CHAPITRE PREMIER

BÔCKLIN (1)

Le plus grand des symbolistes allemands est Arnold Bocklin. Dans sa jeunesse, grand, fort, les traits réguliers, les yeux bleus à la fois malicieux et rêveurs, les lèvres riantes, tout son être nous dit la force, la santé, la joie de vivre, un maître de l'humour, de la couleur et de la fantaisie. Septuagénaire aujourd'hui, le visage ridé, la bouche mélancolique, le regard resté rêveur mais sans l'éclat ni la gaieté d'autrefois, Arnold Bocklin nous apparaît comme le poète philosophe, toujours profond, triste parfois, qui a renouvelé l'art du dix-neuvième siècle. De l'Allemand, il a le penchant à la rêverie et l'habitude des synthèses philosophiques; du Suisse, le culte jaloux de la

(t) Né à Bâie en 1827 et le fils d'un riche marchand de soieries, A. Bocklin doit d'abord s'employer dans le comptoir de son père; mais, h peine libre, il court au Musée. Holbein est son maître de prédilection. Quand les conseils d'amis obtiennent la liberté du jeune homme, il se rend à Dusseldorf pour y travailler sous Scbirmer, dont les paysages historiques sont'alors tenus pour des chef«-d 'œuvre. Puis Bocklin étudie à Anvers, à Bruxelles, à Paris. La révolution de 1848 cause la ruine de son père. Il connaît de longues années de misère. Dans l'esprit de celui que la nature a créé pour être le peintre de la vigueur et de la joie, ces malheurs font naître la mélancolie; dans son œuvre l'un trouve la douleur unie à la gaieté brutale. Mais un vague instinct l'attire vers l'Italie, il vit sept années à Rome avec Begas, Passini, Feuerbach, épouse une Romaine, dont le type puissant et beau lui servira de modèle. ]Sc pouvant ni attirer l'attention, ni vaincre la misère, Bocklin se rend à Munich; ses enfants et lui-même y tombent malades de la Hèvre typhoïde. Muis, dans le même temps, l'une de ses œuvres gagne les suffrages du public; la galerie de Munich l'achète, c'est le Pan dans les roseaux (1857). — Un ruisseau entre des roseaux énormes; Pan assis, le syrinx à la bouche; et la lumière, glissant entre les hautes herbes, se joue dans l'eau par taches d*or. Avec ce tableau Bnit la première époque de la carrière de M. Bocklin.

Professeur àWeimar (1860-62), oii il connaît M. Begas et Bonaventura Genelli et s'inspire de Preller, puis à Munich, puis de nouveau en Italie, enfin à Bàle (1866-71), M. Bocklin peint alors ses premières œuvres originales. D'abord celles dtr In galerie du comte Schack à Munich : / an effrayant un berger \^i868) ; les Pc'

liberté, le goût du naturalisme. Rendre d'une manière concrète, souvent même trivialement concrète les croyances du passé ou les spéculations de la pensée moderne, voilà même le génie propre de Bôcklin. Un long séjour en Italie a donné à ce génie le sens de l'harmonie qui lui manquait ; dans les œuvres de la maturité du maître, visions confuses, scènes pénibles ou triviales, tout a revêtu cette forme heureuse et belle, que Nietzsche veut appeler « méditerranéenne » .

Bôcklin est surtout un paysagiste, d'aucuns disent le plus grand paysagiste du dix-neuvième siècle. Il aime la nature, passionnément même, au point de s'oublier des heures à rêver dans la forêt ou devant la mer. Mais, comme Huysdael, comme Claude Lorrain, Bôcklin ne copie pas la nature, il l'observe pour la refaire à sa fantaisie. Un bruit inspire au musicien une première harmonie, une seconde, puis tout un rêve d harmonies. De même un site aimé inspire à Bôcklin un premier site idéal, puis un second, puis tout un rêve de sites idéaux. Dans combien de marines avec des rochers Bôcklin ne se forma-t-il

lerins d'Emmaus^ un paysaf^e biblique, qui rappelle Schirmer, et V Anachorète à' genoux sur un rocher (1863), la Villa au bord de la mer(tleux fois 1864), l'Auberge l'omaine ifl864) ; la Plainte du bercer ^1865^ ; la Chevauchée de la mort (1869\ la Caverne du dragon, le Meurtrier poursuivi par les furies (1870), la Villa italienne au printemps, (1871). Outre les tableaux de la galerie Schack, la Bacchanale de 1854, les fresques du musée de Bàle, la Danse du Printemps à la galerie de Dresde (1868), d'autres variantes de la Villa au bord de la mer.

Avec le retour du peintre à Munich commence la troisième période, celle des œuvres d'abord violemment aUaqaées, pois fanatiquement admirées. Ses portraits de lui-même, sa Pietà de Berlin (1873), le Château en ruines (1878, Breslau) et ce qu'on appelle les œuvres en bleu; une maladie de la vue lui rend toutes leii couleurs pénibles fors le bleu. C'est aussi l'époque des nombreuses, représentations du printemps, tantôt sous forme symbolique, tantôt dans des paysages italiens. Alors aussi Ton voit apparaître les Tritons, les Centaures, tous les êtres du monde mythologique retrouvé par Bôcklin. (C/iam;)^-^/^;^^^ 1878, Berlin.)

Bdcklin 8*établit à Florence en 1879 et nous avons les œuvres» monumeutales « l*Jle des morts (1880) (Leipzig) Prométhe'e (1882), l'Ermite jouant du violon (1882, Berlin), le Bois sacré (Hambourg), le Burg au bord de la mer (1883), Dans le jeu des vagues (1883, Munich), le Silence dans les bois (1885, Berlin et Hambourg), Calme (1887), Idylle de la mer (1887), Vita somnium brève (1888).

La vieillesse vient mais le génie du peintre reste aussi vigoureux. Seulement sa main est plus hésitante. Parmi les dernières œuvres, il faut citer le Retour, le tryptique de la Vierge (1890), un Saint prêchant aux poissons (1892), Vénus ge^ nitrix ^1892), Polyphème, les Cavaliers de VApocalypse^ etc.

pas avant de trouver dans Vile des Morts la forme monumentale qu'il voulait?

Mais les paysages de Bôcklin ne sont pas vides. Le génie du paganisme revit en lui. Sous les bois silencieux, près des flots, au fond des gorges, un murmure, une ombre, un rayon font nattre une image dans son esprit, image si vague que bientôt il ne peut rien s'en rappeler. Une seconde fois, la solitude éveille le même fantôme, et Tartiste croit reconnaître un dieu, un centaure, une nymphe. Enfin, après des années, Bôcklin peut répéter les vers du Faust :

Encore, vous vous approchez de moi, formes indécises qui de bonne heure vous ôtes montrées à mon regard troublé. Ghercherai-je cette fois à vousretenir?... vous vous pressez. C'est bien, restez telles qu'autour de moi vous montez hors de la vapeur et du brouillard. Mon cœur tressaille, rajeuni par le souffle enchanté qui enveloppe voire cortège.

Et Tart de Bôcklin est complexe comme son inspiration. Tout d'abord son art est traditionnel : nul n'a plus fidèlement étudié les maîtres de la Renaissance. Il cherche à rendre leurs formes, sans y réussir toujours : non pas qu'il ne dessine bien, ses sculptures prouvent la sûreté de sa main ; mais, tout à son inspiration, il ne fait pas d'ébauches ; trop impétueux, son ardeur peut le trahir. Bôcklin s'efforce aussi de retrouver les tons des Vénitiens et de Rubens. Il étudie leur facture, il étudie jusqu'à la composition chimique de leurs couleurs Ses premiers tableaux ont gardé tout leur éclat ; la patine que leur donne le temps ne fait qu'augmenter leur beauté. Et Bôcklin ' se rattache encore aux anciennes écoles par la qualité de sa pâte qui rappelle les maîtres italiens, par la sûreté de son pinceau, par sa manière sobre et précise.

L'art de Bôcklin est ensuite naturaliste. S'il peint toujours des paysages idéaux, il y reproduit les nuages, les rochers, les arbres de chaque espèce, l'herbe même avec un soin scrupuleux : sa conscience en peignant les lames et l'écume égale celle de Harrison et de Moore. Grée-t-il des monstres, leur organisme est si bien étudié, que des savants ont écrit sur les

monstres de Bôcklin. Du Bois Raymond ne lui reprochait même que cette exactitude anatomique : il admettait les centaures idéaux de la Grèce, mais pas ceux de Bôcklin, dont les deux colonnes vertébrales se soudent naturellement, dont les deux cœurs, le double système d'artères et de veines ne semblent pas se contrarier.

Enfin Fart de Bôcklin est impressionniste. Il a fait pour la couleur ce que Wagner a fait pour la musique. Wagner a découvert des résolutions d'accords simples comme les plus communes. Mais il se plait aussi a des suites de dissonnances, que beaucoup jugent déplaisantes ou morbides. Dans chaque tableau, Bôcklin se pose un nouveau problème de couleur. Et si parfois il le résout dans la belle manière classique du Titien de Y Assomption y parfois il décide de la solution avec la hardiesse d'un Monet, d'un Whistler ou d'un Besnard. Quand le temps aura fini de patiner la Pi'età, on la comparera aux œuvres des grands Vénitiens. Dans le Jeu des vagues les teintes sont celles mêmes de la nature. L'7fe des morts relève de l'impressionnisme comme le comprend Whistler, mais, dans les IS'aïadeSy Bôcklin défie Monet, et plusieurs de ses paysages de printemps sont les plus crus que l'on ait peints.

Aussi, bien que les symbolistes de l'Allemagne procèdent de Bôcklin, aucun n'a tenté de le copier. Car ce maître au génie classique est, de tous les maîtres, le plus personnel.

Peintre inspiré, A. Bôcklin a toujours donné des tableaux originaux; mais, dans chacun d'eux, son originalité s'est affirmée davantage, si bien que les premiers sont d'un classique et d'un coloriste, les derniers d'un impressionniste. Peintre consciencieux et volontaire, Bôcklin a toujours donné des compositions longuement méditées et fortement composées; mais, dans chacune d'elles, la pensée devient plus profonde et

la forme plus monumentale. La carrière de Bôcklin est une carrière de travail, d'efforts et de luttes; comme Wagner, il n'a cessé de renouveler sa manière, et c'est à l'âge de soixante ans qu'il a peint ses chefs-d'œuvre.

Cependant la personnalité de Bôcklin nous apparaît comme si puissante, son art comme si différent de tout art, que l'on peut présenter de sa production un tableau d'ensemble sans y distinguer les époques.

Bôcklin a traité tous les genres.

Des portraits, les plus beaux peut être, ceux qu'il a peints de lui-même, l'un inspiré par Holbein avec la Mort derrière lui (Berlin).

Des allégories : Le Génie de la nature ^fresque au musée de Bâle) la Mélancolie^ le Drame, les Ages de la vie, Y Espérance, la Nuit, le Gardien du trésor.

Des scènes gaies prises surtout dans le monde antique. Ainsi la Taverne romaine. Des scènes terribles, comme Y Invasion des barbares, cette gorge, où des voyageurs fuient devant un dragon. Le Château assailli par des pirates. — La mer. Un rocher à pic que trois arches relient aux écueils du rivage. A mi-hauteur, une terrasse, des maisons; au sommet, une tpur carrée. Un ciel de tempête. Des flammes. Les vagues qui déferlent, et, dans les bateaux ballottés, les pirates prêts à débarquer.

Des scènes religieuses. — Dans une cabane, ouverte au vent, un vieil ermite, vêtu de la robe de bure, joue du violon devant une madone. Le regard d'enfant, les joues restées fraîches entre la barbe blanche et les longs cheveux blancs, prouvent que le vieillard n'a jamais connu la passion. Nous pensons à cette religieuse du moyen âge qu'une musique inconnue ravit en extase; dans l'église en ruines, elle prie depuis des siècles, oublieuse de tout dans un songe du ciel. Sur le mur à moitié détruit de la cellule, deux anges : un petit garçon aux cheveux blonds, à la bouche rieuse; une fillette brune avec des yeux rêveurs. Debout, sur la pointe des pieds, un troisième ange plus espiègle regarde par une fente de la porte. Ces anges de

358 LA PBIINTURE ALLEMANDE

Bôckiin semblent presque des Faunes par leur santé, leur belle humeur, leur sourire inconscient; ils sont humains, tant son génie leur donne l'expression de la vie, les montre enfants et même gamins. Et cependant leur pureté les fait chrétiens comme leur sympathie pour la douleur.

Bocklin a peint plusieurs Pietà, L'une rappellerait le Bellini de Berlin, une autre le Quentin Matsysàe Munich. La Galerie nationale en possède une célèbre. Dans le ciel orageux, une trouée de lumière; sur les nuages des tètes d'anges. A gauche, un garçonnet blond, qui pleure; une fillette brune au regard étonné. Â droite, un enfant se frotte les yeux avec la paume de ses mains; un autre enfant se penche en avant, désolé. Sombrement vêtu, dans la trouée lumineuse, un ange s'élance, sa main droite comme retenue aux nuages, sa main gauche tendue, compatissante. Sur la terre, contre le ciel bleu, un tombeau blanc, le Christ blanc, étendu roide; et, couchée sur le cadavre, une grande forme, cachée dans un manteau bleu, qui tragiquement l'étreint, la main gauche sur la tête du Christ, ses doigts dans les cheveux, Fautre sur le bras qu'elle presse de ses doigts puissants. C'est la Vierge invisible, le symbole de la douleur.

Pour rendre ses rêves, Bocklin imagine des paysages doux comme ses visions d'Italie. Le voyage de noces — une gorge aux rochers abrupts, aux arbres noueux ; dans le fond, la rivière au pied des collines. Puis Regards d'adieux à r Italie; Les Ages de la vie, Bocklin aime le printemps de Toscane : le ciel d'un bleu léger d'où fuient les derniers gros nuages, les prairies d'un vert cru aux fleurs de toutes couleurs, les hauts cyprès qui semblent noirs, les oliviers gris, les peuples au tronc clair, les ruisseaux qui sautent sur les cailloux des gorges puis coulent paisiblement dans la vallée fertile, les collines couronnées de maisons aux toits de tuiles, aux terrasses cachées sous la, verdure. Enfin la Villa sur le bord de la mer, — Sous un ciel gris avec des nuages roses, un promontoire, de hauts cyprès penchés par le vent, des massifs de rhododendrons, un portique

BÔCKLIN (ARNOLD)