CORNELIUS

Telle est l'esthétique de 1 école idéaliste. Dans la peinture, elle se manifeste sous trois formes différentes. L'étude de Tantiqne produit l'idéalisme classique ; la ferveur religieuse, l'idéalisme catholique ; enfin l'amour de la nature et le goût de la légende produisent l'idéalisme romantique. Mais les classiques veulent les ruines et les statues de l'antiquité, les catholiques la ville du pape, les romantiques les paysages de l'Italie. Et voilà pourquoi Rome devient la véritable capitale de l'art allemand.

Déjà, au temps de Winckelmann et deMengs, les artistes du Nord se rendaient volontiers à Rome. En 1787, Goethe y trouvait, avec son ami Tischbein (I) et son hôtesse Angelica Kauffmann, une nombreuse colonie de ses compatriotes ; ils occupaient un banc au théâtre, applaudissaient bruyamment les auteurs de leur choix. Ce qui les retenait à Rome, ce n'étaient pas seulement les chefs-d'œuvre de l'antiquité ou de la Renaissance, mais les spectacles et la vie pittoresque. Une population restée sauvage, nous dit Gœthe : chaque nuit des attaques de brigands, des disputes, des meurtres causés par la violence ou la jalousie. La noblesse au contraire policée, ne

(1) Ti«chbcin, dit le Napolitain (1751-1829) d'une célèhr.i famille de peintres, a traité tous les {genres mais est surtout connu pour le portrait qu*il a peint de Gucllie (Francfort).

s'occupant que d'art et de littérature, indifférente aux questions qui agitaient l'Europe.

Tous les jours des fêtes. D'abord les cérémonies religieuses, rillumination du dôme de Saint-Pierre, les processions que suivaient des milliers de moines et de pénitents. Puis les plaisirs profanes : carnaval, courses de chevaux sauvages dans le Corso, combats de taureaux dans le tombeau d'Auguste, ces curieux divertissements que nous montrent les peintures : les carrosses de gala faisant le tour de la place Navone inondée, aux éclats de rires des dames et des seigneurs.

Sans doute cette vie trop facile énervait les artistes car l'école de Rome ne produisit aucune œuvre de valeur avant l'arrivée de Carstens en 1792; c'était un Sleswigois sans ressources, de grande énergie, mais d'une santé précaire et d'une instruction incomplète : s'il avait pour l'antique l'admiration de Winckelmann, il estimait peu l'art de Mengs. Désireux de créer un style monumental, la couleur l'occupait moins que la composition et le dessin. Malade et misérable, Carstens ne put rien entreprendre de considérable. La phtisie l'enleva moins de six ans après son arrivée à Rome ; il ne laissait que des dessins, des aquarelles et des gouaches. Ses cartons du Musée de Berlin représentent la Traversée de Mégapenthes,

Dans l'un à& ses dialogues, Lucien nous raconte que le jeune et puissant Mégapenthes refusa de monter dans la barque de Gharon ; il fallut l'attacher au mât. Au contraire, le pauvre vieux Micyll suppliait qu'on l'emmenât.

Voici le meilleur carton. Au pied d'une ligne de montagnes esquissées à grands traits, le Styx au cours rapide, la barque pleine de gens nus. Charon rame, Mercure est à la proue, Mégapenthes se tord dans ses liens, beau comme un dieu. Sur ses épaules, Micyll se tient accroupi, le narguant (1).

(i) Carstens, né à Schleswig (1754-) 8*écablit à Copenhague en 1776, où ses démciés avec les professeurs de l'Académie de Beaux-Arts le rendent populaire parmi les étudiants. 11 quitte Copenhague en 1783 pour visiter le nord de l'Italie.

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Carstens est le premier artiste qui ait rompu franchement avec la tradition du dix-huitième siècle. Â bon droit, on le le considère comme le fondateur de Tart allemand moderne ; mais à sa mort il ne laissa que deux élèves pour recueillir son héritage : le Tyrolien Koch qui abandonna bientôt la peinture mythologique pour le paysage, et le sculpteur Islandais Thorwaldsen (1).

A cette époque, Thorwaldsen avait déjà vingt-huit ans ; ses heureuses dispositions avaient décidé l'Académie de Copenhague à renvoyer en Italie (1796). Mais ce grand enfant silencieux ne voulait rien apprendre. Il ne savait le nom d'aucun des dieux antiques. Son art même l'occupait peu, ses journées se passaient dans la campagne ou dans les musées à rêver sans paraître rien voir. C'est seulement en 1802, quatre ans après la mort de son ami Carstens, que Thorw^aldsen exposa le Jason^ sa première statue. Ce jour même l'avait fait un maître. Chaque année eut dès lors son chef-d'œuvre ; ce qu'avait tenté Carstens, Thorwaldsen l'avait achevé.

Dans la peinture, la tradition de Carstens se perdit. Un homme la reprit pourtant, qui naissait au moment de la mort de Carstens et vécut solitaire dans un monde artistique nouveau. BonaventuraGenelli (1198-1868), en Italie depuis 1822, excelle surtout dans le carton ; et ses tableaux eux-mêmes ne sont que des cartons légèrement colorés. D'abord des cycles de dessins reproduits par la gravure : La vie de la sorcière, la vie d'un débauché, la vie d^un artiste. Puis les grandes toiles de la galerie du comte Schack à Munich. La plus belle, V Enlèvement d'Europe (1857). Sur la rive, le chœur des jeunes filles étonnées ; plus loin, les dieux des bois curieux. Dans la mer, Europe sur le Taureau que conduisent l'Hymen et l'Amour. Volant, les Muses les précédent, tandis que les tritons mons-

En 1788, il vient à Berlin; en 1792 \% gouvernement prussien Kenvoie en Italie pour 8*y former. Mort à Rome (1798). Parmi ses plus belles œuvres* il faut citer la Nuit et VEipédition des Argonautes,

(1) Thorwaldsen (1770-1844) né sur mer, d'abord à Copenhague, puis à Rome (1797-1819) et (18S1-38), ensuite à Copenhague.

trueux, tes nymphes aux belles formes se pressent pour chanter la victoire de Zéus.

Depuis le commencement du dix-huilième siècle, mais surtout après I8I5, Rome devint le lieu de rendez-vous des romantiques : diplomates, grands seigneurs, archéologues, artiste et poètes avec le vieux costume allemand, la barrette sur les longs cbeveux, qui recouvraient le col bordé de dentelles.

C'étaient l'historien Niehuhr alors ministre de Prusse, la belle Henriette Herz, l'Egérie de Schleiermacher, Frédéric de Schlegel, sa femme Dorothée , d'abord mariée au banquier Veit, qu'elle avait quitté pour suivre Schlegel. Ea 1808, Frédéric s'était converti au catholicisme avec sa femme et ses beauxenfants. Philippe et Jeao Veil étaient maintenant des peintres connus, le premier surtout. Ils fréquentaient à Rome les artistes de la nouvelle école ; Cornélius, Schnorr, FQhrich, les Schadow et ceux qu'on appelait les Nazaréens, Overheck, Pforret Vogel (I).

Eu 1818, la colonie allemande reçut la visite du prince royal de Bavière, plus tard le roi Louis I". Il aimait la société des artistes, et le peintre Catel nous a montré leurs relations dans un amusant tableau ; la taverne de Don Raffoelle Ânglada sur Ripa Grande. Par la porte ouverte, on voit le quai ensoleillé, le Tibre avec les bateaux aux grandes vergues, les mariniers habillés de blanc et coiffés de bonnets, au delà sur t'Aventin bordé de ruines, le prieuré de Malte aux grands murs blancs, percés de petites fenêtres. Dans la taverne, buvant et déclamant, le prince, trop consciemment bon

(1) Ptiitippo Vrii (1793-1877), Jean Veit (1790-1854), Ptorr (1788-181Ï) Vodtl (1788-1868). Le •culpteur HidoKo (1786-18S3J et le peinlra Guillaume Suliadow éliicntle« fili <lu célèbre scuIpUur.

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enfant, Thonvaldsen aux longs cheveux gris, Klenze, Tarchitecte des palais de Munich, les peintres Yeit, Schnorr, Wagner etCatel, le professeur Ringseis (29 février i824-Munich) (1).

Les artistes de Técole de Borne suivaient des voies diverses épris, les uns de l'antique , les autres de la Renaissance italienne, d'autres encore des Préraphaélites; mais tous s'accordaient sur ce point que le but de Tartest l'idéal. Le tableau de chevalet leur semblait une forme inférieure de la peinture ; ils résolurent de restaurer la fresque, abandonnée depuis Mengs. Cornélius et Overbeck décorèrent, avec l'aide de Schadow et de Veit, la maison du consul allemand Bartholdy, puis, avec l'aide de Schnorr, la villa du marquis Massimi : dans la première, ils représentèrent l'histoire de Jos^h, aujourd'hui à Berlin, dans le seconde les œuvres des grands poètes italiens, Dante, le Tasse et l'Ârioste.

Ces fresques annonçaient l'art nouveau : avec une composition classique Ton y trouvait un dessin ferme, une couleur sobre sans aucun effet de clair-obscur, le mépris de la réalité mais le désir de rendre par des formes simples les sentiments du christianisme et les idées de l'esthétique de Rant. Le génie d'un homme inspirait tous les jeunes artistes. Cet homme était Cornélius (1783-1867). Aussi bien son visage même le révélait-il comme un maître : le frond grand et carré, le nez aquilin, des sourcils minces au-dessus des yeux écartés, la bouche nette, le menton court et ferme, les maxillaires saillants. Son regard fixe, l'expression de sa bouche montraient son caractère : froid, ascétique, opiniâtre, porté à la contradiction, fervent catholique dans l'Allemagne protestante, presque protestant à Bome, où ses amis se convertissaient au catholicisme.

Comme les romantiques, Cornélius cherchait à fonder un art nouveau, mais il suivait sa voie propre. Il s'était d'abord attaché à Durer, puis Baphaël l'avait séduit; maintenant Luca Signorelli et Michel-Ange lui enseignaient l'antique.

(1) Catel (1778-1856), Bartholdy (1779-1825).

Trois œuvres marquent les progrès de son génie : les planches du Faust, les planches des Nibelungen et les fresques de Fhistoire de Joseph.

Le Faust est de 1808-1811. Du poème de Gœthe, Cornélius n'a conservé que les amour3 de Faust et de Marguerite, Pour lui, Faust est le Don Juan cher aux poètes romantiques, Marguerite la jeune fille tendre et pure, qui cède au charme de l'amour mais trouve la rédemption dans la douleur.

Voici les plus belles planches :

Marguerite à réglise, A droite, dans le chœur d'une cathédrale gothique un prêtre célèbre le saint-sacrifice. Au premier plan, nous voyons la foule des fidèles, une mère avec ses enfants (symbole des joies que donne un chaste amour); assise dans le banc, les yeux fixés sur cette femme, Marguerite sent remuer l'enfant de l'amour coupable ; tremblante, elle touche l'épaule de Marthe, mais la proxénète ne lève point les yeux de son livre de messe, et, tandis que Faust sourit, Méphistophélès hideux murmure à la coupable les paroles du désespoir.

La Mort de Valentin, Nuremberg, la nuit. Au fond, devant l'église, Faust et Méphistophélès s'enfuient. A gauche, sur le perron de la maison de Marthe, Marguerite, le visage éclairé par la lampe de la vieille, se penche pour voir dans la rue. Au premier plan, Valentin est couché sur le pavé, la foule se presse avec des lanternes. Entre les bras de Marthe, Marguerite tombe évanouie.

La Chevauchée. Emportés sur des chevaux tragiques, Faust et Méphistophélès se retournent pour voir le gibet, une procession de fantômes , qui conduit Marguerite à l'échafaud.

La Prison, A la porte les chevaux de l'enfer hennissent, leurs narines jettent du feu. Méphistophélès entraîne Faust. Marguerite dont le démon vient de briser les chaînes, est tombée à genoux, les mains levées vers le ciel ; peu lui importent maintenant les souffrances et la mort; elle n'a qu'un désir : son salut éternel. Aussi, derrière Marguerite, l'ange apparaît

COUISEMUS

Tépée à la main ; il annonce à Tenferque Marguerite a mérité le ciel : la douleur a fait d'elle une sainte.

Dans les lSibelungen[iSl l) la meilleure planche est celle du Tùre. Trois arceaux. Dans ceux des côtés, des épisodes. Dans le troisième, en haut, la scène du mariage de Siegfried et de Chrimhilde; au milieu, le Titre; en bas, comme un fronton qui s'étend sous les arceaux des côtés, Attila sur son trône et semblable au PensierosOy à sa droite des femmes qui se tordent les mains; à sa gauche, des guerriers, de part et d'autre, des cadavres étendus, le plus près du trône celui de Chrimhilde.

Dans la maison Bartholdy, la meilleure des deux fresques de Cornélius est celle de Joseph expliquant le songe de Pharaon. Une colonnade : un trône de pierre placé devant une niche. De part et d'autre, un paysage raphaelesque, et, dans le ciel, deux petits médaillons avec les sept vaches grasses et les sept vaches maigres. Sur le trône. Pharaon, dont l'attitude rappelle Attila. Derrière le scribe, à gauche, un groupe harmonieux composé d'un homme fait, d'un vieillard et d'un adolescent ; à droite Joseph expliquant le songe avec une calme assurance. Dans cette fresque, Tart de Cornélius est déjà tel que nous le trouvons dans les œuvres de son âge mûr ; sa composition est digne des maîtres qu'il voudrait égaler, son dessin ferme et large; il a le don de rendre les idées abstraites par des formes simples et puissantes, son coloris est pâle et sans nuances; ses sujets, son style, sa facture, tout montre le mépris de la réalité (1).

(1) Les fresques de la maison Bartholdy ont été transportées dans la Galerie Nationale de Berlin. Sur la muraille du fond, l'on voit les deux fresques de Cornélius : Joseph expliquatit les songes et Joseph reconnu par ses frères. Audessus deux lunettes l'une par Vcit : Les sept vaches grasses^ l'autre par Ovcrbeck : Les sept taches maigres. Sur les autres tnuv%^ Joseph vendu par ses frères d'Overbeck, La plainte de Jacob de Schadow, Joseph en prison du même, Joseph et la femme de Putiphar de Veit.

En 1819, Cornélius quitta Rome pour fonder rAcadémie de Dusseldorf; en 1826 il prit lu direction de celle de Munich. C'était le temps où le roi Louis voulait faire de Munich la capitale artistique de TÂllemagne. Klenze construisait des monuments de tous les styles (1). Schwanthaler les décorait de frontons et de statues. Les peintres Schraudolph, Kaulbach, Zimmermann aidaient Cornélius; Rottmann traitait le paysage Adam la peinture de batailles, Pierre Hess abordait tous les genres. Et cette ardeur ne laissait pas que de prêter à sourire : trop souvent la hâte des artistes méritait les sarcasmes de Kaulbach dans les fresques delà Nouvelle Pinacothèque. L'on n'y voit que statues colossales hissées avec des treuils, monuments élevés en une nuit comme dans les contes orientaux, campements établis sur les places, et nous pensons plutôt aux Américains bâtissant une ville dans TOuest qu'aux Athéniens construisant le Parthénon.

Cornélius ne prenait pas garde à ces ridicules. Le temps lui semblait venu de réaHser son rêve : il donnerait à l'Allemagne un art nouveau et cet art y changerait les idées et les mœurs.

Dans la Glyptothèque, Cornélius décora la salle des dieux et la salle des héros. Ces salles sont carrées et recouvertes d'une coupole que supportent des arcs. Dans l'un des arcs, la fenêtre, dans les troisautres, des fresques cintrées. La coupole est ornée de petits sujets habilement distribués.

Les grandes compositions de la salle des dieux représentent VOlympe (Hébé versant à Hercule le vin de l'immortalité),

(1) Klenze (1784-1864) : Glypiothèque, palais. Pinacothèque (1886-1836) Walliaila près Ratisbonne ^1830). Ermitage à Pétersbour^; (1851) Propylées de Municli. Zimmermann (1789-1869) peintre d'histoire. Schwanthaler (1802-48) fondateur de l'école de sculpture de Munich, auteur de la Bavaria.

les Enfers (Orphée demandantEurydice aux dieux souterrains), la Mer (Amphitrite sur son char au milieu des tritons et des nymphes.)

Dans la salle des héros, nous trouvons Agamemnon emmenant Briséis, Achille retrouvant le corps de Patrocle et la DestruC" ti'on de Troie, Cette dernière composition est le chef-d'œuvre de Cornélius.

Depuis Michel-Ange, Ton n avait plus vu de corps et d'attitudes, qui exprimassent aussi fortement de grandes idées et des sentiments violents. Comme décor, Troie en flammes. A gauche, le cheval de bois, les Grecs, tirant au sort les captifs. A droite, un temple en ruines. Énée, emportant Ancliise ; Hélène calme et belle, étreignant une colonne pour obtenir la protection des dieux. Devant Hélène, Paris mort, la main sur Tépaule de Priam dont le corps étendu occupe le premier plan. Derrière Priam, le groupe des femmes. Hécube est assise, accoudée sur son genou et le front dans la main : la douleur Taccable au point, que, nouvelle Niobé, elle parait glacée dans Timmobilité de la pierre. Sa main gauche est posée sur Tépaule de Tune de ses filles, que nous voyons de dos évanouie ; son bras serre Polyxène, qui Tétreint : c'est en vain, Néoptolème entraine Tenfant pour Timmoler sur le tombeau d'Achille. Contre le genou droit d'Hécube, Andromaque est couchée, inconsciente. Un Grec a saisi Astyanax pour le jeter du haut des murs. Derrière Hécube, Agamemnon saisit Cassandre debout qui prophétise le crime de Clytemnestre et la vengeance d'Oreste.

Cornélius voulut ensuite résumer ce qu'il pensait de la religion et de l'art. Dans l'église Saint-Louis, il peignit le Jugement dernier ^ la plus grande fresque du monde. Dans la galerie de la nouvelle Pinacothèque, il donna l'histoire de la peinture. Cette histoire ne lui apparaît pas comme une évolution, mais comme le symbole d'une immuable idée. Deux principes sont nécessaires pour former la beauté : le réalisme et l'idéalisme. L'un se manifeste dans l'art du Midi, l'autre dans l'art du Nord. Et, partant des deux extrémités de la galerie, nous

voyons les œuvres de ces deux arts s'ébaucher, se préciser, atteindre leur apogée, pour former le chef-d'œuvre. Ainsi, de part et d'autre, un prologue; puis, d'un côté, les premiers efforts de l'art allemand, de l'autre Cimabue, ensuite Cologne en pendant de Sienne, les mystiques Flamands et Italiens, Holbein et Luca Signorelli, Durer et Léonard, le Lorrain et Corrège, les coloristes Français et le Titien, Rubens et Michel-Ange ; enfin, les deux principes de l'art s'étant confondus, dans la niche du milieu, celui qui est à la fois le premier des réalistes et le premier des idéalistes, Raphaël.^

En 1841, Cornélius se rendit à Berlin; il devait y peindre les fresques duCampo-Santo, que le roi voulait bâtir devant la nouvelle cathédrale, dans l'île de la Sprée. Ni la cathédrale ni le Campo-Santo ne furent construits ; la Galerie Nationale conserve les dessins du maître. A peine quelques traits plus lâches y trahissent la vieillesse, mais la pensée en est sombre : le temps était passé où Cornélius espérait donner à l'Allemagne un art nouveau. Les sujets des principaux cartons sont empruntés à l'Apocalypse.

La Chute de Babel rappelle la Destruction de Troie, Dans le fond, la ville en flammes, la foule éperdue; les femmes des puissants abîmées dans le désespoir; les rois de la terre, maudissant le ciel vengeur. Au premier plan Babel demi-nue renversée sur la Béte, qui la menace de ses tètes hurlantes; des cadavres entassés, des rêveurs accablés comme dans le fronton des J\ibelungen y. comme dans les niches de la Sixtine; l'ange exterminateur, debout, la main gauche levée, dans la droite Fépée de la justice.

Les cavaliers de L'Apocalypse. Des femmes à genoux, des hommes qui se tordent les mains, des vieillards, des enfants écrasés, un monceau de cadavres. Et, sur cette masse humaine

emportés par la tempête, suivis des Furies vengeresses, les quatre cavaliers. La Peste, un archer Maure penché sur le cou tendu de son cheval au galop. La Famine avec la balance. Un coursier qui se cabre, et la Guerre, un homme nu brandissant le glaive de ses mains levées. Sur un cheval qui rue en reniflant Todeur des cadavres, la Mort, un squelette, avec la faux.

La Résurrection de la Chair, Au sommet d'une montagne, Tange de lumière impassible est assis, les jambes ^tendues. Sa vue remplit de joie le cœur des Justes, tandis que les Méchants se détournent terrifiés.

La Nouvelle Jérusalem portée sur les ailes des anges. Et les vieillards ne la voient pas, absorbés dans leurs rêves ou la cherchant du côté qu'elle n'est pas. Mais les enfants, naïfs et curieux, tournent la tête et regardent. Dans le fond, des bateaux parés de fleurs amènent les poètes et les penseurs.

Ainsi Cornélius, que les générations nouvelles ne comprenaient plus, continuait, déjà octogénaire, à travailler à ses cartons. Avec ses cheveux longs et son visage rasé, il semblait un homme d'un autre âge; et ses traits durs, ses yeux fixes disaient aussi qu'un autre monde occupait sa pensée. Dans la Prusse de Sadowa, dans le nouveau Berlin industriel, lui seul vivait pour le rêve de Tidéal kantien, (l)

(1) Peu nombreux, tes tableaux de chevalet de Cornélius sont d*une couleur pâle et ne présentent qu'un intérêt relatif. Ce sont, à Dusseldorf : Les vierges folles et les vierges sajes (1821) et deux portraits dont l'un de 1809. A Berlin : Hagen jetant dans le Rhin le trésor des \ibelungen (1859), A Dresde un portrait (1809-11). Dans la galerie Sclinck : La fuite en Egypte (vers 1818), ctr. (Voir la liste de ses œuvres dans Les Peintres Allemands de Charles Blanc.)