CHAPITRE II

UAX LIEBERHANN ET l'ÉCOLE NATURALISTE

Menzel n'eut pas d'élèves, mais avec le temps son exemple transforma tous les genres. D'ailleurs la restauration de l'Empire avait mis (in à l'art historique : plus n'était besoin de célébrer le passé. L'on s'essayait à la peinture de l'Allemagne moderne et le développement du commerce et de l'industrie, les manufactures^ les grandes villes exigeaient uii art différent de celui de Knaus et de Vautier.

L'influence de l'école française s'imposa d'abord à Munich : en 1869, Courbet y avait rendu le naturalisme populaire ; l'exposition de 1879 fit connaître la manière des impressionnistes, leurs efforts pour peindre la lumière, les reflets et le mouvement. Mais longtemps encore Munich conserva la tradition des coloristes; séduits par toute nouveauté, les peintres y changent trop souvent de principes et de facture. C'est à Berlin et dans le Nord, que, sous l'impulsion de Menzel> s'est formée l'école naturaliste allemande.

La lutte y fut longue et rude. L'art idéaliste et de Cornélius, les traditions deKaulbach et de l'école historique, les pratiques des coloristes, la manière des peintres de batailles et de cérémonie&officielles, le passé sous toutes ses formes y était devenu populaire, et le public protesta contre les premières expositions des Onze, les maîtres qui ont fondé l'art allemand contemporain. Aujourd'hui, ces maîtres triomphent, mais les Worpsweder doivent soutenir les mêmes attaques : on ne comprend ni leur couleur inspirée de Bôcklin, ni leur large manière qui rappelle l'art décoratif des Japonais, ni leur réalisme, que la rudesse du pays représenté rend plus rude encore.

Mais ces attaques ne prôuvent-éiles pas qu*à Berlin les peintres ont conservé toute leur ardeur et que le public a gardé pour l'art tout Tintérét d'autrefois ?

Le chef de l'école naturaliste allemande est M. Liebermann (1). Dans le beau portrait que M. Zorn a peint de lui, •nous le voyons chauve, les cheveux des tempes et la moustache noirs, le visage ovale, le nez aquilin, un puissant faisceau de rides entre les sourcils noirs très arqués, les yeux perçants, comme une expression de dédain dans le sourire qui découvre les dents blanches et relève les plis des joues, le dédain de l'artiste qui, préoccupé seulement de son œuvre, vit à l'écart et du public et des coteries.

Deux qualités font de M. Liebermann un maître : d'abord sa sincérité, ensuite sa puissance de synthèse.

Pour être sincère, pour rendre exactement ce qu'il voyait, M« Liebermann se servit d'abord des tons noirs de Munkacsy. Puis, sous Tinfluence de l'école de Barbizon et des Hollandais, les anciens comme les modernes, il donna des œuvres qui sont à la fois hardies et d'une facture précise. Les meilleurs de ses tableaux représentent des orphelines hollandaises. J'en sais un

(1) Parmi les peintres, qui, avec Menzel, frayèrent la voie à Técole naturaliste moderne, il faut citer : à Berlin, K. Gussow (1843) ; à Flambourg, Max Micliael (1823-91) ; a Vienne, A. von Petteiikofen (1821-80).

M. Max Liebermann est né à l^erlin en 1849. Elève de Steffeck pois de Pauwels, il exposa en 1872 ses Plumeuses d'oies (Berlin), de tons noirs, mais d'une belle faculté d'observation et d'une rare énergie. Puis, venu à Paris, il entra dans l'atelier de Munkacsy tout en étudiant les œuvres de Millet ; il peignit alors Le Champ de Betteraves et Frère et Saur (exposé à Paris en 1876). Puis, M. Lieberman s'établit en Hollande où il s'inspira du maître Israels. En 1878, il exposa à Municb Le Christ dans le temple. Enfin, devenu vraiment orîginal, i( produisit La Crèche d* Amsterdam et L* Asile des Vieillards (1881), qui lui valut une médaille au Salon de Paris. Depuis lors, je citerai parmi ses meilleures œuvres : Le Cordonnier, Concert dans une brasserie^ nombre de tableaux représentant des asiles de vieillards ou des étables h pourceaux. Le Musée du Luxembourg a de M. Liebermann ; Jardin de la Brasserie de Braunenhurg, Pour Les Racçommo^ deuses de filets et Les Enfants au bain, voir p. 168 et 169.

tn LA PEINTURE ALLEMANDE

qui est charmant. — Une allée de tilleuls devant un long bâtiment où des pilastres séparent les grandes baies vitrées. La lumière se joue gaiement entre les feuilles frissonnantes; sur la terre, sur les murailles elle jette des reflets clairs, coupés d'ombres dentelées qui sembleraient grouiller. Assises sous les fenêtres dont nous voyons le bas, debout, se promenant, jouant, les orphelines, enfants ou jeunes filles, la robe et le corsage noirs d'un côté, rouges de l'autre, tablier et bonnet blancs, cou nu, bras nus, sous les cheveux blonds le fin profil un peu long, le teint éclatant ; toutes, dans leur misère^ joyeuses de leur jeunesse et du soleil. (1881 . Exposé à la Sécession de Berlin en 1899).

Puis la manière de M. Lieberman devint plus franche. Entre ses premiers et ses derniers tableaux, on trouve le même contraste qu'entre le Joueur de luth de Gassel et VHille Bobbe de Berlin ou les dernières peintures de corporations de Harlem. La vigueur de M. Liebermann, sa franchise de facture sont telles, qu'il est devenu comme malgré lui un virtuose. Ainsi les Baigneurs et la Rue d'un village hollandais, —r- Sous les arbres, des maisons rouges; au fond la campagne. La route à l'épaisse boue multicolore, une voiture attelée d^un cheval. Des hommes, des enfants. Au premier plan, deux jeunes filles s'arrêtent pour causer. Grandes, bien découplées, la jupe courte, le cou et les bras nus : l'une vue de dos, poussant une brouette ; l'autre, de face, et tenant à deux mains sa vache qui broute. Un coq, des poules picorent dans la boue. Sur tout le tableau, la buée lourde de la Hollande, où se fondent les couleurs.

Mais la grandeur de l'œuvre de M. Liebermann vient de sa puissance de synthèse. C'est le peintre de la misère et de la laideur : son œuvre semble inspirée par cette pensée de Schopenhauer : « Travailler et souffrir. . . pour vivre ; vivre. . . pour travailler et pour souffrir « . Et la nature, qu'il peint, semblé triste comme ses personnages et comme eux épuisée. Son art a la rudesse de sa pensée : des teintes grises, la couleur jetée par plaques, la maîtrise du plein-airisme, cet effort incessant

vers le mieux^ le plus vrai, qui fait que tant de chefsd'œuvre de Michel-Ange sont restés des ébauches; cette largeur de la pensée que seuls: deux maîtres naturalistes ont eue avant lui : Millet et Joseph Isrnëls.

M. Liebermann est forl dans ses œuvres, qui représentent des groupes : les Raccommodeuses de filets j V Hospice des vieillards^ les Fabricants de conserves, où nous voyons des êtres humains aux gestes réguliers comme les mouvements des machines. Les Pileuses : quatre vieilles femmes, dont les poses lasses, les figures ridées sous les grands bonnets blancs, sont des synthèses de vies banales, laborieuses et souffrantes.

M. Liebermann est plus fort quand ses tableaux ont un seul personnage. Ainsi : Dans les dunes y un vieillard marchant accablé sous son fardeau ; pui$ le même vieillard assis, épuisé, vaincu par la misère de chaque jour, par ses propres efforts, par le découragement. Tous ces tableaux donnent l'impression du travail si pénible et si prolongé, qu'il ne produit ni murmure, ni révolte, mais une mélancolie muette et comme une sorte de stupeur.

Plus triste encore est La Femmç aux chèvres — un ciel gris, la dune grise, du sable, rien que du sable. Par le sentier rude, malgré le vent qui fouette ses jupes, une femme monte, pauvrement mise, vieille, lasse. Elle nous tourne le dos; de son visage ridé à peine distinguons-nous le profil sous le bonnet blanc. Une* de ses, chèvres marche a côté d'elle^ peinte en raccoprci, et si exactement qu'elle semble avancer; l'autre chèvre, .tournée vers nous, s'est arrêtée pour brouter un peu d'herbe épargnée par le vent de mer. Et la vieille la tire, et les nluscles gonflés, la corde tendue donnent l'illusion de la réalité. La touche heurtée, la peinture rocailleuse rendent le tableau pénible à regarder: Sur la main de la vieille, presque coupée par la corde, la pâte est si épaisse et d'une facture si rude que, dans tout le tableau, l'on ne voit rien que cette main, l'on ne saisit rien que cet effort. L^effort de l'hommo meurtri par la fatigue journalière sous un ciel trop bas pour permettre le rêve ou l'espérance.

Des naturalistes allemands» les uns font seulement œuvre de peintre, empruntant leurs sujets à toutes les classes comme à tous les pays ; les autres se choisissent un domaine déterminé pour y faire, en même temps qu'œuvre de peintre, œuvre d'observateur et quelquefois de philosophe.

Des premiers, deux surtout me semblent marquer les étapes du naturalisme allemand.

M. Kuehl (1850), (de Dresde) se rapprocherait de M. Leibl, au moins dans ses premières œuvres. Il peint la Hollande [Question difficile, musée du Luxembourg) ou Lubeck, sa patrie.

Entouré de marais et de douves, baigné par la Trave, que remontent de gros bateaux, Lubeck est encore une vieille ville : nombre de monuments et de maisons y rappellent les temps glorieux de la Hanse. Toujours Ton y bâtit en brique : roman, gothique, renaissance, baroque et rocaille, tous les styles s'y transformèrent pour devenir des styles de brique et de tuile émaillée. Mais M. Kuehl néglige la grande place avec son bel hôtel de ville, son pilori, ses arcades, ses tourelles et les curieux clochers de ses églises, il préfère THApital du St-Esprit. Trois pignons : ceux des côtés plus bas et flanqués chacun de deux tourelles ; au milieu, la chapelle, avec trois grandes fenêtres ogivales, et sur la pointe de la nef un clocher. Dans Tintérieur de cette chapelle, transformée en salle de réunion, les vieillards en blouses bleues sont assis devant des cloisons jaunes. La lumière, qui tombe des hautes fenêtres, flotte autour des visages rouges; au fond, des gens vont et viennent, que Ton a peine à distinguer. (Galerie Nationale, à Berlin.)

M. Louis Dettmann (1865) doit sa popularité à deux tryp-

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AU DIX-NEUVIEME SIECLE îl^7

tiques : La Poésie populaire (1864) et Le Travail (1896) peints en plein air avec les teintes claires qu^il avait apprises en traitant Taquarelle.

Amitié, amour, patriotisme, tels sont les sujets favoris de la peinture allemande. Voici comment Tartiste les représente. — Sur le volet de gauche, une route, dans le lointain les tours d'une ville : un jeune étudiant presse les mains de deux compagnons que, pour de longues années, il va quitter. — Dan^ le tableau même, le printemps, des prairies en fleurs, un large fleuve, au-dessus Tborizon clair du soir et le croissant pâle de la lune. Contre un massif aux larges fleurs épanouies, un ouvrier, une ouvrière vus de dos enlacés. — Sur le volet droit, une rivière, deux dragons reconnaissant des soldats morts.

Le Travail, A gauche : un ménnge d'ouvriers; le père, la mère, deux enfants attablés pour le repas du soir. — A droite : le fils quittant Taïeul et partant en apprentissage sous la conduite du père. — Au milieu : la place d'un village. Dans le fond l'église, le grand mur du cimetière, que surmontent des arbres. Au premier plan, devant la maison du forgeron, quatre ouvriers qui réparent une roue ; trois d'entre eux la maintiennent avec des pieux, le quatrième lève son marteau pour frapper.

Dans ces derniers temps, M. Dettmann a renoncé à la peinture claire; il ne cberche plus à donner de synthèses. Mais son talent devient sûr et sa manière franche. 11 applique une pâte grasse et se plaît à tous les jeux de la lumière. Ainsi la Noce de pécheurs dans un village de la Baltique — une pauvre église éclairée du côté gauche. Quelques pécheurs, des femmes. Devant l'autel, le fiancé en vêtements de ville, la fiancée en blanc. Un vieux pasteur les unit. Et de l'autel, à droite, dont nous voyons deux cierges, se répand une clarté jaune sur les fleurs qui ornent la table de communion, les vêtements de ga2e de la mariée, la robe et les longs cheveux blancs du pasteur.

D*autres peintres, s'inspirant de rancien art de Dusseldorf, ont voulu peindre l'Allemagne contemporaine, fixer les types de chaque classe et de chaque région.

M. Bokelmann représente la foule anxieuse, qui se presse à la porte des préteurs sur gages. M. Briitt (1849), dont la facture, d'abord jaune et pâteuse, devient tous les ans plushardie, représente les juges, les boursiers, les hommes d'affaires, et plusieurs des portraits qu'il a faits d'eux resteront pour compléter les études de Freytag, de M. Paul Lîndau et de M. Sudermann. Son tableau le plus populaire a pour titre : Acquiué (1884). — L'escalier du palais de justice; à gauche, un lion de pierre sur un large piédestal. Au premier plan des indifférents, des curieux. En haut du perron, la foule s'écoule par les portes ouvertes : des avocats, un vieillard appuyé sur des béquilles; un homme de loi, courbé par l'âge et la vie routinière, son parapluie dans la main droite, un dossier sous le bras gauche. Contre le piédestal, l'ouvrier que le jury vient d'acquitter, tient sa femme et sa fillette embrassées.

Le tableau qui créa la peinture d'ouvriers, est le Changement d'équipe au Saint-Gothard de M. Fleischer (1850). Sur le versant Italien des Alpes. Au fond, l'entrée du tunnel et, sous la voûte noire, les deux lanternes d'une locomotive qui ramène une équipe. Au premier plan, des groupes d'ouvriers. Pour la plupart des Italiens. Au milieu, deux socialistes discutant vivement la question des salaires. A droite, des femmes : un homme fait sauter son bébé. A gauche^ une cantine : des filles jouent de la guitare, des jeunes gens se grisent; une femme avec ses enfants attend son mari pour l'empêcher d'aller au cabaret, (1886 — Berlin).

Le succès obtenu par ce tableau détermina quelques artistes

à tenter la psychologie de Touvrier allemand. M Kampf, le peintre d'histoire, étudie Touvrier des grandes villes industrielles de la Westphalie et des bords du Rhin, travailleur, intelligent, ami du plaisir, spirituel, blagueur même, d'opinions avancées, envieux et trop souvent misérable. Son œuvre la plus forte est Devant le théâtre. Dans la clarté des lampes électriques de Topera ouvert en face, des dames aux riches •toilettes, des messieurs serrés dans leurs fourrures. Au premier plan, repoussée en dehors de la lumière qui meurt à ses pieds, une pauvresse, son enfant dans ses bras. Sous la lourde capeline, des cheveux mal peignés, un dur visage vu de profil, la bouche amère, les joues décharnées, les pommettes saillantes des poitrinaires, les yeux hagards et menaçants.

Depuis que Timpressionnisme a remplacé le naturalisme, la peinture de mœurs est devenue surtout peinture de villes. S'inspirant du JLaminotr de Menzel, les uns représentent les chantiers du Vulkan à Stettin, les forges et les manufactures. D'autres s'éprennent d'une ville comme, un paysagiste d'une baie ou d'une vallée. Les mélancoliques aiment quelque Bruges la Morte pour sa mélancolie sœur, d'autres les grandes cités bruyantes et fiévreuses, comme M. Zola aime Paris. Au second étage du Musée de Hambourg, Ton trouve une collection de tableaux, d'aquarelles, de dessins et de gouaches qui représentent la ville. M. Hermann peint les derniers canaux bordés de maisons à pignons dans ce quartier qu'on a détruit pour établir le Port-Franc. M. de Bartels, pour montrer les pécheurs, emploie le dessin rude, les couleurs rouges qui lui sont propres. Dans sa manière hardie, M. deKalckreuth figure, à grands coups de pinceau comme fouettés, les vagues jaunes qui, à la marée haute, se pressent, se poussent, sautent contre les pieux d'un signal. MM. Herbst, Marx, Ruths, Rodeck, Lutteroth, M. Dettmann surtout, nous disent les laideurs pittoresques du port ou des quartiers pauvres tandis que M- Skarbina rend

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avec ses couleurs chaudes et chatoyantes les toilettes, les chapeaux provoquants, les jolis visages et les enfants aux cheveux blonds, qui cherchent, comme les vieillard, le soleil de la Terrasse de l'Elbe.

L'un des meilleurs tableaux de Hambourg est Le retour des ouvriers des docks par M. Grethe de Garlsruhe (1864). Dans la rouge lueur du soir, l'Elbe coule droit vers nous. Au fond un pont, à gauche les docks, une cheminée d'usine, à droite des bateaux de profil. Au milieu et de face la grande carène rouge d'un navire en radoub. Au premier plan, la rivière couvre tout le tableau ; nous voyons à gauche le bord d'un vapeur enveloppé de Fumée. Et sur Teau, lourde de reflets poly- , chrome comme en peint M. Thaulow, ces reflets fondus euxmêmes dans la pourpre du couchant, les barques descendent le fleuve, chargées de marins aux vestes bleues plaquées de reflets rouges, les premières grandes, en relief, avec les figures rudes, les dernières des taches, où les hommes ne sont que des points. (Médaille d'honneur à Dresde, en 1899.)

M. Kuehl peint Dresde — Ainsi : la ville sous la neige, à la tombée du jour. Au fond le théâtre, l'hôtel Bellevue, les maisons, dont les fenêtres s'éclairent; plus près le pont d'Auguste, avec les becs de gaz, les lanternes des tramways et des voitures ; au premier plan, sous la terrasse de Brûhl, le grand quai désert, où brillent seulement quelques réverbères et partout la réflexion des lumières sur la neige, dans la boue, dans les eaux grosses de l'Elbe qui se brisent en écume contre les arches du pont (1899).

Tout une école peint Berlin. Son maître est M. Skarbina. Il aime tout de Berlin, et la Sprée sous les grands arbres, qu'il rend avec de douces teintes bleutées; et les canaux bordés de vieilles masures, et les usines, et les quartiers misérables.

Mais ce qu'il aime surtout, ce qu'aiment M.Stahl et ses émules, c'est la vie de la grande ville, le mouvement, les larges rues trop étroites pour les voitures et la foule pressée, cette foule aux vêtements divers : allemands, étrangers, bourgeois, ouvriers, paysans; les officiers aux longues tuniques;

les soldats aux uniformes sanglés, les femmes en robes claires de printemps ou^ Tbiver, emmitouFflées dans leurs fourrures : les mains gantées relèvent la jupe, découvrent la bottine vernie, les dessous de soie et de dentelle qui papillottent au soleil.

La nuit tombée, quel spectacle, en décembre surtout! Dans la brume où tout se confond, à travers les flocons de neige, les lumières brillent, reflétées par les vitres, sur les trottoirs luisants, qui semblent un miroir, dans la boue où se mêlent les couleurs : et voici le flamboiement des devantures avec leurs arbres de Noël, leurs étoffes étalées, l'orfèvrerie, les bijoux, les bocaux rouges, bleus, jaunes, des parfumeurs et pharmaciens; voilà les lanternes blanches des coupés, les lanternes rouges des tramways, le gaz, les rangées de petites lampes multipliées par les glaces et les tables en marbre des brasseries, les transparents des théâtres, les globes électriques qui, à travers la brume, font des trouées d'un blanc bleuté. Et dans les reflets de ces lumières, les voitures arrêtées, la foule, les parapluies, les fourrures, les chapeaux excentriques; une magie de couleur que Venise n'a pas connue (1).

(l) M. Skarbina, (I*origine croate, est né à Berlin en 1840. Il donna d'abord des peintures de la vie de Frédéric II, Le réveil d*une personne que Ton croyait morte (1878), puis à Paris (1885) des œuvres impressionnistes, dont quelquesunes excellentes comme Le marché aux poissons de Blankenbertje^ Avant le départ (marins normands}, exposé de nouveau a la Sécession de Berlin en 1899. La Galerie nationale a de lui Faiseuses de dentelles a Bruges^ le Musée de Dresde Ca^ bar et belge.

Parmi les peintres de mœurs, il faut encore citer MM. de Uhde et Firle (voir Peinture religieuse), MM. Iloecker, Echtler, M. Reinic.ke, un humoriste (1860), tous à Munich. A Berlin, M. Stâhl (1863).

La caricature allemande date de 1848 : les deux principaux organes furent le Kladderadatsch de Berlin et les Fliegende Blàtter de Munich. Parmi les artistes, qui ont contribué à cette dernière feuille, il faut citer Schwind, M. Spitzweg, M. Busch (1832\ Oberliinder (1845), le plus fécond et le plus original, Stuck le peintre symboliste, etc.