-nous maintenant vers le village ; le vent chasse les nuées ; de grands rayons obliques éclairent les toits de briques, les champs péniblement cultivés. Plus loin, c'est un paysage de Hollande. Dans les hautes herbes d'un vert foncé, paissent des chevaux roux, des vaches blanches et noires : leurs formes, leurs couleurs se détachent nettement sur la nuée sombre. Au delà des prés, le marais : des roseaux, des flaques d'eau, les canaux, où, rapides, poussées par le vent de mer, glissent entre les grands joncs les larges voiles noires des bateaux chargés de tourbe* Une ligne de dunes borde le marais au nord, mais ses canaux se déversent à l'ouest dans l'estuaire de la Weser. Entre les canaux s'élèvent des tertres surmontés de maisons ; souvent la plaine est inondée : l'on ne voit que les maisons au-dessus de l'eau brune.

Pour le peintre, l'attrait de Worpswede vient de la mélancolie du paysage et de la richesse de ses tons. Au printemps, le feuillage sombre des sapins et des bouleaux, le vert tendre du hêtre, les feuilles rousses des chênes, les châtaigniers encore dénudés, les branches grêles des arbres fruitiers aux fleurs blanches et roses; l'été, les pâturages, les reflets d'or sur l'eau sombre ; l'automne, la pourpre des forêts ; l'hiver, la glace et la neige. Et toujours la réflexion nette des eaux du nord, les teintes du ciel, tantôt d'un bleu clair strié de cirrus, tantôt noir entre les troncs gris des bouleaux tremblants. Mais c'est surtout le décor merveilleux que fait le soleil avec les vapeurs des marécages : les soirs d'août, quand une auréole rouge ou verte entoure les gros nuages noirs, qui ont des craquelures d'or ; les journées d'octobre et leurs nuées percées de longs rayons obliques comme sur les tableaux de Claude Lorrain ; janvier, au ras de la plaine couverte de neige, le disque rouge à peine visible dans le brouillard; avril, les premières brumes que le matin fait roses, tandis que, dans la pénombre, des prismes s'éveillent, d'abord sur l'eau ridée autour des joncs, puis à la pointe humide des herbes et des feuilles.

La colonie de Worpswede, fondée en 1889, se compose de

six peintres, MM. Mackensen, Modersohn, Karl Vinnen, Hans am Ende, Fritz Overbeck et Heinrich Vogeler. Le plus âgé, M. Mackensen, n'a pas quarante ans; le plus jeune, M. Vogeler, n'en a pas trente. Dans leur désir de faire vrai, les jeunes artistes voulurent d'abord abjurer toute personnalité ; leurs premières œuvres se confondent. Avec le temps cependant, chacun se fit une manière propre et choisit les sujets qui convenaient à son talent. Pour M. Hans am Ende, ce sont les canaux, les voiles qui fuient dans la brume ; pour M. Overbeck, des sites mélancoliques. M. Modersohn est un coloriste. Tantôt il peint la lune caressant la tige lisse de&joncs penchés, et tantôt c'est l'orage : des arbres courbés, des herbes fouettées par la tourmente, à droite les grandes raies obliques de la pluie, que le vent chasse vers nous. Sous un ciel livide à l'horizon, violet et rouge sombre au zénith, la rivière à l'eau frissonnante, nettement séparée en deux moitiés, l'une de réflexion violette, l'autre de réflexion livide.

Le maftre paysagiste de Worpswede est M. Vinnen. Habilement composées et de grandes dimensions, ses principales œuvres cherchent à donner l'illusion de la réalité.

Calme (Brème). Un canal. Sur la berge, à gauche, un bouleau, de petits sapins d'un vert sombre, au bord de l'eau, un rocher; à droite, les troncs mouchetés de trois grands bouleaux peints de grandeur naturelle. Entre ces arbres, dont nous ne voyons pas le faite, la plaine, où la lumière fait des taches claires entre les ombres, la ligne d'un taillis de sapins, au-dessus le ciel d'un bleu presque noir. Et, dans le canal, les trois arbres, le rocher aux mousses d'or reflétés si clairement, qu'avec une légère courbe les objets y semblent continués. Mais le soleil se joue sur l'image des mousses d'or ; entre les arbres réfléchis, les teintes du ciel sont plus nettes et plus livides ; mais, à la surface de l'eau, nous voyons de grands cercles sous lesquels les ombres paraissent trembler.

3far5 (Médaille d'honneur à l'exposition de Dresde en 1899). Un ciel d'un bleu dur avec des nuages gris. Partant de la droite du tableau, un lent canal coule d'abord vers la gauche.

VINNEN (CARL)

puis tourne brusquement pour venir droit sur nous. Dans le fond, des rochers blancs et verts; au sommet, un bouquet de tiges dépouillées ; les li{]^es s'en profilent nettement sur la roche et sur le ciel. A droite, un bouleau de grandeur naturelle, dont nous voyons le bas, coupe en deux le tableau. A gauche, au premier plan, la berge aux mousses épaisses de toutes les teintes du vert, un fourré de roseaux rouges. Au milieu du canal aux réflexions nettes, aux rides profondes, un écueil de mousses jaunes, oranges, noires et vertes.

Dans un jeune bois (même exposition). Gomme fond, un taillis déjà haut, quelques baliveaux, le feuillage vert, rouge et d*or ; au premier plan, un canal, où le taillis se reflète. L'image aussi nette que la réalité ; mais, sous les rides, les troncs ondulés, qui sembleraient des serpents, s'enfoncent comme dans un abîme, tandis que les ombres du feuillage multicolore se mêlent aux feuilles vertes, pourpres, oranges et brunes^ qui reposent sur Teau croupissante.

M. Mackensen peint les paysans de Worpswede, grands et forts, mais courbés par le travail, les bras raidis, les visages hàlés par le vent de mer. Il nous dit leurs joies courtes, leurs angoisses et leurs peines. Ici, une mère allaite son enfant; là» silencieux et résignés, le père, aux yeux baissés, aux mains jointes, la mère vieillie avant Tâge, les enfants étonnés entourent le berceau d'un bébé qui vient de mourir.

Le Prêche maintenant. Dans le marais. Quelques huttes. Une chaire entre deux arbres ; les gens debout ou assis sur des chaises ; peu d'hommes, pour la plupart des vieillards et des enfants, vêtus simplement, mais comme les ouvriers de la ville. Les femmes avec la jupe ronde, le corsage aux épaulettes brodées de blanc, la coiffe blanche chargée d'un nœud et de brides d'étoffe sombre. Blondes, fraîches malgré le hàle, le nez retroussé, le profil hollandais. Elles écoutent, les yeux baissés, l'air indifférent, le prêche d'un pasteur en robe noire avec le rabat blanc.

La Glèbe (Exposition de Dresde, 1899). Un tableau de grandeur naturelle. Le soir. Dans la clarté du soleil déjà

disparu» le ciel d*un bleu sombre, de grandes lignes de nuages horizontaux, au zénith minces et violets, plus bas, larges, épais, noirs, avec des taches rouges. L'horizon de feu. Dans • la plaine, quelques arbres, une maison; la lumière oblique rend le toit plus vert^ donne des tons de pourpre et d'or fauve au . feuillage de lautomne, couvre les champs de plaques jaunes, rouges et vertes, aux reflets nuancés, et la plaine, sombre. ici,. s'éclaire plus loin d'une étrange hieur.

Dans ce. décor glorieux de la nature, Thomme, esclave de la glèbe, forçat du travail et de la souffrance. Détachant nettement leurs silhouettes sur le fond rouge du ciel, deux jeunes £lles attelées à la herse : grandes cornettes blanches, corsage rouge et rose, robes brune et noire, bas bleus, lourds sabots. De profil, le buste penché en avant, elles tirent comme des bétes : le père chauve, les cheveux des tempes gris, le visage rasé, culotte noire et blouse bleu foncé, enfonce la herse, l'air grave et résigné.

M. Yogelér est le poète des marais de Worpswede. Dans ses tableaux aux couleurs pâles, dont il sculpte lui-même les cadres étranges, dans ses dessins pour des tapis, des étoffes brodées, des meubles, dans ses belles eaux-fortes, il nous dit la légende du peuple et ses propres songes. Au clair de lune, entre les troncs gris des bouleaux aux feuilles frémissantes ou dans la plaine, dont les joncs murmurent, penchés et relevés parie 'vent, de pâles fées s'élèvent hors des marais, que le printemps a couverts des grandes fleurs blanches du nénuphar; des fées humbles et douces et charmantes, dans de longues robes de brocart, mais un brocart fait des fleurs souffrantes de Worpswede, des fées de songe et de fièvre aux épaules étroites, au cou long et mince, aux traits accusés, au visage amaigri, aux grands yeux bleus, tristes de l'immense tristesse de ce pays de désolation, et naïvement, enfantinement étonnés que le mionde puisse connaître une telle misère;

Ainsi, dans son évolution de l'idéalisme au réalisme, l'art des peintres de la nature s'est inspiré de tous les sentiments, depuis

Toptimisme jusqu'au pessimisme ; il a connu toutes les techniques, du style classique à l'impressionnisme. Les peintres de paysans, qui représentaient autrefois les bergers d'Arcadie ou les héros des idylles de Gesnner, nous montrent maintenant des hommes qui travaillent et qui souffrent. Et le paysage qui figura d'abord des édens, puis les plus beaux sites idéalisés, se plait maintenant dans ces marais et ces landes que décrit Swinburne :

« Des lieues et des lieues de désolation. Un rivage plus solitaire que la ruine, une mer plus étrange que la mort, des étendues où jamais n'a fleuri unei rose; pâle désert, où le vent perd le souffle, désert sans fin, sans bornes et sans fleurs... où la terre git épuisée, comme impuissante à lutter avec la mer. »