LES SYMBOLISTES

La grande peinture d'autrefois comprenait deux genres dont Tun était. la peinture religieuse, l'autre la peinture mythologique et symbolique. Ce dernier genre a suivi la même évolution que Fart entier du dix-neuvième siècle. Souvent Ton parle du néo-symbolisme comme d'une création de Tépoque actuelle. Ce n'est rien que le symbolisme idéaliste du commencement du dix-neuvième siècle transformé progressivement par la peinture d'histoire, le naturalisme et l'impressionnisme. Et maintenant comme alors et comme toujours, le symbolisme se manifeste sous deux formes qu'il faut étudier séparément.

Dans la première, l'artiste ne veut pas se contenter de repro« duire les êtres et les objets de la nature, il leur cherche un sens rationnel ou mystique. Cette première forme du symbolisme se confond, au dix-neuvième siècle, avec l'histoire des religions (1). Époque de raison, le dix-huitième siècle condamnait toutes les religions, le christianisme comme les cultes de l'antiquité. Aux religions il faut l'imagination et le sentiment;

(1) Sans doute le symbolisme des religions est double : elles créent leurs symboles, tantôt en chercYiant des explications «ibstraites pour des objets concrets et tantôt en cherchant des formes concrètes pour des idées abstraites; mais, quel que soit leur procédé, Hegel a raison de dire que, dans tous les temps et tous leë pays, les religions et l'art ont commencé par le symbolisme.

334 LA PETNTfrRS ALLEMANDE

et la philosophie rationaliste n'admettait Ai Timagination, ni le sentiment.

Quand Rousseau prétendit ramener l^homme h la nature, l'ëtude des anciennes religions devint populaire; on comprit vaguement que leurs mythes et leurs pratiques étaient les plus sûrs indices qui nous restent des croyances et des mœurs de rhomme primitif. Les Idées sur V histoire de C humanité sont de 1785-92, les Ruines de 1791. Et, dans le même temps, Schiller écrivait les Dieux de la Grèce, Gœthe, la Fiancée de Corinthe et le Dieu et la Bayadère ; puis ce furent le second Faust avec le Retour d'Hélène à Sparte et le Prométhée délivré, de Shelley.

Sans doute, ces premiers efforts trahissent encore Tesprit du dix- huitième siècle. Chacun refaisait les anciennes religions selon sa convenance. Les rationalistes les expliquaient d'après les idées générales de leur philosophie et les romantiques leur attribuaient leurs propres inspirations. Mais Gœthe, dont l'esprit a dominé le dix-neuvième siècle, donnait déjà la définition du symbolisme moderne quand il écrivait : Si j*ai besoin du déisme pour les actes de ma vie morale, je suis panthéiste, comme savant, et, comme poète, polythéiste.

L'art imita la littérature et devint symbolique. Et les uns figuraient par des scènes de l'antiquité leurs principes personnels : ainsi Mengs et David ; les autres représentaient leurs passions et leurs rêves : ainsi Prud'hon, Schinkel et Cornélius.

Les efforts des romantiques n'en préparèrent pas moins lu science de l'histoire. Comme la vie politique des peuples disparus, on étudia leur vie religieuse. Dès lors plus de dissertations, plus de lyrisme : des faits. Sans doute, les livres des premiers savants nous paraissent arides : sans idées générales, sans émotion, comment comprendre les religions anciennes ? Les faits seuls, c'est la lettre d'une religion sans son esprit. Mais cette étude aride était nécessaire. Il Fallait écarter les conceptions fausses du rationalisme, la sentimentalité fausse du romantisme; il fallait produire des documents qui permissent d'établir la science des religions sur des données certaines.

Et, de nouveau, l'art suivit la science. Philosophique d'abord

avec Kaulbacb, proprement symbolique même dans /a Bataille des Huns et la Destruction de Jérusalem^ puis de plus en plus précis et ne chercbant que rarement le symbole dans la Thusnelda de Piloty ou YEntrée d'Alaric à Rome de Lindenscbmit.

L'évocation des scènes du passé avait séduit l'imagination, éveillé ce qui semblait des souvenirs. Ces hommes aux religions étranges n'étaient-ils pas nos ancêtres? et Ton s'imaginait sentir ce qu'eux-mêmes avaient senti. Comme les romantiques, les néo-symbolistes abandonnent la science et la philosophie pour le mysticisme ; mais tandis que les romantiques prêtaient au passé leurs propres émotions, les néo-symbolistes veulent connaître les émotions du passé. L'homme moderne éprouve une volupté, morbide sans doute, à se dissoudre dans le Nirvana des Bouddhistes, à se perdre dans le Grand Tout des brahmanes ; il prétend goûter et les joies sauvages des bacchantes et les joies mystiques des ascètes, revivre toutes les religions non seulement par la raison mais par l'imagination, mais avec son cœur et avec ses sens.

En France, Victor Hugo donna la Légende des siècles. Le Sacre de la femme, Pan, C Aigle du casque sont des œuvres proprement symboliques. Leconte de l'Isle adora tous les dieux du passé. Dans les bois aux mille plantes, sur le bord du grand fleuve u pareil au bleu lotus du ciel » , il montre les brahmanes absorbés dans la contemplation de Bhagavat,

essence des essences,

Lumière, qui fait vivre et mourir à la fois.

Ou bien il répète les paroles d^Orphée calmant le centaure Chiron, qu'irritent les fureurs proches des Bacchantes :

Les pleurs me sont sacrés, qui tombent de tes yeux; Mais la vie et la mort sont dans la main des

Ou encore, il dit comment l'éternel Runoïa, chassé de sa tour blanche de neige par la Vierge chrétienne, disparut en blasphémant u dans l'écume et les bruits de l'abîme n .

L'inspiration de Gustave Moreau est plus personnelle. Dans sa Philosophie de l'art, Taine appelle la Léda du Corrège une

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jeune fille abandonnée et contente de s'abandonner; celle de Michel-Ange est a une reine de la race colossale et militante » ; mais l'œuvre de Léonard nous apprend « le mystère des anciens jours, la profonde parente de Thomme et de TanimaK le vague sentiment païen de la vie une et universelle » . Voici comment Moreau décrit sa Léda : a Le dieu se manifeste, la foudre éclate... Le cygne-roi, auréolé... pose sa tête sur celle de la blanche figure toute repliée en elle-même dans la pose hiératique d'initiée... les Faunes... et les Nymphes adorent; tandis que le Grand Pan, symbolisant toute la nature dans un geste de prêtre, appelle tout ce qui vit à la contemplation du mystère (1). »

En Angleterre, deux œuvres marquent Teffort de la nouvelle école pour expliquer les mythes anciens et les transformer en allégories. Ce sont : YAtalanta de M. »Swinburne et Y Épopée de VHadès de M. Lewis Morris.

Voici le chant de YAtalanta en l'honneur de Vénus Anadyomène :

Une fleur du mal est née de récume de la mer, IMcume de sang, une fleur rouge comme le sang, amère de fruit. Sa graine? le rire et les larmes. Ses pétales? la folie, le mépris... Qui l'a poussée à naître, Aphrodite, la mère de discorde? Avant toi, il y avait quelque repos sur la terre, quelque répit des larmes... Qu'avais-tu à faire parmi nous, ô toi dont la ceinture est la tristesse, toi née de la semence des mers pour l'angoisse et la maladie, comme un aiguillon, une piqûre, une épine? ...

La tragédie de M. Swinburne nous révèle l'une des mattresses facultés du caractère anglais : l'indépendance et l'originalité affectée. Le poème de M. Morris nous fait connaître la qualité opi)osée du caractère anglais : le goût de la vie bourgeoise, un respect de la tradition qui parfois semblerait banal.

L'Aphrodite de M. Morris parle ainsi :

Je suis née de Técume étincelante, dont s'éclaire la crête delà vague bleue, la mystique vague que l'haleine grandissante de la pure aube

(1) Paul Fiat. Introd. au Af usée Moreau,

de la vie soulève dans les calmes profondeurs d'une jeune âme. Silencieuse, étendue sur la courbe palpitante d'une jeune poitrine encore hésitante, fraîche éclose des profondeurs de la vie, tendre comme la rose qui s'ouvre, je repose nue-nue mais sans honte : la honte est pour le mal et non pour l'innocence.

Nous retrouvons les mêmes sentiments dans la peinture. Lt'Astane syriaca de Rossetti, c'est V Aphrodite de M. Swinburne. — Deux anges mystiques levant les yeux au ciel, et, devant eux, Astarté, grande, puissante, dans sa tunique orientale, une riche ceinture sous les seins, une seconde ceinture autour des hanches, les épaules, les bras nus, le cou long et fort, les joues creuses sous le lourd capuchon des cheveux roux et crépus cachant le front, retombant sur les seins, le regard fatal, le nez de la déesse avec les narines frémissantes de la courtisane, la bouche large, bien dessinée, aux épaisses lèvres de pourpre, cette bouche dont Swinburne dit qu' « elle étreint les lèvres et les mord, la cruelle bouche rouge à Técume de sang, qui semble une fleur empoisonnée » .

Près de VAstarie de Rossetti, la Psyché de Burne Jones parait une figure maladive. — Un lac dans un cirque de montagnes. Les mains appuyées sur un rocher qu'entourent des narcisses, les jambes dans l'eau. Psyché nue (que Pan console), pâle, mince, les traits tirés, ses cheveux blonds pei{jnés raide, le regard plein d'angoisse, la bouche naïvement douloureuse. Et Pan lui-même aux pieds de bouc, simple, maladif, le symbole de la nature, telle que les modernes la comprennent, pleine d'un mysticisme et d'une tristesse contre nature.

C'est en Allemagne que le culte des religions mortes atteignit son apogée. Baireuth devint un temple où, dans l'ivresse de l'empire rétabli, les Allemands restaurèrent le culte de leurs anciens dieux. Les arts plastiques s'inspirèrent de Wagner. Mais, si populaires que soient les peintures de MM. Dielitz, Kray etPyxis, elles ne sauraient se comparer aux fresques romantiques de Steinle et de Schwind. Tout au contraire, l'étude de la mythologie grecque suscita un maître, Bôcklin, qu'on j)eut appeler le Wagner lie la peinture. Après lui, MM. Klinger, Stuck, Greiner, Schneider, L. de Hofmann ont donné des

œuvres qui resteront comme les plus originales de la 6n du dix-neuvième siècle.

Le symbolisme mytholo(;ique semble aujourd'hui près de son terme. Bientôt Thistoire des religions n'intéressera que les savants; la foule n'y trouve déjà plus que ses propres sentiments. Dans les écrits et les pratiques des théosophes et de leurs émules, Bouddhisme, Brahmanisme, culte de Zoroastre, etc., apparaissent comme si déformés, qu'à peine Ton y reconnaît les religions primitives. Il en est de même pour la littérature et pour Tart. Que reste-l-il de TOdin Scandinave dans le Wotan de Wagner? de TAphrodite grecque dans celle de Swinburne? de TAstarté phénicienne dans la déesse sadique de Rossetti? la Léda de Moreau est française et les Centaures de Bôcklin sont allemands.

Et Tart, comme la science des mythologies, nous redit ainsi toute révolution du dix-neuvième siècle. D'abord, les idées générales du dix-huitième siècle et la sentimentalité personnelle des romantiques; puis les faits, l'histoire et les sciences d'observation; enfin la subjectivité des modernes avides d'impressions. Mais déjà parait un art de synthèse, qui, sous prétexte de classer, se créera une antiquité de fantaisie, un art égoïste et despotique, et cet art sera celui du vingtième siècle.

La seconde forme du symbolisme est l'opposé de la première : s'inspirant d'une idée, d'un sentiment, d'une impression, l'artiste cherche une image qui les représente.

Le plus souvent, le symbole figure une idée : dans nos œuvres d'art, c'est seulement par exception que nous procédons comme les peuples anciens du concret à l'abstrait; il nous est naturel au contraire de procéder de l'abstrait au coneret. L'homme primitif pensait par images, nous pensons par idées. Il naissait artiste, nous naissons philosophes. Aussi,

dans les premières métaphysiques^ trouvons-nous plus de comparaisons que d'arguments. Par contre, peu d*œuvres d'art montrent aujourd'hui de beaux contours imaginés ou copiés pour leur beauté même, la laideur cherchée seulement pour Ténergie de ses reliefs : laideur et beauté doivent expliquer des pensées et ne sokit que des symboles.

C'est au dix-huitième siècle, époque d'idées générales, que triomphe le symbolisme des idées. La poésie et les arts ne connaissent alors que l'allégorie; mais, si le genre nous semble froid dans les œuvres sévères : la Henriadey les Odes de Rousseau, le tombeau du maréchal de Saxe, qui ne le trouverait charmant dans les poésies légères de Voltaire et ÏEmbar" quement pour Cythère de Watteaii?

A la fin du dix-huitième siècle, au début du dix-neuvième, le symbolisme est ce que nous appelons ordinairement idéaliste, s'entend fait à la fois d'intelligence et de sentiment, partie rationaliste et partie romantique. En France, la littérature produit les poésies d'André Chénier, Corinne^ les Naichez. Dans l'art, David et Gérard [Amour et Psyché) représentent la tradition classique, tandis que le romantisme commence avec La Justice poursuivant le meurtrier et l' Enlèvement de Psyché^ par Prud'hon, Le Rêve du bonheur par Constance Mayer. Et ce symbolisme mi-classique et mi-romantique se continuera par Ingres, Chassériau, Cabanel, jusqu'à M. Jules Lefebvre et M. Bouguereau.

En Angleterre, les Lakists et Shelley [Le Nuage, la Violette fanée, la Fleur sensitive) renouvellent le symbolisme de Pope; mais, dans la peinture, seul, Reynolds cultive l'allégorie. Si l'Espagne n'a pas de poète, elle produit Goya dont les Capricios nous révèlent l'imagination d'un homme du moyen âge et l'esprit d'un moderne. A défaut d'artiste, un grand poète, Léopardi, représente en Italie l'école symboliste. Dans le Genêt, il nous enseigne le néant des choses humaines; dans V Amour et la mort, il nous dit comment ^ la discipline de l'amour nous façonne à la mort, et fait comprendre au naïf esprit de la jeune tille abandonnée toute la gentillesse du mourir. »

£n Allemagne, Goethe devient le maître du symbolisme dans le Second Faust et dans ses Ballades. Hegel regarde le Roi de Thulé comme le chef-d'œuvre de la poésie lyrique contemporaine. Le vieux roi révèle sa passion sans prononcer une parole. Il a jeté dans les flots le gobelet qu'il tient de sa fiancée. Et voici la fin de la ballade, u II le vit tomber, s'emplir, s'enfoncer dans la mer. Les yeux de lui tourner. Oncque n'a bu goutte depuis. i> L'exemple de Goethe inspire toute Técole romantique. Heine nous montre sa Lorelei assise sur un rocher au-dessus du Rhin, « et peignant ses cheveux d'or, avec un peigne d'or. Elle chante un chant d'une mystérieuse et violente mélodie. Dans le petit bateau, le batelier pris d'un mal sauvage ne regarde plus les écueils, il ne regarde qu'en haut. Je crois qu'à la fin les vagues engloutirent barque et batelier; voilà ce qu'avec son chaut a fait la Lorelei. » L'art produit les Cavaliers de C Apocalypse et la Jérusalem nouvelle de Cornélius, la Mort ennemie et la Mort amie de Rethel, les légendes de Steinle et de Schwind.

1830 et 1848 marquent des dates dans l'évolution de l'art vers le réalisme. Comme tous les genres, le symbolisme se transforme. D'abord, il se confond avec la peinture d'histoire, d'après la théorie de Vischer, que Dieu se révèle dans les efForts de l'humanité. Puis le naturalisme apparaît et dans la peinture d'histoire et dans l'ancien art idéaliste. En France, on peut suivre cette évolution de Prud'hon à Chassériau, de Chassériau à Baudry. La Belgique a Wiertz, l'Angleterre a Turner. L'Allemagne voit Henneberg et Spangenberg succéder à Steinle et à Schwind; Bôcklin, Stuck et Klinger relèvent de l'école naturaliste. Enfin un symbolisme nouveau apparaît dans la peinture de paysans et dans la peinture d'ouvriers. Le Semeur de Millet et le Travail de Madox Brown sont des œuvres symboliques, comme aussi les Casseurs de pierres et le Laminoir : Courbet ne prétend pas nous montrer un casseur de pierres quelconque, il représente la misère humaine; et Menzel ne peint pas simplement une usine, il nous fait comprendre la puissance du travail humain.

Puis le naturalisme objectif se transforme progressivement en impressionnisme subjectif. Par là^ le symbolisme nouveau diffère du symbolisme d'autrefois. Celui-ci figurait des pensées et dès. sentiments communs à tous les hommes; et il les figurait par l'expression que ces pensées ou ces sentiments donnent le plus souvent aux traits du visage. D'autres fois, il montrait les ruines que les passions produisent dans le monde ou les effets bienfaisants de la foi et de la charité. Souvent encore le symbolisme employait des signes conventionels. Dans les fresques du moyen âge et de la Renaissance, ce n'est pas Tattitude ou l'air du visage qui nous permet de distinguer les vertus cardinales ou théologales, mais seulement le fait que la Foi tient un calice, l'Espérance une ancre, la Prudence un serpent.

Les nouveaux symboles, au contraire, sont subjectifs; ils ne représentent [>as des sentiments communs à tous les hommes mais les sentiments propres du peintre ou du poète, souvent même ils ne rendent que ses impressions passagères. Les artistes comme les philosophes du dix-huitième siècle imaginaient un homme idéal, dont tous les hommes devaient se rapprocher. C'est pour cet homme idéal qu'ils écrivaient, pour cet homme idéal qu'ils légiféraient. Artistes et philosophes d'aujourd'hui ne connaissent que des individus ; bien plus, ils ne connaissent que des moments de la vie de chaque individu. Niant la personnalité, ils s'inquiètent seulement de l'impression passagère. Le présent leur semble indépendant du passé comme de l'avenir.

Subjectif dans le fond, le nouveau symbolisme est également subjectif dans la forme. Pour exprimer les idées et les sentiments qui lui sont propres, l'artiste ou le poète cherche des perceptions qui lui soient propres. Sans doute, chacune de nos perceptions nous est personnelle et toute image que nous formons se compose des souvenirs de nos perceptions personnelles. Mais, parmi les données des sens, quelques-unes affectent un caractère si général, que, en dehors de l'idéalisme transcendental, on peut leur reconnaître une valeur objective

absolue : telles sont les perceptions du toucher qui nous apprennent la forme des objets. Celles de Touïe et de Todorat varient davantage suivant le tempérament des individus ; la vue elle-même ne présente pas les mêmes garanties que le toucher; chacun de nous ne connaît qu'approximativement la façon 'dont les autres voient les couleurs et les ombres.

Le symbolisme d'autrefois employait seulement ces données des sens que Ton pourrait appeler objectives. Tout au contraire, le symbolisme d'aujourd'hui prend volontiers les données les plus subjectives. L'influence de la musique l'a transformé, depuis que les opéras de Wagner sont devenus populaires. Wagner est à la fois compositeur, poète et décorateur. En associant l'accompagnement et les paroles, il encourage les poètes à continuer les tentatives de Victor Hugo, de Poe et de Swinburne, à chercher des effets de sons. Wagner fait plus encore, il compose ce que les Allemands appellent ses grandes fres(ines harmoniques des Filles du Hhin, de la caverne des Nibelungen, du Walhalla, des Walkyries; il invente luimême ses décors et les fait se transformer progressivement : cependant des vapeurs cachent la scène, et l'orchestre, imitant le bruit de la mer, des flammes, de la tempête, achève de nous persuader que nous rêvons ; mais comme dit Calderon, ci la vie tout entière n'est-elle pas un songe ?»

Wagner est devenu l'inspirateur de la peinture contemporaine. M. Fantin-Latour traite les principales scènes de la Tétralogie et du Tristan^ et plusieurs de ses tableaux nous donnent presque l'impression de la musique. M. W^histler intitule ses portraits des harmonies. De fait, la plupart des impressionnistes se servent des couleurs comme les musiciens se servent des sons : ils ne s'adressent plus ni à la raison ni à l'imagination, ni au sentiment, ils agissent directement sur les nerfs. Et par là, l'impressionisme marque bien le dernier terme de l'évolution qui, progressivement, a détruit l'art idéal du commencement du siècle, pour aboutir au réalisme et à l'individualisme.

En France, Baudelaire cherche le premier à rendre par des

AU DIX-:<JEDVIÉME SIECLK 3*3

images nos Fugitives impressions. Dans beaucoup de ses poésies il est encore romantique et naturaliste.

Quand don Juan descendît vers Tonde souterraine Et lorsqu'il eut donné son obole à Gfaaron, Un sombre mendiant, l'œil fier comme Antisthène, D'un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir Brmament, Et, comme un grand troupeau de victimes offertes, Derrière lui traînaient un long mugissement...

Tout droit dans son armure un grand homme de pierre Se tenait à la barre et coupait le flot noir; Maïs le calme héros courbé sur sa rapière Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

Des pièces plus courtes, des vers disséminés révèlent au contraire le maître de l'impressionnisme. Ainsi :

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers...,.

Gomme de longs échos, qui de loin se confondent

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...

Vous pouvez mépriser les yeux les plus célèbres, Beaux yeux de mon enfant, par où filtre et s'enfuit Je ne sais quoi de bon, de doux comme la nuit !

Ma douleur, donne-moi la main; viens par ici.

...Vois se pencher les défuntes années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées;

Surgir au fond des eaux Je Regret souriant;

Le soleil moribond s'endormir sous une arche.

Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,

Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche.

L'art subit la même influence. Moreau peint le poète consolé par une étrange déesse née de l'horreur sainte des bois. Après

les allégories de la Paix et de la Guerre^ duTravaîlet du Repos^ où le naturalisme renouvelle Tesprit classique, Puvis de Chavannes cherche des formes simplifiées ; il se plaît aux grands paysages du Ludus pro patria^ de F Hiver et du Bois sacré cher aux Arts et aux Muses. Après lui, le symbolisme français produit cinq maîtres de talents bien divers : M. Henri Martin, à la facture originale, anx couleurs troublantes, dont Fart rappelle le moyen âge et l'antiquité, comme le Dante dont il s'est inspiré; M. Cazin qui, par ses tons gris, nous rend bien la solitude de la Ville morie, la tristesse d'Agar et Ismaè'l ; M. Carrière, le peintre de la mélancolie silencieuse : ses teintes effacées, brumeuses ont un niystérieux charme de rêve ; M. Redon et M. Besnard, de hardis coloristes : tous deux cherchent l'étrange, mais Tun dans le rêve et l'autre dans la réalité.

Le maître du symbolisme anglais moderne est Dante Gabriel Rossetti. Comme Dante célèbre sa Béatrice, Rossetti célèbre dans son tableau et son poème de la Bénie Damoiselle sa femme morte après deux années de mariage.

La Bénie Damoiselle se penchait sur la balustrade en or du ciel. Et

ses yeux étaient plus profonds que la profondeur des eaux et ses

cheveux qui couvraient ses épaules étaient jaunes comme la moisson. .. Elle tenait trois lys dans ses mains et les étoiles dans ses cheveux étaient sept.

Le tableau nous montre sous la balustrade d'or deux bustes d'anges avec des plumes de paon, et derrière la Damoiselle un troisième ange au regard fixe et mystérieux.

Et le soleil avait disparu; le croissant de la In ne semblait une plume qu'emporte le courant... Elle parla, et sa voix rappelait la voix des étoiles qui chantent. uJe voudrais qu'il fut venu... car il viendra... n'ai-je pas prié? n'a-t-il pas prié? Rien peut-il résister à la force de deux prières?»

Alors la Damoiselle rêva de jours heureux vécus avec le bienaimé retrouvé. Puis, tout à coup s'interrompant :

Elle regarda, dit Rossetti, elle écouta, elle dit, moins triste de parole que douce : « Tout cela, quand il viendra », et elle se tut. Les rayons convergeaient sur elle, des rayons pleins de vols d'anges. Ses

yeux prièrent, elle sourit (Je vis son sourire). Mais leur route se perdit dans les sphères lointaines. Alors elle posa ses bras sur la balustrade d'or, et elle cacha sa tèie dans ses mains, et elle pleura. (J'entendis ses larmes.)

Gomme dans la Symphonie romantique Berlioz fait du motif de sa Dame tantôt une élégie, tantôt un poème épique et tantôt une chanson triviale, ainsi Rossetti ne cesse de nous présenter sous toutes les formes le visage de la morte : c'est la Vierge, c'est une fée, c'est Aphrodite. La bouche surtout le hante, la belle bouche aux lèvres nettement dessinées, à la couleur de pourpre. Dans ses rêves de morphinomane, il la revoit sans cesse chaste, naïve, pieuse, tendre, passionnée, mystique, impitoyable dans VAsiarte syriaca^ qui est une sorte d'hymne de la folie chanté en l'honneur de cette bouche devenue le symbole de la Nature une et universelle.

Rossetti est le fondateur de la jeune école anglaise, mais ses œuvres trop personnelles ne la représentent pas aussi complètement que les poèmes de M. Swinburne et les tableaux de Burne Jones.

Voici un fragment de la Ballade de la vie,

£t je trouvai en rêve une place de vent et de fleurs, de doux arbres, pleine et couleur de gazon joyeux, et dans le milieu une dame comme l'été vêtue de douces heures: sa beauté brillait, tel un clair de lune... Et de sa bouche, la triste rose rouge, lourde, semblait triste de douces choses évanouies. Elle tenait par les cordes une petite cithare faite de la forme d'un cœur, et les cordes étaient les cheveux à la subtile couleur de quelque joueur de luth trépassé, qui, dans les jours passés, avait fait de délicieuses choses. Et les sept cordes avaient nom : charité, tendresse, plaisir, chagrin, sommeil et péché, la dernière était cette aimante bonté, de la pitié sœur sans pitié.

Et voici la Ballade de la mort.

Et j'aperçus alors la semblance de ma dame couronnée, vêtue de cérémonie, morte. Douce encore mais sans rougeur maintenant était la bouche close dont les hommes vivaient et mouraient. Et douces mais vides de la couleur bleue du sang étaient les grandes paupières recourbées qui soutenaient les yeux. Et doux mais pareil à de Tor terni était le poids de couleur pesé dans ses tresses. Et doux mais

comme un habillement reteînt était son corps vêtu d^amour d'antan.

Burne Jones nous peint V Escalier d'or que descendent des jeunes filles belles et pures comme des anges, et, comme la dame de Swinburne, vêtues de douces heures mais la bouche pleine de douces choses évanouies. Et Burne Jones nous peint le Miroir de Vénus, un lac où des vierges du type qu'a créé Botticelli se mirent et ne peuvent se reconnaître. Et Burne Jones nous peint V Enchantement de Merlin inspiré par les vers de Tennyson. Le vieillard est couché, Ton dirait un mort, mais la passion brille dans ses yeux sinistrement ouverts. Debout, la jeune tille tient le livre, son oeil est dur, sa bouche moqueuse. Cédant aux prières de Viviane, Merlin a trahi son secret.

En un moment elle a fait le charme des pas entrecroisés, des mains balancées, et, dans le chêne creux, il ((it comme un mort, perdu pour la vie, pour l'action, pour son nom, pour sa gloire. Mais elle de crier: J'ai rendu mienne sa gloire; de crier plus fort : Le fou. Et la courtisane s'enfuit dans la forêt, et le fourré se referma derrière elle, et l'écho de la forêt répéta : « Le fou ! w

Le plus célèbre des symbolistes anglais n'appartient pas à Fécole prérafaélite. M. Watts est un indépendant; il n'emprunte à personne ses symboles ni les formes qu'il leur donne. Voici r£5^era/i ce assise sur la sphère terrestre; les yeux bandés, elle penche son oreille contre sa lyre pour entendre si les cordes rendent encore un son. Voilà V Amour et la Mort, — La porte d'une maison. Vue de dos, en longue tunique et voilée, la Mort veut ouvrir cette porte de sa main puissante étendue. Et l'Amour l'arrête, l'enfant nu aux grandes ailes. Et sa bouche est suppliante, et ses yeux sont douloureux. L'amour vaincrat-il la Mort? Non, la Mort ne regarde pas et son bras est fort comme le Destin, (l)

Mais Watts, Burne Jones, Rossetti n'ont trouvé que les formes du symbolisme moderne. M. Whistler lui donne la couleur; on nomme l'art troublant de Whistler celui delasymphonieen

(1) Je u'aipas besoin de rappeler que, poar étudier le prcrafaélisme, il convient avant tout de lire le livre de M. de la Sizcranne.

couleur. Pour lui, la symphonie de la couleur est la symphonie d'une âme, soit que ses teintes mystérieuses nous rendent les délicatesses des femmes d'aujourd'hui, leurs hésitations, leurs doutes amoureusement cultivés, ces morbidités choyées qu'on appelait fin de siècle; soit que dans une chambre vide et grise, contre un mur nu, il nous montre Carlyle, un homme tout d'une pièce etrude entre les rudes: — de profil, dans la même poseque la dame âgée du Luxembourg, le visage usé, la bouche amère, le regard douloureux, son grand chapeau sur lesgenoux, enveloppé dans son manteau, tremblant déjà du froid de la tombe proche, du froid de la solitude faite autour de lui dont la gloire remplit le monde, dont les œuvres changent la vie des hommes et des peuples.

En Allemagne, la littérature et l'art modernes procèdent de Wagner. Chez lui, tous les sentiments ont leur image plastique comme leur motif musical. Le Gral figure la foi, l'Anneau du Nibelung le lucre, le Casque enchanté le mensonge, le breuvage de Siegfried l'ivresse de la gloire et des plaisirs, celui de Tristan la volupté, sœur de la mort.

- Après Wagner, le plus grand symboliste de l'Allemagne moderne est Nietzsche. Tous les chants du Zarathusira sont remplis d'images mais le dernier livre tout entier est un grand poème allégorique.

Dans sa caverne, que défendent les animaux symboliques, le serpent et l'aigle, Zarathustra réunit le roi de droite, le roi de gauche, le sorcier, le pape, l'homme le plus laid (Judas), le mendiant volontaire, l'Ombre, le conscient de l'esprit, le prophète du malheur et l'àne. Il y célèbre la Cène avec eux et leur parle de l'homme supérieur. Et tous l'honorent comme leur sauveur.

Mais voilà que, se levant avant l'aurore, Zarathustra les trouve endormis et pense : <« Non, ceux-là n'étaient pas les compagnons qu'il me faut. . . mes hommes à moi me manquent encore. »

u Ainsi parla Zarathustra. Alors s'accomplit le prodige. D'innombrables oiseaux Tentourèrent voltigeant; tels étaient autour de sa tête

3W LA PEINTUnE ALLEMANDE

le bruit des ailes et la presse qu'il dut fermer les yeux. Et vraiment il semblait qu'un nuag;e fût tombé sur lui, un nuag;e de flèches comme il s'en abat sur un nouvel ennemi. Mais c'était ici un nuage d'amour s'abattant sur un nouvel ami. n Que m'arrive-t-il? « pensa Zarathustra dans son cœur étonné et il s'assit lentement sur la grosse pierre, qui se trouvait près de l'entrée de la caverne. Mais, comme il jetait les mains autour de lui, au-dessous de lui, au-dessus delui, pour se défendre delà tendresse des oiseaux, voilà qu'il advint un plus grand prodige : sans le remarquer il enfonça ses mains dans une épaisse et chaude crinière; en même temps un rugissement retentit, un doux et lent rugissement de lion. Et en vérité, quand le jour parut une

puissante bête fauve était couchée à ses pieds Et se levant, il dit:

Le lion est là, mon heure est venue. Ce matin est mon matin... qu'il resplendisse donc, le grand Midi, n

Le symbolisme de Wagner et de Nielzsche inspire aujourd'hui tout Tart allemand. Bôcklin donne Vllé des Moris^ les Adorateurs du Feu, la Nature, la Vie, M. Klinger publie V Amour et la Mort, M. Stuck peint la Guerre et le Péché.

Mais, dans toutes ces œuvres, nous voyons Teffort d'un art nouveau. Le symbolisme allemand remplacera le symbolisme anglais ; et, comme celui-ci est un art d'analyse, celui-là est un art de synthèse.

Les lois mêmes de l'évolution veulent que les arts commencent par l'imitation, se renouvellent par l'observation etl'analyse, et aboutissent à la synthèse. Aussi tous les genres de la peinture au dix-neuvième siècle ont-ils donné des synthèses. L'idéalisme a produit la Justice de Prud'hon et V Apocalypse de Cornélius, le naturalisme, le Semeur, le Travail, le Laminoir. L'impressionnisme prétend maintenant trouver des synthèses qui, au contraire des anciennes, soient purement subjectives. Mais peut-on composer une image synthétique avec des ébauches de couleurs ou même de lignes, ou les symboles de certaines sensations du toucher, de l'odorat ou de l'ouïe? Gomme

signes d*une émotion fugitive, de pareilles esquisses ont leur intérêt; comme éléments de synthèses, il semble difficile de les utiliser. Et nous le voyons bien dans les œuvres de M. Henri Martin. Plus son style devient ferme et sa composition savante, plus sa Facture, toute d'impressions dans Torigine, devient systématique et même conventionnelle, d'une convention sans doute qui lui appartient en propre. Et, tout en reconnaissant qu'il a raison, nous regrettons parfois le charme et l'imprévu des notations d'autrefois.

Les grandes compositionsde M. Max Klinger suggèrent des remarques différentes. A l'exemple de Hans von Marées, il s'efforce de donner la perception de l'espace, de nous faire comprendre ou même sentir que les corps sont entourés d'air. Et, comme dans son Jugement de Pârisy où l'on trouve seulement cinq personnages, il s'y efforce dans son Olympe^ où l'on en trouve plus de trente. Devons-nous l'approuver ou penser que son labeur l'a mal servi? A-t-il raison de vouloir exprimer des idées philosophiques par des impressions très délicates que ressentent quelques artistes raffinés sans réussir à les rendre comme ils le souhaiteraient? Dans chacune des figures de ces artistes, on devine l'effort, la recherche, la retouche, comme des interrogations restées non répondues. Et ce sont proprement ces tentatives toujours infructueuses et toujours répétées, qui nous donnent l'impression de l'air; car nous ne voyons pas l'air, et sans doute nous le devinons moins aux teintes des objets qu'à la synthèse que tire inconsciemment notre cerveau des données de tous nos sens. Or de pareilles curiosités sont le charme d'une ébauche : ne nuisent-elles pas à Teffet d'une grande composition? Et, dans ce même tableau de M. Klinger, je signalerai les tons crus qu'il donne à Tarmure de Mars : ces tons symbolisent la violence et la guerre ; et sans doute la pensée d'un pareil symbolisme est venue à l'artiste des efforts tentés pour assimiler les couleurs et les sons, puis pour découvrir les sentiments, que les uns et les autres éveillent le plus souvent en nous. Mais, sans l'aide d'un commentaire, nous ne comprendrions pas de semblables intentions et ces tons crus

déparent un tableau, tenu dans les teintes grises des plein-ai-

ristes.

Beaucoup de peintres allemands cherchent aujourd'hui des effets analogues. Grâce à la manière dont ils nous montrent comme fondues des couleurs juxtaposées, M. Herterich a fait de son Ophélie une étrange et douce vision : a-t-il aussi bien réussi dans son iS^amf-Ceor^ef ?Les tons violents, les plaques sans modelés conviennent à la Danse des morts de M. Slevogt. — Dans le désordre d'une nuit de bal masqué, une jeune femme décolletée entraineun domino. Sous le masque du domino nous apercevons la Mort. — La même facture peut convenir à la Danaé, que, par un sentiment de pruderie exagérée. Ton a retirée de lu Sécession de Munich; elle étonne quelque peu dans V Enfant prodigue.

Et le symbolisme moderne va plus loin encore. Après avoir fondu les couleurs, il mêlera les lignes; pour devenir décoratif, il traitera toutes les formes et jusqu'au corps humain comme de simples ornements. Dans les compositions de M. Mucha, les cheveux des femmes, les contours de leurs hanches se perdent en lianes, en arabesques aux couleurs variées, et, sur le fond d'argent, les traits étranges, les yeux rêveurs, la ligne des bras, la pomte des seins indiqués par des traits d'or ne sont que des motifs de décoration comme les fleurs, les plantes, les spirales et les courbes. Nous voici revenus au principe même du style rocaille, aux Hermès et aux Cariatides du Zwinger avec leurs piédestaux tordus et leurs épaules en volutes.

Sans doute impressionnistes de la couleur et impressionnistes de la ligne ont produit des œuvres charmantes, mais ils n'ont pas su créer un style décoratif, ni peindre de grandes compositions. Pour devenir proprement synthétique, le symbolisme moderne cessera d'être un art d'impressions, il deviendra un art de volonté.

Après les synthèses d'idées, les synthèses de faits, les ébauches de synthèses d'impressions, l'on aura des synthèses d'actes. Déjà les œuvres de M. Stuck et de M. Klinger nous donnent la

sensation de Ténergie; nous y reconnaissons nonpns des rationalistes qui discutent, des romantiques qui révent, des naturalistes qui observent, des impressionnistes qui sentent mais des hommes modernes, qui veulent, qui travaillent, qui sont avant tout impatients d'agir.

Ce symbolisme de la force n'existe encore qu'en Allemagne. II semblerait, que, dégoûtéedel'idéalismed autrefois, TAllemagne ne voulût rien comprendre que la lutte pour la vie. Comme elle n'a pas connu de bornes dans son enthousiasme pour l'idéal, elle ne connaît plus de bornes dans sa haine de l'idéal, du moins dans sa haine de ce qu'on appelait autrefois l'idéal. Mais la morale réaliste d'aujourd'hui a deux tendances contradictoires : le socialisme et l'individualisme.

Aucun peuple n'a poussé plus loin que les Allemands le principe que l'individu devait se sacrifier à la société ; dans son ensemble, le socialisme est un système allemand, comme il compte en Allemagne le plus grand nombre d'adeptes. D autre part, chez aucun peuple la philosophie n'a revendiqué plus hautement les droits de l'individu contre la société ; Nietzsche condamne la pitié, la solidarité, il les nomme les vertus des esclaves.

Du renoncement à soi-même comme du signe cTune vie appauvrie. Rien n'y fait. Tous ces sentiments de dévouement, de sacrifice au prochain, toute cette morale qui veut comme nous faire sortir de nousmêmes, il faudra l'examiner, la juger sans pitié, comme aussi l'esthétique de la contemplation désintéressée, cette menteuse excuse dont se rassure aujourd'hui un art sans virilité.

Ou encore :

De la pitié comme d'un symptôme de dégénérescence. Que partout où Von prêche aujourd'hui la pitié, le psychologue tende l'oreille : à travers toute la vanité, tout le bruit, qui est le propre de ces pré'lica* teurs comme de tout prédicateur, enroué, criard, il lui viendra un véritable écho de mépris de soi-même. Ce mépris appartient à cet assombrissemcnt, cet enlaidissement de TEurope, qui se développent depuis nn siècle, à moins qu'il n'en soit la propre cause.

Nulle part, la guande crise de la morale moderne n'est donc

plus vive qu'en Allemagne, et rien ne fera mieux comprendre cette crise que Fétude de Tart allemand contemporain. Si les doctrines pbilantropiques, si la pitié, le socialisme inspirent beaucoup des peintres religieux, consciemment ou inconsciemment la plupart des symbolistes partagent les croyances que Nietzsche enseigne dans son Zarathustra. Mais déjà les doctrines opposées tendent à se concilier, surtout dans Tart. La violence n'est pas la force. C'est de la force, mais de la force calme et mesurée, queTart allemand et Tart européen devront s'inspirer pour produire, au vingtième siècle, les synthèses originales d'un art tout ensemble indépendant et classique.