LES PEINTRES DE MOEURS

Avec le portrait et le paysage, un troisième genre s'est dégagé en Allemagne de Tancien art idéaliste ; c'est la peinture de mœurs. Après la philosophie de Thistoire, Ton eut les grandes scènes de Thistoire, puis Tépisode ou l'anecdote : d'où la représentation des cérémonies officielles, les tableaux de cour et l'étude des classes riches. En même temps, d'autres artistes choisirent pour leurs compositions des sujets où la foule jouait le rôle principal ; d'où le genre populaire. Enfin, de la peinture romantique des villes pittoresques et des monuments célèbres sortit la peinture des villes modernes, des docks et des usines.

Dans tous les pays, à toutes les époques, nous trouvons des tableaux de mœurs et des romans de mœurs. Mais leur esprit est différent de celui qu'ont les œuvres d'aujourd'hui. Gomme le romancier d'autrefois racontait une histoire, le peintre d'autrefois représentait un sujet, et, si l'histoire, le sujet leur semblaient bas, ils se croyaient obligés de s'y montrer spirituels ; si le sujet leur semblait triste, ils en changeaient le dénouement ou le rendaient poétiquement tragique. (I)

Et c'était là une revanche de l'esprit humain sur la vie. Le rythme et l'harmonie, qui sontle retour d'unsonaimé, nous font oublier le temps où tout paëse pour ne jamais revenir, la symétrie nous distrait de l'infini en nous cachant ce qui nous échappe

(1) Dans sa belle étude sur le roman contemporain, M. de WyzeTa attribue la décadence du ruman à ce fait que les romanciers ne content plus d'histoires. Mais ils n*en content plus parce qu'eux-mêmes et le public ne prennent plus d'intérêt aux histoires. Les histoires sont un plaisir d'enfants et de peuples jeunes comme les mélodies de Tancienne musique.

comme en nous donnant dans Tobjet proche tous les objets semblables. De même, pourquoi la composition, les intcigues des romans et des pièces de théâtre, sinon pour refaire la \tc et r univers à notre fantaisie ? Même l'implacable fatalité de VOEdtpe roi nous effraie moins que le monde dépeint par Schopenhauer et Darwin : tous les êtres luttant sans merci afin de pouvoir subsister et se reproduire ; moins surtout que cette pensée : chacune de nos actions produira ses conséquences, pour chacune de nos imprudences d'aujourd'hui nous supporterons une nouvelle douleur dans l'avenir.

Plus naïve encore dans son optimisme, la foule exige que toutes les histoires finissent et finissent bien. Le vice est puni, la vertu récompensée, le courage triomphe des plus grands obstacles ;. les amoureux s'épousent et le roman s'achève, sans qu'il soit parlé de leurs querelles, de leurs trahisons, de leurs malheurs et de leur mort.

Même un sujet triste n'est pas pour déplaire, si l'écrivain ou le peintre sait le rendre sympathique. Qui meurt jeune, disaient les Grecs, est aimé des dieux. Le peuple de Vérone jette des fleurs sur le tombeau de Juliette ; les anges descendent dans la prison de Marguerite, et don Juan, suivant l'Homme de pierre dans les enfers, trouve une fin digne de don Juan. Mais, que Marguerite vieillie devienne Marthe la proxénète, que Faust se change en Méphistophélès, que don Juan meure dans une prison ou dans un hôpital, voilà ce que la plupart demandent au poète et à l'artiste de leur cacher.

Le naturalisme tient à nous présenter un pareil dénouement. Soit, dira-t-on, qu'il en tire une conclusion morale. Mais, comme les sciences physiques, le naturalisme ne connaît que des forces. Une pareille pensée nous cause-t-elle de la douleur, cette douleur lui parait condamnable : indifférent, l'art devrait représenter la joie et la souffrance, la vertu et le vice, la richesse et la misère, se placer par delà le bien etlemal, comme dit Nietzsche, par delà toute sensibilité.

D'où vient cet esprit, qui est proprement celui du dix-neuvième siècle?

D'abord de Tinfluence grandissante des races du Nord ; et c'est un caractère de ces races de représenter la réalité sans chercher à Tidéaliser.

Ensuite, de la transformatien que la société subit depuis cent cinquante ans. Gomme Garyle Ta dit justement, les écrivains et les artistes de la première moitié du dix-huitième siècle ne voyaient dans la vie que persiflage et paradoxe, mais le mouvement suscité par Rousseau, les révolutions, les guerres sanglantes du dix-huitième et du dix-neuvième siècles, le développement de l'industrie et du commerce, la concurrence, Tenvie, l'incertitude du lendemain pour ceux-là mêmes dont les fortunes sembleraient le mieux assises, tout a contribué à donner à Thomme moderne une conception sérieuse de la vie.

Dès le miheu du dix-huitième siècle, l'esprit nouveau transforme les arts et la littérature : l'Angleterre a Richardson et Hogarth, la France Rousseau, Diderot et Greuze ; l'Allemagne Lessing, Gœthe et Chodowiecki. Mais aux doctrines humanitaires de ces auteurs le romantisme substitue la glorification de l'individualisme. Dès lors, nous trouvons les deux maîtresses tendances de la littérature et de Tart modernes : d'une part le naturalisme, d'autre part la psychologie et l'impressionnisme. Et le naturalisme servira surtout à l'étude des paysans, puis des ouvriers, comme la psychologie à l'étude des classes riches.

La littérature et l'art populaires (1) n'apparaissent qu'après 1830, quand la cause du peuple se sépare de celle de la bourgeoisie. En France, Balzac applique à la Comédie humaine la méthode scientifique ; Lamennais crée la littérature sociale dans les Paroles d'un cro/ani, Eugène Sue le roman de mœurs populaires dans les Mystères de Paris ; et le même esprit apparaît dans l'art avec Leleux, et les peintres belges Tassaert et

(1) Toute cette partie de l'histoire de l'art aa dix-nenvième tiède est très bien traitée dans le livre de M. Muther (caricaturistes, peinture d'anecdotes, peinture à tendances sociales).

Wiertz. En Angleterre, le mouvement est plus fort : Wood écrit le Chant de la chemise^ Carlyle publie Présent et passé en 1844 et Dickens fait de ses romans des plaidoyers en faveur de la misère; mais, comme, seules, les classes riches s'intéressent à Tart, nous ne trouvons de peinture sociale que chez les caricaturistes, Rowlandson et Bunbury. En Allemagne, Borne, Heine, Gutzkow traitent des questions sociales, etTart devient populaire avec WaldmûUer, Danhauser et Richter.

Les événements de 1848, le développement des centres industriels augmentent la tendance qu'ont la littérature et Tart à s'occuper des problèmes qui intéressent l'organisation de la société. En même temps que les écrivains d'histoires paysannes et les peintres des paysans cherchent à restaurer le culte du passé, d'autres écrivains, d'autres peintres s'essayent a l'étude de la société contemporaine, principalement à l'étude des classes ouvrières qui commencent à se former. De leurs tableaux rustiques les premiers écartent tout ce qui rappellerait la misère ; mais les peintres des mœurs populaires estiment qu'il faut connaître la misère pour la soulager, connaître les vices pour les guérir. L'on trouve leur trivialité ridicule comme leur franchise dangereuse. Et ceux-là qui exigent de lu littérature et de l'art qu'ils fassent œuvre morale, leur défendent la seule œuvre morale qui soit en leur pouvoir, montrer la réalité.

L'on s'est récrié contre la peinture d'anecdotes, qui affectait de montrer les misères sociales ; mais les premiers peintres d'ouvriers font scandale. Et la manière des nouveaux maîtres révolte autant que leur esprit : dans leurs œuvres, l'on ne peut supporter, ni le ciel gris, le paysage ennuyeux, les maisons sordides ; ni les visages ridés, les corps déformés, revêtus de haillons ; ni la facture rude, qui accuse encore la rudesse de la pensée.

Et cependant le nouveau genre s'impose à tous les pays. En Angleterrre, Madox Brown donne le Travail \ en Hollande, M. Israels peint toutesles misères, cellesdu paysan comme celles de l'ouvrier ; en Allemagne, M. de Menzel prépare, dans une suite

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de tableaux étudiés avec soin, son chef-d'œuvre, le Laminoir, Mais deux pays traitent plus volontiers la peinture d'ouvriers : ce sont la Belgique et la France.

La Belgique a Groux et M. Meunier. Charles deGroux est le peintre de la misère, des mansardes où râlent les poitrinaires. Dans ses sculptures, dans ses tableaux, Meunier dit la mine et les mineurs ; nul mieux que lui ne rend le pays noir : les montagnes à la végétation pauvre, les maisons aux toits rouges, les hautes cheminées, et, dans le fond de la tranchée, le train qui s'avance sur la voie trempée de pluie et souillée de charbon. Et nul mieux que Meunier ne rend les rudes figures des mineurs, au visage maculé de houille, aux traits tirés, au regard sombre. L'art belge devient aussi mystique avec MM. Frédéric et Lenipoels qui dans les douleurs et les révoltes d'aujourd'hui cherchent l'espérance d'un avenir de concorde et de bonheur.

En France, Courbet crée la peinture d'ouvriers avec le Cas^ seur de pierres en 1854. De nombreux artistes suivent son impulsion. Le plus vigoureux est M. Roll : toute son œuvre dit ce besoin du travail sans relâche, qui est le caractère propre de Ma société moderne. Le plus touchant de ces artistes, M. Raffaelli a vécu avec les pauvres, et nous peint les pauvres. D'aborct leurs colères contre la destinée, contre la nature, contre les hommes plus cruels que la nature et que la destinée. Puis la misère, les rêves dans la campagne déserte des environs de Paris, devant les longues routes qui paraissent sans fin; les rêves qui ne connaissent plus d'espoir, dans des yeux trop brûlés ' pour avoir des larmes, trop las pour qu'on y trouve un dernier regard de rancune ou d'envie. Enfin la résignation, comme dans les Vieux Convalescents du Luxembourg. L'automne et les feuilles, qui tombent sur la cour nue avec les taches pâles du soleil affaibli. Et les convalescents, des vieillards aux* traits tirés, usés, flétris par tant d'années d'inutiles efforts; tristes de leur maladie, de leurs souffrances, qui peuvent ne pas finir ; tristes de leur guérison, qui serait la lutte pour la vie à reprendre avec des forces inégales, le pain de chaque jour à gagner pour qui n'a plus la force de manger, et, de nouveau, après

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des semaines, des mois de sécurité, Tincertitude du lendemain. Âh ! si la mort était venue, qu*ils craignent comme le malade

i, de Tolstoï et qu*au dernier moment ils reconnaîtront comme

[\ lui pour la délivrance.

Les maîtres du naturalisme évitent d'ordinaire de pareilles émotions. Dans leur impassibilité Ton peut trouver l'application d'une formule, l'idée de l'art pour l'art, un reste de cet orgueil que vantait La Rochefoucauld, quand il condamnait la pitié, le pessimisme en est le principe, qu'il s'agisse du pessimisme pitoyable de Schopenhauer ou du pessimisme impitoyable de Nietzsche. Beaucoup d'écrivains ont affecté ce naturalisme sto'ique, un petit nombre y ont réussi, comme Maupassant dans Boule de suif, la Maison TeUier et Bel Ami, M. d'Ânnunzio dans le Triomphe de la mort et M. Gerhart Hauptmann dans le Voiturier HenscheL Parmi les tableaux qu'inspire le même esprit, on peut citer tous ceux qui représentent des hôpitaux : ainsi le Docteur Péan de M. Gervex et La Visite de M. Jimenez ; puis les œuvres de l'école synthétique, comme la Femme aux chèvres de M. Liebermann, et celles de quelques symbolistes comme la Guerre de M. Franz Stuck.

Peu de maîtres doivent s'inspirer d'un pareil stoïcisme. Le calme d'un Goethe veut sinon la joie, au moins l'oubli de la souffrance. C'est seulement en parlant de nos propres douleurs qu'il nous est glorieux de dire : Douleur tu n'es qu'un mot. Pour que l'artiste ait le droit de montrer cette sublime indifférence, il fout que son œuvre ne représente pas les maux d'un être en particuher mais figure dans ces maux ceux de l'humanité tout entière et qu'ainsi lui-même paraisse au-dessus de la souffrance.

Tandis que l'étude des milieux populaires produit des œuvres sociales et naturalistes, l'étude des classes riches et des centres artistiques ou littéraires développe le goût de la psychologie. Dans le même temps que George Sand, Spielhagen, Tour- J

gueneff et Tolstoï créent le roman psychologique, les artistes -l

se forment à l'étude des caractères en traitant l'anecdote. Et

Tanecdote est d'abord de celles qui doivent plaire ; elle dira la jeune fille rêveuse ou gaie, la jeune femme amoureuse, la grande dame cbaritable. Puis, sous Tinfluence du socialisme, la peinture des classes riches se transforme : à la sentimentalité succède Tamertume. Artistes et littérateurs montrent Tenfant terrible, la jeune fille d'allures libres, la femme adultère, gandins et vieux beaux festoyant dans les restaurants de nuit.

De 1860 à 1870, la peinture de mœurs est tout entière anecdotique, que les salons y soient représentés ou les rues, qu'il s'agisse des chefs-d'œuvre de Menzel ou des toiles à succès de Frilh, le Derby et la Gare de chemin de fer^ Même après Manet la peinture des classes riches cherche l'ironie. Seul peut-être M. Stewart peint ses tableaux de fêtes mondaines avec l'uniquesouci de faire vrai et debien faire. Mais l'humour abonde dans l'Aurore de M. Gregory. Un rideau tombé laisse pénétrer la lumière du matin dans un salon, où finit un bal; la clarté blafarde noie la lumière jaunâtre et tremblotante des lustres, les visages sont pâles, les traits tirés ; les robes pompeuses et défraîchies, les insignes de cotillon semblent des déguisements de mascarade.

Comme le naturalisme est la forme artistique obligée de la peinture d'ouvriers, seul l'impressionnisme rend toutes les nuances de la psychologie. D'abord l'impressionnisme s'attache au portrait. Après avoir exprimé les sentiments de leurs personnages, les artistes s'efforcent d'exprimer leurs propres sentiments, ils veulent décrire ce qu'ils éprouvent dans les rues, dans la chambre qu'une lampe éclaire à peine, dans les pièces pleines du bruit et de l'éclat d'une fête. Et l'on a la peinture des villes qu'on pourrait appeler la forme la plus moderne du paysage.

L'art nouveau reste longtemps l'art propre de Paris. Deux tableaux de Manet en sont les premiers chefs-d'œuvre. Canotage — un bateau coupé par le milieu comme ceux des gravures japonaises ; un homme, une femme en plein soleil. Nana devant sa glace, en corset bleu et jupon de dentelle, bas de

soie gris-perle et souliers à hauts talons ; la fille, ni méchante; ni bonne, qui connaît seulement deux amours : son corps et le plaisir.

M. Renoir aime ces rayons, ces taches multicolores, qui font poésie tous les objets et tous les visages ; et la patine nacrée; que prennent en vieillissant ses tableaux, en augmente le charme. Même dans une scène triviale comme le Moulin de la Galette^ le soleil effleure les feuilles frémissantes, se joue avec leurs ombres sur le sol diapré, les tables, les habits des danseurs, les jupes soulevées des danseuses, les visages et les vête* ments des amoureux assis. Quand le soleil est de la fête, la tristesscf même semble gaie et la laideur devient beauté.

M. Monet suit partout la lumière : dans les salons surchar* gés de draperies, où elle se glisse par traîtrise ; dans les rues éclatantes; sur la cathédrale de Rouen, que le jour colore de toutes les nuances; sous la voûte de la gare Saint-Lazare. — Dans la pénombre le train s'avance sur les carrés polychromes que font entre les rails les rayons brisés par les vitres. Au dehors, à travers la fumée affaiblie, que renvoie la locomotive, nous apercevons dans un éblouissement de lumière la tranchée, dont les parois flamboient, et les hautes maisons du quartier de r Europe.

M. Degas peint Paris la nuit : les cafés-concerts, les lieux de plaisir, TOpéra surtout. Au-dessus de Forchestre^ où dans -l'ombre une manche de musicien, une joue, un crâne apparaît crûment éclairé parla lampe d'un pupitre, nous voyons sous les feux de la rampe et contre le fond trouble des décors, les ballerines décolletées en petite jupe de mousseline, et, dans les maillots roses où tremblent des reflets, les jambes, nerveuses ou molles, spirituelles ou indifférentes, la coryphée, qui fait des pointes, le talon levé, le petit pied tendu dans le soulier qui craque, le cou-de-pied mince et le mollet nerveux remonté sous le genou.

Mais aujourd'hui l'art même de la vie parisienne est l'affiche : M. Meunier aux tons rudes, à la verve gouailleuse; M. Steinlen, sombre, amer, le peintre de la misère; M. Ghéret dont les

petites femmes à l'air moqueur, aux toilettes tapageuses ont cet aspect de figures lancées par un volcan, que Taine trouvait aux personnages du Tiepolo : le dix-neuvième siècle y finit dans un cancaA endiablé ; parfois le bal semble un feu d'artifice, tant les verts ont d'éclat, tant les couleurs brillent et? pétillent, surtout les rouges et les jaunes, tant les cheveiix^ roux flamboient, les dents blanches étincellent entre les lèvres, carminées, et les yeux, cerclés de bistre, jettent des 'éclairs.

- Le meilleur peintre de Paris est un Italien, Nittis; il n'aimé pas tel détail de la ville, il aime la ville même; les rues, les places, les ponts, les boulevards bordés d'arbres fleuris, verts, jaunes ou morts, lé soleil qui se reflète dans l'asphalte brûlante^ dans la neige ou dans la boue.

Et le talent de Nittis se fortifie encore pendant son séjour en Angleterre. Nul n'a mieux rendu l'impression de l'étranger qui arrive à Londres en automne. Le pont de Charing Gross, le brouillard. Au-dessous de soi l'on sent vaguement un fleuve invisible; dans la buéeopaque, l'on devine vaguement une ville immense. Partout scintillent dés lueurs de couleurs différentes. Le train s'arrête : nous regardons avec plus d'attention ; nos yeux exercés découvrent partout des lumières d'abord inaperçues. Après ces lumières, de nouvelles encore; nous en soupçonnons d'autres aux taches claires du brouillard. Et plus grande nous apparaît la ville, plus nous nous sentons seul.

Aucun Anglais n'a peint Londres comme Nittis, pas même M. Gregory, dont les œuvres sont pourtant pleines de verve. Mais , dans l'école écossaise formée sous . l'influence de M. Whistler, que de charmants tableaux de la vie anglaise : savant dans l'art de rendre la lumière, l'impressionnisme renouvelle ces sujets communs dont les peintres anglais nous ont si longtemps fatigués. Ainsi le Lawn-Tennis de M. Laver y et les pastels de M. Guthrie.

Le Danemark a M. Krôyer qui connaît toutes les gaietés du soleil, tous les mystères des lumières que les hommes ont inventés; M. Johansen le peintre du foyer. Nul ne sait comme lui grouper une famille sous l'abat-jour d'une lampe, si bien

que le père, la mère, les enfants soient tous compris dans la clarté chaude et qu'au delà tout soit obscurité.

Qu'il peigne la Suède ou Paris, M. Zom se plait aux reflets multicolores, qui se jouent sur les toilettes et les jolis visages des femmes aux yeux hardis; le Norvégien M. Thaulowaime Thiver, les eaux, qui charrient s.ous la lumière rouge du couchant.

Et la peinture des villes commence à peine, ce sera Fart du vingtième siècle. Sans doute le paysage ne saurait disparaître. Toujours certains hommes se plairont à rendre les beaux sites ou les effets de la lumière sur la campagne ; mais le sentiment s'affaiblit qui inspirales maîtres du dernier siècle. La peinture de paysans finira quand finiront les paysans. Au contraire la psychologie de l'ouvrier est à peine esquissée, et pas un peintre du peuple n'a donné de synthèse qu'on puisse comparer au Semeur, à la Femme aux chèvres y à la Glèbe,

D'autre part, l'étude des villes réserve au peintre bien des surprises et des jouissances, comme il peut y trouver de puissantes synthèses : peu d'artistes ont encore suivi la voie que Menzel a tracée dans le Laminoir. Et lenouvel art décoratif trouvera aussi des motifs nouveaux dans les lignes des monuments, le raccourci des rues, des rivières que franchissent les ponts chargés de monde, les reflets des becs de gaz et des globes électriques, dans la silhouette des voitures, des chevaux, des passants comiquement affairés, des femmes à la taille fine et bien prise, à la démarche élégante, à la jupe coquettement retroussée. Puis, après les villes d'aujourd'hui, lesvilles de demain aux larges avenues sillonnées d'automobiles, aux immenses constructions en fer. Car l'amour des villes remplacera l'amour de la nature jusqu'au jour où quelque Rousseau, las de civilisation, découvrira de nouveau la nature.