LA PEINTURE RELIGIEUSE

Après avoir étudie la peinture d'histoire et les principaux genres qui s'en sont dégagés, il convient de rechercher quelle influence ces genres et la peinture d'histoire ont exercée d'une part sur l'art religieux et d'autre part sur l'art symbolique.

L'art religieux nous apparaît sous trois formes distinctes : idéalisme traditionnel, naturalisme historique et symbolisme impressionniste. Et dans cet art, tel qu'il existe aujourd'hui, nous retrouvons ainsi toute l'évolution des arts au dix-neuvième siècle.

Les idéalistes, surtout Cornélius et les Nazaréens, pensaient que leur mission était de rendre l'idée du Divin intelligible à tous, de montrer Dieu, bien suprême et vérité absolue, comme la beauté souveraine ; car avec Winckelmann et Schiller, ils admettaient une beauté souveraine dont toutes les beautés de ce monde ne sont que des ébauches. Et leur art était simple, comme le doit être un art qui exprime des idées, chaste jusqu'à repousser les formes amples et les couleurs éclatantes, suivant le précepte de Kant que l'essence du beau est le désintéressement.

Sous l'influence du romantisme, l'esprit religieux se transforma. Au calme de Cornélius, à la sérénité d'Overbeck succéda la sensibilité des maîtres de Dusseldorf et d'Âry Scheffer dans le Christ consolateur o\x le Saint Augustin, Mais pour comprendre combien la sensibilité religieuse d'alors différait de celle d'aujourd'hui, il faut comparer aux Hymnes à la Ai«7, au Génie du Christianisme, aux Harmonies Poétiques etrelif/ieuses, les écrits

de Ruskin, VAssomDtion d'Hannele, la Rédemption de Tolstoï, les œuvres de M. de Vogtté, de M. Brunetière, le dernier livre de M. d'Hausson ville. D'une part, Tesprit personnel des romantiques : ils cherchent Tappui de Dieu mais seulement dans leurs propres luttes, ils demandent les consolations de Dieu mais seulement pour leurs propres souffrances. D'autre part, la conscience de la solidarité sociale, la pitié, la croyance que le Christianisme est avant tout la religion des humbles.

D'ailleurs, Tart des Nazaréens ne représente pas les croyances religieuses de l'Europe moderne comme la Communion de Saint Jérôme représente les croyances du dix-septième siècle. Tandis que le catholicisme d'aujourd'hui continue celui du siècle dernier, la tradition de l'art chétien, que nous suivons facilement des Primitifs à Raphaël, de Raphaël au Gorrège et au Vénitiens, et de ceux-ci aux Bolonais, est interrompue à l'époque de la philosophie rationaliste. Les œuvres de Vanloo, de Vien, de Dietrich, de Tiepolo ne révèlent pas les sentiments religieux de leur époque; rien n'y parait du mysticisme, qui devait aboutir en Allemagne au Romantisme et en France aux culte du Sacré- Cœur.

Overbeck au contraire s'inspira des Préraphaélites, mais le mysticisme du quatorzième siècle est naïf, celui du dix-neuvième siècle serait plutôt précieux. Giotto et Saint Françoisd'Assise prêchent l'amour de la vie, mais les romantiques allemands et français sont mélancoliques, et Maistre est som* bre comme Lamennais. Ensuite l'idéalisme d'Overheck procède des doctrines de Kant et rien ne répugne autant à la foi catholique que la morale de Kant, d'un stoïcisme tout orgueil et d'une métaphysique toute raison.

Aussi la simplicité des Nazaréens semble-t-elle affectée; sous des couleurs qui prétendent rappeler les peintres du Midi,, leurs tableaux trahissent la tristesse du Nord et la philosophie du dix-neuvième siècle sous les formes de l'art du moyen âge.

Depuis la fin de l'école nazaréenne et des écoles qui en procèdent, comiïie celle de Flandrin, combien d'artistes ont

voulu restaurer Tancien idéalisme ! Aucun n'y a réussi. Plusieurs causes paraissent contribuer à cette décadence de lart traditionnel : le respect d'un canon, qui arrête la liberté du peintre (or Fart d'aujourd'hui est un art de liberté); la piété des fidèles, qui se platt aux reproductions d'images miraculeuses, enfin et surtout la vente en gros de statues et de gravures faites par des commerçants et non par des croyants. Aussi bien ni la foi ni le génie ne pourraient renouer une tradition rompue : qui dit tradition, dit continuité. Le rationalisme du dix-huitième siècle a mis fin à l'évolution séculaire de l'art chrétien; ce n'est pas dans l'école de la tradition qu'il faut chercher les œuvres les plus puissantes de l'art religieux du dix-neuvième siècle.

Depuis 1830, le développement des études historiques ne cessa d'influencer les croyances religieuses : au lieu d*étudier l'idée du christianisme, ou d'exalter avec les romantiques la poésie de ses cérémonies et de ses légendes, l'on voulut raconter son histoire, montrer son action a travers les âges. Puis les écrivains s'attachèrent à la vie du Christ; avec chaque ouvrage, le récit qu'ils en firent prit un caractère plus précis.

Chez les non croyants, les deux termes extrêmes de cette évolution sont marqués par le livre de Strauss, qui est encore tout exégèse, et le livre de Renan, qui se rapproche du roman. Un fait montre combien pendant ces trente années, les sentiments avaient changé. En 1864, Strauss dut refondre son ouvrage : il y présentait les événements racontés par les évangiles comme des mythes grecs ou des légendes hébraïques ; dans sa Vie de Jésus pour le peuple allemand^ la seule qu'on lise maintenant, il s'efforce d'imiter Renan : bien des faits, tenus d'abord pour des mythes, sont reconnus vrais ou du moins vraisemblables; l'exégèse est abandonnée pour un récit, tantôt historique et tantôt romanesque.

Dans les milieux religieux, l'influence des études historiques

se répandit plus lentement. Cependant les principaux écrivains catholiques ou protestants n'ont pas négligé les travaux des archéologues, comme le prouvent le livre du père Didon et quelques œuvres importantes parues récemment en Allemagne.

L'art suivit la science. Il voulut restituer les principales scènes de la vie du Christ, de la Vierge et des Saints. L'étude des textes sacrés et les progrès des sciences historiques permettaient de connaître Tétat de la Judée sous le règne de Tibère; les récits des voyageurs faisaient supposer que les mœurs des Arabes et des Juifs d'Orient n'avaient pas changé depuis des milliers d'années. C'était sous le ciel et dans les paysages de la Palestine, au milieu de villages arabes, qu'il convenait de peindre les épisodes de TÉcriture sainte. En France, Horace Vernet fut le premier à mettre ces théories en pratique, l'œuvre de Bida et de Doré vaut par l'imagination, celle de M. Tissot par la sincérité. £n Angleterre, les Prérafaélites s'essayèrent dans le même genre. Hunt exposa vers 1860 son Christ enfant au milieu des docteurs. Les artistes de tous les pays ont suivi cette voie : il suffit de rappeler les noms de Gustave Richter, de Piglhein, de MM. de Munkacsy et Siemiradski.

Pour méritoires que fussent leurs efforts, ces maîtres ne semblent avoir servi ni la cause de l'art, ni celle de la religion. D'abord la science a contesté l'exactitude de leurs restitutions. Plus nous étudions l'Orient et plus nous devons reconnaître que l'Orient aussi s'est transformé, lentement sans doute mais constamment. La conquête romaine, l'islamisme, les croisades, les invasions des Turcs l'établissement de l'empire ottoman ont changé les mœurs et les croyances des Syriens; rien ne permet de croire qu'une coutume, observée aujourd'hui existât, il y a deux mille ans.

La peinture d'histoire religieuse encourt un plus grave reproche. Elle donne des décors archéologiques ou des tableaux de genre mais point d'œuvres religieuses. On le vit bien quand M. Verestchagin peignit la vie du Christ comme celle d'un

artisan de la Palestine. Beaucoup crièrent au sacrilège. Cependant les intentions du peintre n'étaient pas condamnables, son art seul était faux. Pourquoi représenter une scène, qui n'a point de sens en dehors de la religion, si Ton en .veut enlever tout sentiment religieux? Aucun maître choisirait-il le premier mendiant du Trastevere pour nous rendre les traits de César? le premier pâtre de Macédoine pour figurer Alexandre? que sont des yeux sans le regard? des lèvres sans leur moue ou leur sourire? qu'est une grande scène historique sans la foi de l'orateur et l'enthousiasme de la foule? Et par des tableaux du genre oriental, par des restitutions archéologiques de l'ancienne Rome ou de la vieille Gaule, ou de l'Allemagne au neuvième siècle, Ton voudrait expliquer l'action du christianisme dans le monde !

Aussi, dans la philosophie, dans la littérature, dans l'art, vit-on bientôt succéder à l'étude de l'histoire du christianisme l'examen dès sentiments et des idées, que chaque homme d'aujourd'hui, croyant ou incroyant, doit au christianisme. Ceuxlà même qui n'ont pas la foi fêtent ses jours fériés, admirent les monuments et les œuvres d'art que son génie a suscites, parlent, écrivent, peignent, et surtout agissent comme des chrétiens. Si toutes les morales présentent les mêmes caractères généraux, la morale chrétienne a des caractères propres, et ces caractères propres, nous les retrouvons chez Renan comme chez Taine, dans les œuvres de Schopenhauer et de Tolstoï comme dans celles d'Ibsen et de Nietzsche. Fait-on abstraction de l'idée d'honneur, qui est surtout germanique et féodale, tous les jugements que nous portons aujourd'hui sur la vie privée et la plupart de ceux que nous portons sur les actes de la vie publique sont inspirés ou par la morale même du christianisme, ou par des sentiments que la tradition y rattache.

Un pareil examen psychologique a suscité des œuvres dog-

matiques comme celle de M. Lecky : Histoire de la morale du temps d^ Auguste au temps de Charlemagne et des œuvres littéraires comme Au delà des forces et la Cloche engloutie ou V Homo sum de M. Ebers.

D'autre part Tennui dans les classes riches, la misère dans les classes ouvrières, le sentiment de malaise et d'inquiétude, qui est Tun des caractère de la société européenne à la fin du dix-neuvième siècle, les doctrines pessimistes enfin ont ramené à la religion nombre de philanthropes et de penseurs. Mais chez beaucoup la foi manquait; chez d'autres, la foi s'attachait à certains dogmes en particulier et presque à Texclusion des autres. A tous, le christianisme apparaissait et comme la réunion des humbles, et comme la morale de la pitié.

De cette double inspiration naquit une religion toute subjective : chez les croyants d*abord, mais dans la mesure seulement que permettaient le dogme et la pratique ; puis chez ceux qui, ne croyant pas, étaient plus libres de choisir un seul principe du christianisme et de l'interpréter dans le sens qui leur convenait.

L'art suivit la voie tracée par la philosophie et la littérature : chaque peintre voulut exprimer ce qu'il pensait du christianisme, réveiller dans l'àme du spectateur des sentiments de foi et de pitié qui semblaientdisparus. Aussi l'art religieux, devenu symbolique, a-t-il choisi la forme d'art de la psychologie, l'impressionnisme.

Dans les pays catholiques, où l'interprétation du dogme reste immuable, l'artiste peut difficilement recourir au symbolisme. Cependant il conserve le droit de chercher des images, qui rendent sa propre foi, sa propre piété, telle que l'atavisme les a faites, et son caractère, et son éducation; même de choisir pour ces images des scènes de l'Écriture. Mais alors son œuvre exprimera moins les sentiments des personnages sacrés que ses propres sentiments. Tel est l'art de quelques-uns des symbolistes français, de M. Maurice Denis par exemple, qui emprunte volontiers ses formes aux Primitifs italiens, sa couleur à M. Besnard, ses fonds à Puvis de Ghavannes mais de

tous ses emprunts Fait une œuvre sienne parce qu'elle dit sa religion éprise de mystère et de silence.

Chez les protestants, Tart chrétien est devenu symbolique comme le christianisme lui-même. Schleiermacher voit dans les dogmes les différents moments de la conscience religieuse deThumanité. Pour compléter cette doctrine, les écoles théologiques de l'Allemagne enseignent aujourd'hui que le Christ est Dieu dans ce sens qu'il est la plus haute expression de la vie divine de Thomme, ou même dans cet autre sens que Son enseignement établit le règne du Divin sur la terre. Ces idées ont transformé le protestantisme dans tous les pays, même en Angleterre; et, consciemment ou inconsciemment, les symbolistes protestants s'en sont inspirés.

Pour montrer que Tœuvre du Christ se continue dans le monde, les uns peignent le Christ au milieu d'hommes d'aujourd'hui. Ne trouvons-nous pas dans l'Évangile :

u Le bien ou le mal que vous faites au plus pauvre d'entre vous, c'est à moi-même que vous le faites? v

Dans son tableau de la Lumière du monde, Hunt nous montre le Christ couronné d'épines : une lanterne à la main, il frappe de porte en porte pour trouver la demeure du Juste. A l'exemple des célèbres maîtres allemands, MM. de Gebhardt et de Udhe, les peintres Scandinaves M. Skredsvig et M. Edelfeldt nous montrent le Christ au milieu de paysages du Nord et prêchant à des hommes du Nord — dans la lumière grise de l'automne, sur la rive du fiord que bordent les arbres dépouillés, la Madeleine, une paysanne de Finlande, tombe aux pieds de Jésus, vêtu de blanc, qui étend la main pour la bénir. — L'influence de cet art protestant s'est même fait sentir en France, où elle a produit les œuvres de M. Blanche, de M. L'Hermitte et de M. Béraud.

D'autres artistes représentent des scènes de la vie chrétienne. Le Christ n'est pas présent, mais l'on songe à la parole de l'Écriture : u Toutes les fois que plusieurs se réuniront pour prier en mon nom, moi-même je serai au milieu d'eux. » Ainsi le Service divin en Finlande, par M. Edelfeldt; VEucharisiie

par M. Gari Melchers. Parfois même Tombre du Christ apparaît au milieu de rassemblée comme dans Heureux les pauvres de M- Fritjof Smith. Peut-être Tinspiration de ces tableaux n'est-elle pas rigoureusement chrétienne mais nul ne saurait contester qu'elle ne soit religieuse. A défaut de la foi, Ton y trouve une émotion sincère et pieuse ; et la rudesse voulue de la facture, Tétrangeté des couleurs et des effets de la lumière font encore mieux ressortir les caractères distinctifs de l'art religieux moderne : c'est un art triste, populaire et subjectif.

Et son histoire présente ainsi la même évolution que celle des autres arts. Idéaliste d'abord, il devient naturaliste, puis impressionniste ; c'est-à-dire que les peintres s'inspirent d'abord de la raison et de l'imagination, puis de l'observation, puis du sentiment; et déjà le symbolisme annonce un art nouveau, celui du vingtième siècle, qui sera un art de synthèse, c'està-dire un art de volonté.