L AGE CLASSIQUE DE

LiRT OREC (1823)

phe de mai; et le soufHe du matin, balançant d'ici et de lA les arcs-enciel frémissant, les répandait au loin sur les fleurs.

Mais la nature, les parcs, les fêtes où Ton se déguisait, les initiations des sociétés secrètes ne pouvaient suffire aux contemporains de Lavater et de Gagliostro. Ils commencèrent de peindre des paysages fantastiques, peuplés de dieux puis de fées, de brigands et de chevaliers ; le romantisme développa ce goût et le roi Frédéric Guillaume se consolait de ses malheurs en composant des scènes sentimentales.

Toutes les rêveries de cette époque se retrouvent dans Tœuvre de Schinkel. S'il construit des monuments classiques et crée le style de la brique dans la maison des architectes^ Schinkel donne aussi dans Téglise et la villa de Potsdam le modèle d'une retraite de rêve et de poésie ; au-dessus des étangs, sur la colline couverte de forêts, il élève le château gothique du Babelsberg.

Mais, pour comprendre son esprit, il faut voir ses tableaux et ses cartons au Musée Schinkel et à la Galerie Nationale. Des projets d'abord : monuments symboliques, églises, ce prodigieux palais qu'il voulait bâtir pour l'impératrice de Russie sur un rocher abrupt de la Grimée, (1838). Vu de la terre, le château semble quelque Mont Gassin plus austère, mais audessus de la mer bleue c'est une terrasse de marbre avec des colonnades ioniques, un gigantesque portique aux cariatides imitées de l'Érectheion. Et dans l'enceinte même, les jardins des Mille et une Nuits, des grottes, des cloîtres ; entre leurs colonnes étranges, qui rappellent l'Inde, des plantes touffues et des fontaines jaillissantes.

Puis des décors d'opéra : UOndine^ Armide, La Flûte enchantée surtout, dont les scènes merveilleuses hantent l'esprit des romantiques (le palais de la reine de la nuit, le temple de la lumière, les jardins du soleil). Enfin des paysages idéaux, grecs, romains, orientaux, allemands. Telle la Ville moyen âge de la Galerie Nationale : Fribourg en Suisse mais entouré d'une rivière plus large, et, sur la courbe de la presqu'île, l'abside d'une prodigieuse cathédrale gothique, dont les tours énormes

rappellent Matines et Tours, avec une galerie comme à Strasbourg (1).

L'on distinguait alors trois genres de paysages idéaux. Le premier est le Paysage Héroïque : des montagnes, des lacs, une rivière, dont les lignes donnent l'impression du noble et du beau. Et, dans le paysage, une scène de la Bible, de Tantiquité classique ou d'un poème célèbre.

Le créateur du genre est un Allemand, Elsheimer (1578- 1620). Dans son œuvre, nous trouvons des vues idéalisées de la campagne romaine, de la Sabine et des monts Albains : rochers à pic, gorges affreuses, vallées idylliques, les cyprès, les pins, les platanes, les grandes ruines envahies par les plantes grimpantes. Et ces rochers, ces ruines, il les éclaire des rayons de Tété, les baigne dans les teintes humides du matin ou les détache en relief sur la lumière dorée de la lune. La palette d'Elsheimer est riche, le rouge y domine, mais il lui manque le clair-obscur des Hollandais. Ses meilleurs tableaux sont le Joseph et !a Fuiie en Egypte du Musée. de Dresde.

Après Elsheimer, Poussin et Claude Lorrain devinrent les maîtres du paysage héroïque ; ce furent eux qu'imitèrent directement les artistes allemands du dix-huitième siècle. Il existait alors comme un canon de paysage : sur les côtés, des masses sombres, arbres ou ruines; au milieu, une échappée de lumière, la vue lointaine de montagnes, dont une rivière baignait le pied ; au premier plan des personnages (2).

(1) Scliinkel est aussi l'auteur des Fresques que l'on voit sons le portique du Vieux Musée à Berlin : Vévolution de la nuit au jour (Civilisation) et Le Jour et la tiuit (Vie humaine).

(2) Au dix-septième siècle, les Remmel imitèrent Poussin. Au dix-huitième siècle, l'on s'efforça d'imiter le Lorrain devenu populaire. Ainsi Agricola (1667-1719), les Brand (dix-huitième), Beich (1665-1748), Feichenberger (1678- 1T2Î), Orient (1677-1747).

H. I-,5ti — I, 0",!I3.

Mais Garstens s'écarta des traditions. Il fit de nombreuses études d'après nature, surtout dans la campagne romaine, puis il choisit les meilleures parties de chacune d'elles, en simplifia les lignes et composa les paysages sobrement indiqués de sa Traversée de Mégapenthes et de son Expédition des Argonautes.

Koch resta fidèle à cet enseignement. Dans ses œuvres idéales, le paysage, imaginaire mais composé de souvenirs, doit mettre en relief la scène historique. Son Apollon nous montre la Grèce, des montagnes aux lignes pures, un ciel serein; son Macbeth^ le Nord, des rochers fantastiques, la mer houleuse, un ciel d'orage.

Preller (1804-78), un élève de Koch, porta le genre à la perfection dans les peintures à l'encaustique du Musée de Weimar, qui représentent les Voyages d*Vlysse. Son coloris est sobre mais harmonieux ; le bleu et le violet y dominent; ses paysages idéaux sont composés d'après des dessins faits en Italie; il sait nous montrer les dieux, les hommes et les monstres eux-mêmes comme les produits naturels des paysages qu'il imagine.

Voici une côte abrupte, que battent les vagues; de grands arbres penchés par le vent ; un rocher aux formes monstrueuses, et monstrueux comme ce rocher, Polyphème lançant un bloc sur la barque d'Ulysse, que les Grecs poussent au large, aidés par le reflux.

Voilà les jardins de Gircé, l'enchanteresse : entre des palmiers et des pins parasols, son palais, dont les hauts murs en forme de pylône évoquent des souvenirs d'Égypie. Dans le fond, un lac qu'ombragent des chênes verts et des cyprès; du lac une rivière s'écoule. Près d'un pont, que défend un sphinx de marbre, Mercure met Ulysse en garde contre tes charmes de l'enchanteresse. Entre des cactus et des figuiers de Barbarie rôdent des tigres et des lions.

Un détroit, des rochers, une barque : Ulysse attaché au mât, et sur le bord, les Sirènes, de belles femmes aux grandes ailes. Nous-mêmes ne pourrions entendre le bruit des vagues

contre ces rochers sans le prendre pour la voix des Sirènes. . La mer en fureur :^Ulysse s'accroche au mât de sa barque engloutie, et d'une vague/ qu'elle complète, Leucothea s'élève bienfaisante.

Dreber (1^2-75) imita Preller avec moins de composition et plus de poésie. [Dianes de Dresde et de Berlin, Sappho de la galerie Schack.) Schirmer (1807-63) fut le paysagiste de la Bible comme ces maîtres étaient ceux des mythes antiques : il aime la couleur et se plaît aux effets de la lumière. Bôcklin se forma sous la direction de Schirmer et les fresques de Preller firent longtemps son étude; mais avec le temps, les Nymphes et les Faunes, qui peuplaient ses paysages, devinrent pour lui des êtres véritables, dont ilconnut la vie, les mœurs, les joies brutales et les sauvages passions. Et c'est ainsi que l'étude du romantisme a formé l'un des maîtres du réalisme; qu'un genre condamné semble, dans lés œuvres d'un peintre de génie, ori« ginal et moderne (1).

Avec le paysage héroïque, le dix-huitième siècle. avait connu la Veduta, la représentation exacte d'un lieu donné. Tantôt c'était une sorte de plan, comme chez Van der Meulen et nos peintres de villes ; le maître du genre est Joseph Vernet. Tantôt c'était un paysage véritable mais sans le sentiment de fa nature ni la recherche des effets de la lumière que nous trouvons dans les œuvres des artistes modernes. Ainsi Hobbéma et Ganale. Les Allemands avaient eu Thiele( 1689- 1752), qui copie les Ganale, et Hackert (1737-1807) un peintre exact et sans originalité.

(1) Les principaux représentants du paysage héroïque, tel que le comprenaient Preller et Schirmer, sont aujourd'hui MM. Kanoldt (184-5), Humniel (18ât) et Preller Kls (1838). Dans le genre transformé de Bocklin, il faut citer M. M. F. de Relier, Mans Thôma, Klinger (gravures), Stuck, Steinhausen, uième M. Léistilcow et phisieurs des jeunes impressionnistes de Munich, enfin M. Lugo.

FRANZ. DREBER

Carstens laissa de belles études aux lignes idéalisées. Gomme lui, Roch s'efforça de composer et de donner aux sites reproduits des formes plus synthétiques. Mais c'était un paysan, un montagnard ; il ne pouvait s*empécher de faire vrai. Son Monte Olivano et sa Cascade de Tivoli sont presque des paysages réalistes. L'élève de Koch, Rottmann (1798-1850) revint au style de Carstens. Lui-même racontait que ses esquisses d'un endroit différaient de celles de ses amis. Sans même le remarquer, il adoucissait les contours, simplifiait les lignes et composait le paysage.

Sous les arcades du jardin royal à Munich, Rottmann a représenté les sites célèbres de l'Italie. Ceux du Nord l'ont souvent mal inspiré. Sans ses montagnes anguleuses, Pérouse n'est plus Pérouse ; nous ne pouvons nous expliquer le génie mystique des Ombriens, les paysages du Pérugin et de Raphaël, Saint François d'Assise épousant sa ^ouce dame pauvreté^ prêchant aux oiseaux et aux poissons.

Tout au contraire, l'art de Rottmann nous rend bien la Sicile, Taormina, Syracuse, les écueils des Cyclopes, Sélinonte, Agrigente enfin, où le sirocco brûle les rochers et les ruines. Nulle part cependant comme dans ce site aujourd'hui désolé, nous ne comprenons l'amour qu'un Hellène portait à sa ville.

Musset écrit dans RoUa :

Ce qu'on voit aux abords d'une grande cité, Ce sont des abattoirs, des murs, des cimetières.

Mais le marin, qui s'approchait d'Agrigente, apercevait des collines couronnées de temples aux colonnes peintes, aux statues d'or, au toit de tuiles émaillées, au fronton, aux frises polychromes. De ces temples, des murailles de marbre descendaient par les pentes aux oliviers gris jusqu'au port où les battait la mer bleue, et dans les vallées, où des fontaines coulaient sous les cyprès des bois sacrés. Cette image s'imprimait dans l'esprit du marin, il ne pouvait l'oublier au milieu des villes voluptueuses de l'Afrique ou de l'Orient ; dans ses rêves, la patrie lui apparaissait, douce comme une maîtresse.

De 1836 à 1850, Rottmann peignit pour la Nouvelle Pinacothèque les plus belles vues de la Grèce ; la technique particulière, Téclairage de la salle donnent à ces tableaux le relief de dîo ramas.

Le Byronisme prévalait à cette époque : on pensait queTaspect d'un lieu célèbre devait produire Timpression des événements, que son nom évoquait. C'est pourquoi Rottmann représente Tyrinthe sous la tempête, Aulis par un couchant du Lorrain, Ëpidaure mystérieux avec la mer bleue, un lac que le soir fait sembler un bassin de cuivre. A Marathon, il s'inspire directement des vers de Byron :

Le sol que nous foulons, est un sol hanté, un sol sacré. — La colline, la vallée. .. défient la puissance, qui renversa les temples. Le temps brise les tours d'Athènes, le temps respecte la grise plaine de Marathon. Le môme soleil, le même sol !... Le champ de bataille, qui vit la horde des Perses s^incliner sous Tépée d*llellas, tel aujourd'hui qu'en ce matin cher à la gloire, où le nom de Marathon devint un mot magique !

Ainsi Rottmann. Sur la Grèce, le ciel bleu ; au-dessus de la mer Torage, la pluie, l'éclair. Des nuages un faisceau de rayons s'échappe, que la baie réfléchit. Au premier plan, des rochers, des sables, des arbustes tordus par le vent. Un cheval fuit comme Fou et Teau des marais a des reflets livides.

Rottmann fit école. Les paysagistes de Munich suivirent tous sa direction : les Fries, Ernst (1801-73) et Bernhard 1820- 1879) dont les vues d'Italie valent celles de Roltman'n. Puis Schleich (1812-74), qui voulut idéaliser les sites de la Bavière comme les maîtres avaient idéalisé ceux de l'Italie : il compose avec soin, simplifie les lignes, accuse par des effets de lumière et par des motifs bien choisis le sentiment particulier qu'un endroit lui inspire. Ainsi ce beau paysage où la lune se reflète sur les étangs, sur les lignes à peine esquissées des collines, que surmontent des moulins aux grandes ailes.

Après Schleich, Munich eut Lier (182G-82), dont la pâte fine mais toujours pleine, la bonne technique et la lumière

rappellent quelquefois les Hollandais modernes. Ses élèves, MM. Baisch et Schônleber fondèrent Técole de Carlsruhe, où Rottmann et Pries avaient déjA professé. C'est ainsi que dçux des principales écoles du paysage moderne, Munich et Carlsruhe procèdent directement du paysage idéalisé de Carstens et de Koch (1).

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L'art romantique connut une troisième forme du paysage, le paysage de sentiment {jStîmmungs Landschaft) qui s'inspirait des célèbres tableaux de Ruysdael : le Couvent et le Cimetière des Juifs (Dresde).

Mais le romantisme littéraire avait changé Tidée que les rêveurs se faisaient de la nature. Ruysdael voyait dans la nature Tirnage de ses propres sentiments ; les romantiques la tenaient pour une amie, qui partageait leurs peines et s'efforçait de les consoler. Goethe exprime bien cette idée dans son poème A la Lune :

De nouveau tu remplis buisson et vallée, calme, d'un brouillard de lumière ; enfin tu permets à mon âme de s'épancher une fois tout entière. — Sur mes champs ton doux regard se répand, comme Toeil compatissant d'un ami sur mon destin. — Mon cœur sent chaque écho des temps heureux, des temps malheureux ; entre la joie et la douleur j'erre dans la solitude. — Coule, coule, fleuve chéri ! jamais plus je ne serai heureux ; ainsi s'en allèrent en bruit rires, baisers, et la fidélité.

Mais cfisi dans Schopenhauer que nous trouvons la théorie du paysage de sentiment.

Retirons-nous dans un lieu solitaire ; l'horizon infini, un ciel sans nuages, arbres et plantes sans un souffle de vent, point d'animaux, point d'hommes, point d'eaux courantes, le silence complet. Un

(1} Si l'on ne s'occupe que de l'histoire du paysage à Munich, il faut alors considérer Schleich comme le créateur de la Stimmungs-Landschaft.

pareil milieu est comme une invite au recueillement et à la contemplation

Que dans ce lieu nous ne trouvions aucune plante, rien que des rochers nus,.** c^est le caractère terrible du désert, et notre impression devient tragfique....

Un effet plus puissant : un torrent dont le bruit nous empêche d'entendre notre voix. Ou le bord de l'Océan : les values s'élèvent et s'abaissent, hautes comme des maisons ; elles se brisent contre des rochers abrupts, rejaillissent en écume, Torag^e g;ronde, la mer mu^it, les éclairs déchirent les nuages, le bruit de la foudre couvre celui de la tempête et de la mer Voilà proprement le sublime.

Le poète suisse Gessner (1730-88) et Louis Hess (1760- 1800) furent les premiers qui s^essayèrent dans le paysage de sentiment. Mais Ton regarde Friedrich (1774-1840) comme le fondateur du genre. Peu lui importe le sujet traité ; il ne peint la nature ou les monuments que pour traduire sa mélancolie.

Aussi Tun de ses tableaux inspire-t-il au poète Kôrner cette exclamation, u Froidement admirer? Non, sentir. Le sentiment est Tapogée de l^art. » L'œuvre la plus connue de Friedrich est le Tombeau des Huns au Musée de Dresde. — Sous un ciel de tempête, un bloc énorme ; auprès, des buissons, un tronc d'arbre brisé.

Louis Richter (1803-84), de Dresde, suit la tradition de Friedrich.

Voici le Schreckenstein près (TAussig (1830). La disposition de l'ancien paysage. Deux masses sombres : à droite, une colline boisée ; à gauche le rocher que surmonte la ruine. Dans le milieu, le ciel clair, des montagnes lointaines d'une teinte grise. Un bateau traverse l'Elbe : dans le bateau, un vieillard joue de la harpe (tel celui de Mignon); Werther semble absorbé dans ses pensées; vêtu de la blouse du voyageur,- Wilhelm Meister se tient debout, les yeux fixés sur le burg, Hermann et Dorothée se pressent doucement, une jeune moissonneuse sourit, un vieux paysan rame indifférent. (1837, Dresde.)

Les autres paysages de Richter sont : La Prière du Soir (Leipzig) et Le Corièijc ISupiial au printemps (1847, Dresde).

Dans ses premières œuvres, Lessing (1808-80) peignit de

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lourds nuages, Téclair, des rochers à pic, des précipices, des forêts inexplorées, des chevaliers, des soldats, des brigands. Tels les deux tableaux du Musée de Francfort. Plus tard, le maître abandonna les rêves romantiques de sa jeunesse pour rendre la nature, telle qu'il la voyait. Les œuvres de sa maturité nous montrent une composition plus libre, des teintes moins sombres, le souci de faire vrai, une pâte suffisamment épaisse, le sentiment des sites qu'il représentait.

Lessing professa d'abord à Dusseldorf, puis à Garisruhe. Dans ces deux villes, il eut Schirmer pour collègue; leur influence fut considérable. Tandis que, s'inspirant de l'art romantique, MM. Bôcklin, Hans Thoma et Lugo composaient leurs paysages mystérieux ou fantastiques, MM. André et Oswald Achenbach, Ganale, Kalkreuth, Kameke, Gude se dégageaient du style conventionnel et devenaient les premiers maîtres du paysage moderne. Ainsi tous les genres se transformaient et tous de la même manière ; Testhétique était abandonnée ; des artistes, les uns ne se préoccupaient que de plaire ; déjà les autres cherchaient à faire vrai (1).

Sans doute, cette évolution des genres ne s'accomplit que lentement ; Cornélius, les Nazaréens, les Romantiques ne cessèrent de produire jusqu'en 1860 et plus tard encore. Une date marque cependant la fin de la période de Tidéalisme : en Allemagne comme en France, 1830 annonce une société nouvelle.

1830, c'est d'abord l'influence grandissante de la bourgeoisie remplaçant l'influence de la noblesse ruinée. C'est aussi le libéralisme, le retour à la philosophie du siècle dernier, la glorification de la France révolutionnaire. Mais les espérances

(1) Aax noms de ces paysagistes, l'on peul ajouter ceux de Karl Werner 1806-94), qui pei{;nit toute l'Europe, la Palestine et rÉgypte, et d'Hildebrandt (1818-68) qui mérita d'être appelé le peintre du Cosmos,

des libéraux sont bientôt déçues ; le prince de Metternich impose sa politique à tous les États de TÂllemagne. Alors apparaît le radicalisme : le célèbre pamphlétaire Borne ouvre la voie aux écrivains de la Jeune Allemagne Heine, Laube et Gutskow.

1830 marque ensuite la fin du véritable romantisme. Avec le romantisme disparaît le culte de la femme, culte formé de deux tendances opposées : le libertinage du siècle dernier et le mysticisme.

Dans tous les pays, Tépoque du rationalisme est aussi celle du plaisir. Les deux poètes le plus admirés de 1820 à 1830 conservent l'esprit de la période qui vient de finir. Né dans le milieu du dix-huitième siècle, Gœthe, en a le {joût des amours faciles, Tégoïsme, la grâce. Byron, plus jeune, trouve au contraire quelque honte à sa conduite ; aussi se donne-t-il tantôt pour un défenseur de la liberté contre les tyrannies sociales, tantôt pour une victime du destin.

Les romantiques allemands gardent le culte de la femme, mais en l'idéalisant ; ils oublient ou feignent d'oublier la volupté. Pour eux, le symbole de la femme est la Vierge, en qui la religion catholique a glorifié la jeune fille et la mère.

Tout autres sont les idées de la Jeune Allemagne^ que dirige Rachel Varnhagen, fille du banquier israélite Levin et mariée à Técrivain Varnhagen. La Jeune Allemagne cherche l'émancipation de la femme. Dans ses soirées de thé, dont elle fait le centre du monde littéraire de Berlin, Rachel réclame le droit pour les femmes d'exercer tous les métiers, d'écrire, d'enseigner, de s'occuper de politique (1).

Sans doute, ces idées sont celles d'un petit nombre. Cependant le bruit fait autour de ceux qui les professent, montrent l'intérêt qu'éveille la discussion de théories autrefois tenues

(1) Eu 1834, Cliarlalte Slie{>liu se tue, pour que son mari, le poète Slip{>H(z (1801-1849) trouve le génie dans une grande douleur. Dans le roman de Gutzkow, Wally la Douteuse refuse d'épouser celui qu'elle aime, mais, le jour même de son mariage avec un autre, se rend chez lui et se montre à lui sans vêtements. Ainsi 8u consomme l'union mystique « de ces deux êtres qui, s*aimant, ne 'ievaîerit pas se posséder. »

pour insensées. Même dans les sociétés sévères, Ton trouve un ton plus libre et des manières plus faciles. Les barrières tombent, qui séparaient les classes . Et les vêtements aussi annoncent des mœurs nouvelles. Ceux des hommes deviennent simples, ceux des femmes {gracieux. Sans doute dans la rue elles se coiffent encore de lourds chapeaux cabriolets et portent, comme les hommes, de longes manteaux à pèlerines, mais dans les salons elles ont des robes serrées au-dessus des hanches, la taille ronde et fine, les épaulettes hautes; la nuque est dégagée, de longues papillotes encadrent le visage. Rien ne subsiste plus dans le costume de Tidéal classique ni de l'idéal romantique : progressivement aussi le costume se fait pratique et moderne.

Mais 1830, c'est plus. C'est l'idéalisme condamné dans son principe même. A la période de la métaphysique éprise de l'art et dédaigneuse de la science, succédera la période des grands savants. En 1825, TAllemagne n'a pas de chaire de mathématiques supérieures ; quelques années plus tard, un professeur dit encore à ses élèves : « Bien répondu, quoique vous ne preniez garde qu'aux faits; tenez-vous-en à l'Absolu. » Mais bientôt Liebig, Ritler et Miiller commenceront de publier, et déjà Humboldt prépare le Cosmos.

L'étude de la nature conduit à l'admiration des découvertes utiles et de la vie active. Gœthe lui-même proclame le travail manuel supérieur à tous les rêves de l'art et de la philosophie. Dans la seconde partie de son grand poème achevé quelques jours avant sa mort, il nous montre comment Faust, dégoûté de l'amour, de la science, de la beauté, de la gloire, trouve enfin le bonheur dans l'effort quotidien, dans la lutte contre les éléments, dans la vie pratique, qu'il croyait une vie inférieure.

Faust

Gomme le bruit des bêches me réjouit ! Soumise à ma volonté... la foule met une borne aux vagues, enferme la mer d'une digue infranchissable... Mais un maraîsentoure la colline, empeste le terrain conquis. Dessécher ce bourbier putride, ce sera ma dernière, nia plus belle conquête. Je donne un sol à des millions d'hommes, incertain, il est vrai, mais tel qu'ils puissent le conserver par le travail et par

la liberté... Oui! voilà toute ma pensée, la dernière conclusion de la sag^esse. Celui-là seul mérite la liberté, la vie, qui, tous les jours, les doit reconquérir. Au milieu des dangers, l'enfant, Tbomme, le vieillard vivent ici des jours d'efFort. Je voudrais voir cette ardeur, fouler

un sol libre avec un peuple libre Dans le pressentiment d*un

pareil bonheur, je goûte maintenant mon suprême instant (1).

(i) On donne le nom de Jeune- Allemagne anx écrivains, dont la diète de Francfort prohiba les écrits publiés ou à publier. Ce sont Mundt (1808-1861 ), Ruhne (1806-1888), Wienbai^ (1802-1872) et les trois écrivains célèbres : Heine (1797-1856), Laube (1806-1884), Gutzkow (1811-1878), ces deux derniers surtout connus comme auteurs dramatiques. A leurs noms, on joint d'ordinaire celui de Borne (1786-1837).

Dans son roman de Munchausen (1838) Immermann (1796-1840) ridiculisa la noblesse ruinée : dans un château que l'on pourrait comparer à la Chambre des Antiques de Balzac, il introduit le descendant du baron de Munchausen, le M. de Crac de TAllemagne. Et le vieux noble ruiné, séduit par l'aventurier, cherche à refaire sa fortune en fondant une société par actions pour la condensation de l'air.

Voici les principaux savants de cette époque. MUller (1801-1858) renouvelle la physiologie en ne voyant dans les corps qu'un ensemble de phénomènes physiques et de réactions chimiques. Wohler (1800-1882) développe la chimie et Liebig (1803-1873) lui cherche des applications pratiques ; il crée Tagriculture scientifique. A côté d'eux, Ritter (1779-1859) le fondateur de la géographie comparée ; Dove (1803-1879), physicien et météréologiste ; Schwann (1810-1882), physiologue. AL de Humboldt (1769-1859) résume tout l'effort du temps : en 1845, il fondera le Cosmos (1845-1862). Helroholu (1821-1894) publie son premier ouvrage : Sur la conservation de la force en 1847.

En 1818, la Bavière obtient une constitution ; en 1819 ce sont Bade et le Wurtemberg ; la Hesse en 1820. La révolution de 1830 a son contre-coup en Allemagne : le duc de Brunswick est chasse de ses États; la Saxe obtient une constitution en 1831.