L'ART MYTHIQUE —WATTS

M. Watts disait dernièrement à un ami : Je peins les idées, non les choses. Ce mot vaut une définition. Les idées, si elles ne sont pas le tout de l'art, sont le tout de Watts. Elles ont inspiré sa carrière; elles sont la raison même de sa vie. Si M. Watts peint, ce n'est pas pour son plaisir, ni pour celui des autres. Il peint pour « être utile à sa génération ». Il peint pour moraliser les cockneys et pour faire réfléchir les clubmen sur leurs destinées. Il semble qu'un ange soit descendu des

1. Né en 1817, mort en 1904. Spielmann : The Works of George F. Watts R. A. Pall Mail Gazette, Extra n° 22. — Habry Quilter, The Art of Watts. — Julia Gartwright, G. F. Watts R. A. — L. T. Meade, The painter of the eternal truthn. — John Ruskin, Art of England. The Mythic Schools. G. F. Watts.

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cioux et lui ail dil, en anglais : Travaille! Il n'importe que lu fasses de mauvais lableaux, mais il importe que tu sauves les âmes ! a Car la mission propre de l'art est d'inspirer aux hommes de grandes pensées et de grandes actions. Pour la remplir, il faut que l'artiste s'efforce d'incarner dans l'art un écho des intérêts essentiels de la vie, quelque chose de plus complètement suggestif pour le tout de l'humaine nature qu'une conception purement artistique... Mon but est et sera toujours non de faire des tableaux qui réjouissent les yeux, mais de pénétrer jusqu'à l'intelligence et l'imagination, d'y attiser ce qui est bon et noble et de retentir jusqu'au cœur. » On l'a appelé avec raison « le peintre des vérités éternelles ». On trouverait difficilement un tableau de lui qui ne fût un sermon; la Mort, le Jugement et le Temps, Mammon, Gain. le Châtimejit de Paolo et de Francesca, V Ange de la Mort, la Conscience, Sic transit, V Esprit du Christianisme, tels sont les sujets que ce vieillard de soixante-seize ans a traités toute sa vie. Un assez grand nombre de portraits aussi, parce que le portrait est « la fenêtre de l'âme », mais pas de scène de genre, ni de paysage, parce que le paysage ne

Voir à la Tate Gallery la plupart des œuvres de Watts, son Bon Samaritain à la Cily art Gallery à Manchester, sa Dame romaine à \'Art Gallery à Birmingham, le Temps, la Mort et le Jugement à saint Paul, et, au Luxembourg annexe, Eve et la réplique de V Amour et la Vie.

Des photographies de ses œuvres se trouvent chez M. Frederick HoUyer, 9, Pembroke Square, Kensington, Londres.

prouve rien. D'ailleurs, il ne cherche à prouver que des dogmes très universels et dont toutes les confessions peuvent s'accommoder. Si le Parlement des religions, — qui s'est tenu naguère à Chicago, sous la présidence d'un cardinal, assisté d'un brahmane et d'un schismalique, — avait voulu, pour décorer sa salle des séances, quelques peintures religieuses, c'est à Watts qu'ils les aurait demandées. Et, sans aucun doute, le maître eût accepté cette mission, car il estime qu'il n'y en a pas d'autre honorable pour un artiste et que « l'art, en abandonnant ce but élevé, en n'étant plus employé au service de l'État ou de la Religion, court risque de perdre son grand caractère d'enseignement intellectuel ». Pour lui donc, il ne néglige rien de ce qui peut aider son apostolat par le pinceau. Si la foule ne vient pas à lui, il va à la foule, avec une liberté d'allures que n'auraient pas nos artistes français. Mais il n'y va que pour l'élever jusqu'à lui. Nous autres, nous cherchons à aller au cœur de la foule en sacrifiant trop souvent de la dignité esthétique; lui, il ne cherche qu'à aller devant ses yeux, sans rien concéder à ses goûts ou à ses caprices. Nous mettrions volontiers des scènes de genre dans les églises; lui, il voudrait mettre des scènes de la Bible dans les gares de chemins de fer. Un des grands chagrins de sa vie a été de ne pouvoir peindre V Histoire du Cosmos dans la station d'Euston. Repoussé par les directeurs de la Compagnie, il s'est tourné vers les

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avocats et a obtenu de couvrir d'une fresque un large mur de la nouvelle salle de Lincoln's Inn, vers les prêtres et il a décoré l'église de Saint-Jacques le Mineur. Enfin, sa demeure de Little Rolland liouse, dans le West Kensington, à Londres, pleine de grandes œuvres mythiques, est ouverte à tout venant, le dimanche, et après sa mort ces œuvres seront léguées à la nation. Comme elles s'adressent à l'humanité tout entière, chaque peuple en aura sa part, et déjà l'une d'elles est partie pour l'Amérique. Répandre à l'Est et à l'Ouest le grain des austères résolutions et des viriles pensées, c'est assez pour Watts. La gloire lui est indifférente, le bruit lui est importun. Les opinions passent devant sa porte, sans qu'il leur accorde un asile. Il a refusé le titre de baronnet; il consent avec peine à ce qu'on écrive sa biographie. Une croit même pas avoir fait de la bonne peinture ; il croit avoir fait mieux que cela : son devoir. « Pour produire de grandes choses, écrivait-il un jour à un ami, il faut et il suffit qu'on aille jusqu'à la limite de ses forces, sans s'arrêter à considérer si la chose est grande ou petite en elle-même. Le réellement grand est tellement audessus de ce qu'on peut atteindre, que toute comparaison deviendrait une constatation de son indignité. Travailler avec toutes les énergies de son cœur, mais aussi avec toute la simplicité de son cœur, voilà le devoir, et quiconque l'a fait a le droit d'être content, quel que soit le résultat de ses

travaux... Si j'ai servi à montrer la voie pour que d'autres fassent mieux, je serai content, mais je ne m'attends pas ni ne désire que mon œuvre soit trouvée grande en elle-même. »

Idéaliste, M. Watts ne l'est pas seulement par les sujets qu'il traite et par le but qu'il poursuit. Il l'est plus encore peut-être par les moyens qu'il emploie. Ce n'est pas seulement sa conception générale de l'art qui se rattache à des dogmes moraux, c'est sa méthode, c'est sa façon à lui de composer, de dessiner et de peindre. En tout, on le trouve déterminé par des idées, non par des choses, et non par l'idée de beauté, mais par l'idée de convenance, de noblesse et de stabilité. Il ne choisit nullement un sujet pour ses belles formes; car les formes, tout d'abord, il ne les voit pas. Ses idées ne naissent pas toutes parées, tout armées, revêtues de lignes et de couleurs, mais bien toutes nues, comme, par exemple, l'idée que l'on n'est riche au ciel que de ce que l'on a donné sur la terre, et pendant six, dix, quinze ans quelquefois, elles vont dans le monde des choses, comme un bernard Termite sur la plage, cherchant un vêtement. Jusque-là ce n'est que par un artifice de langage qu'on peut dire qu'il les imagine; comme elles ne sont pas revêtues d'images, il est plus vrai de dire qu'il les conçoit. En 1869, il faisait le portrait d'un homme jeune, riche, distingué, instruit, qu'attendaient, semblait-il, les plus beaux horizons d'avenir, mais que minait un mal incu-

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rable. Les sdances se poursuivaient par intervalles. A chacune d'elles, l'artiste, attentif aux moindres expressions de la physionomie, sentait que le mal avait fait des progrès et que la fin était proche. Il remarquait, en môme temps, les figures anxieuses des parents, de la fiancée, des amis. Tout ce que l'affection peut faire pour arrêter encore un peu la mort qui planait sur cette demeure, on le fit. 11 vint alors à la pensée de Watts un projet d'allégorie mythique : rAmow' plus faible que la Mort. Voilà une conception pure. Elle n'emprunte au spectacle que le peintre a en ce moment sous les yeux rien de plus que l'idée. Cette idée, un jour, se transformera en image : un enfant ailé, à demi renversé contre une porte où il écrase ses ailes frémissantes et tâchant, de son bras tendu, de repousser un grand fantôme massif, aux épaules brutales, qui, sans effort, passe outre... Pendant quatorze ans, cette idée est demeurée en suspension dans l'esprit de Watts ; elle s'est rendue plastique enfin et, après de multiples transformations, est devenue V Amour et la Mort, qui se trouve aujourd'hui à la Tate Gallery, après avoir séjourné longtemps dans un escalier du musée de South Kensington.

Le dessin et le coloris sont réglés, eux aussi, par des idées indépendantes de l'impression d'art. Pour les sujets solennels, telles couleurs, et pour les autres, des tonalités différentes. On se souvient du mot de Poussin : « Nos appétits n'en doivent

pas juger seulement, mais aussi la raison. » Ensuite, comme il convient que des « vérités éternelles » ne soient pas exprimées en un langage qui passera comme la verdure des champs. Watts proscrit tout médium, tout délayage dans l'huile ou dans toute autre substance, tout mélange de couleurs dont il ne peut prévoir la solidité. Il pose les couleurs à sec, sur sec, sans les fondre, touche par touche, raie par raie, comme du pastel. N'importe que ce soit moins joli : c'est plus stable! Pareillement, son dessin s'inspire d'une idée préconçue plutôt que de la nature. M. Watts fait bien poser devant lui un modèle, mais il ne le regarde pas. S'il le regardait, l'être vivant pourrait modifier ridée qu'il s'est faite du mythe, et le mythe seul importe. Il ne regarde même pas beaucoup les gens dont il fait le portrait. Il les lit, il les écoute, il les expérimente en quelque sorte, pour saisir le trait distinctif qui les isole, les spécifie et qui reste seul dans le souvenir lorsqu'on pense à eux ; mais il ne s'inquiète pas de ce qui n'est pas en eux signe d'idée. D'ailleurs, dans ses compositions, que lui apprendrait le modèle? Comment est fait tel ou tel individu?... C'est l'humanité qu'il veut peindre et un homme n'est pas l'humanité ! C'est ainsi qu'il a répondu aux rigoristes qui voulaient lui interdire de faire ce que lui seul a fait pendant longtemps en Angleterre : l'académie nue. « Voyez, dit-il, mon tableau de Mammon. La créature foule aux pieds la figure sans vête-

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mcnts d'un jeune homme et sa main pesante s'abat brutalement sur la tôte d'une jeune lille. Pourquoi ai-je peint ces petites victimes nues? Parce qu'elles sont des types d'humanité et que, si elles avaient été vêtues (particularisées par conséquent), la force de mon enseignement eût été détruite. Elles auraient cessé d'être des types. »

C'est une idée aussi, non plus philosophique ou religieuse, mais patriotique, qui a guidé la main de Watts dans le contour solennel et grandiose de ses figures. Faire noble, telle a été la première ambition de sa jeunesse, le premier cri de son cœur devant ses seuls maîtres : les marbres de Phidias. Et pourquoi faire noble? Parce que le noble est plus beau que le vulgaire? Non, mais parce qu'il est plus honorable pour la patrie anglaise. Nous avons vu, en étudiant l'art antérieur au préraphaélisme, que, lorsque parut Watts, tout le génie des peintres à la mode s'appliquait à détailler le costume des personnages comiques de Goldsmith ou à lustrer le poil d'un 'chien dans une niche. On eût dit que jamais les Anglais n'avaient été touchés par les grands spectacles de l'histoire ou les hautes conceptions de la philosophie. Pourtant ils avaient une littérature noble, une poésie élevée, qui ne le cédaient en rien à celles des autres nations. Etait-il possible que leur peinture, « ce miroir où l'on peut lire le caractère des hommes et des peuples, ou plutôt ce microscope où ce caractère est grossi cent fuis », s'il faut

De la SizEBANSE. — Peinture anglaise. '

en croire Ruskin, continuât à faire penser au monde qu'il n'y avait dans le Royaume-Uni que de mesquins plaisirs et que de petites passions? Non! <( La noblesse qui manque à l'école anglaise ne manque pas au caractère anglais : donc elle doit être manifestée. » Coûte que coûte, que ce soit ou non dans le goût des peintres anglais, que ce ne soit pas dans leur génie, que ce ne soit pas dans leur tradition, que ce ne soit pas dans leur œil, que ce ne soit pas dans leur main, l'Angleterre aura un art héroïque ! Depuis un demi-siècle elle ne produit que des bonshommes : ce sont des hommes qu'elle va profiler sur ses murs, et des hommes résumant en eux ce qu'il y a de plus noble dans l'humanité. Si le peintre échoue, il aura montré, sinon que les Anglais sont de grands artistes, du moins qu'ils sont de grands citoyens. A de certains moments, la victoire n'est pas nécessaire, mais l'effort est indispensable. Watts cherchant à faire revivre dans ses toiles les marbres mutilés de Phidias, c'est lord Cardigan chargeant à Balaclava. L'entreprise est folle, inouïe, sans espoir; le succès impossible. Il le sait. Mais l'honneur de l'Angleterre veut qu'on tente cette chose à la face des nations. Et le général lance ses hussards sur les baïonnettes et les canons russes où ils trouveront leur perte, et Watts brosse ses grandes compositions mythiques où sa vie se dé- • pensera sans succès.

En effet, si après avoir considéré ses idées nous

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regardons ses œuvres, nous éprouvons d'abord la plus pénible surprise et le plus profond désenchantement. Parmi des tonalités de teinture d'iode, de bleu de Prusse et de marc de raisin, deux personnages, tout en tige, s'agitent dans une toile toute en hauteur. Ces figures flottent éparses sur un bout de paysage amorphe. Les lignes déjetées courent les unes après les autres, cherchant à se ressaisir. La ligne du bras court après la soudure de l'épaule et les jarrets cherchent les cuisses. On dit que Watts dessine en peignant et que c'est son coup de pinceau qui fixe le contour ; on dit même qu'il transporte ainsi directement la figure du modèle dans sa composition, sans étude intermédiaire, afin de ne pas s'imprégner trop longtemps des formes qu'il a sous les yeux, dans la réalité. Le dessin se ressent de cette hâte. Les personnages ressemblent à de grands arbres que le vent jette dans de chimériques embrassements. Ils se ploient, se courbent, se redressent avec des débandements subits. Le vent joue un grand rôle dans ces toiles. Il mêle des nuages, des herbes, des oiseaux, des rayons, des voiles, des écharpes, des plis, des chevelures, des étreintes, des enjambées, des torticolis, des bistournages et des affaissements. On ne sait où vont, d'où viennent, ce que veulent toutes ces lignes de couleurs crues, effilochées comme des écheveaux de laine à tapisserie. Les contours de M. Fantin-Latour, — l'artiste français qui oe rapproche le plus de Watts, — sont

précis en comparaison. En voyant Orphée, Eur}^dice, l'Ange de Gain, la Mort, la fée Morgane se tordre et se détordre, on songe à la métaphore énergique du vieux poète :

De frayeur ou de crainte L'âme lui bat au corps...

Sous cette pression, ils se livrent à des mouvements de strepsichrotes. Subitement, ils détournent une moitié de leur personnage : le tronc, par exemple, tandis que les jambes restent fichées en leur station première. Les chevelures rouges ou dorées croissent démesurément, descendent à terre, flottent comme des nuages : on dirait des réclames pour des marchands de pommade. Les mains sont occupées à des besognes inexplicables : ramasser de l'ombre, attraper des rayons de soleil... Des fleurs vaguent éparses et, avec cela, les chairs ont la pesanteur du bronze. Martelés en croûtes épaisses, les membres offrent un modelé à la fois sommaire et pénible. On dirait que du sang a coulé sur la toile et y a séché. Quant aux draperies molles et lourdes, bleuâtres ou livides sur des fonds de braise, elles se tordent, se creusent, se cassent, se divisent en mille canaux qui ruissellent. Il y a surabondance de plis. Les robes sont des surplis, les manches des accordéons. Toutes les couleurs crient ensemble. Parfois, la violence de l'une atténuant la violence de l'autre, il se produit une harmonie à la vénitienne,

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mais c'est pour peu de temps. Les couleurs accompagnatrices chantent si faux, que, malgré la beauté d'un duo, l'ensemble produit l'effet d'une cacophonie. Et l'on va quitter la place, persuadé qu'il n'y a rien qui vaille la peine qu'on écoute plus longtemps.

On ne la quitte point cependant, car, tandis que les couleurs de Watts étourdissaient nos yeux, ses idées ont pénétré jusqu'au fond de notre âme et y ont douloureusement réveillé quelque chose qui dormait. Ces mythes, que l'artiste a laborieugement enfantés en dehors de tout sentiment pittoresque, par les seules forces de son caractère et dans les seules énergies de son cœur, nous sentons avec surprise qu'ils sont humains, qu'ils sont contemporains et qu'ils sont vivants. Il y a quelques années, quand je visitai pour la première fois le musée de South Kensington, je pris, un peu au hasard, l'escalier qui conduit à la bibliothèque, un des coins les moins connus et les moins fréquentés de l'immense palais. Cette petite cage d'escalier est remplie de toiles qui y passent quelques années, puis disparaissent, comme des marchandises dans un magasin. J'avais, à cette époque, la conviction, commune à beaucoup de gens, que la mythologie était un genre faux, caduc et banal; qu'on ne pourrait plus désormais tirer de ces figures impersonnelles — la Mort, la Justice, le Temps ou l'Amour, — qu'une décoration sans âme pour des plafonds de parlements ou de pâtis-

séries. Je croyais, comme bien d'autres, que, pour infuser à ces mythes, fatigués de planer dans l'abstraction, du sang nouveau qui les fît vivre, un sentiment ému qui les fît parler, il fallait, de toute nécessité, les transformer en mog-ceaux de la vie contemporaine, montrer, par exemple, non la Mort, mais une mourante entourée de ses enfants, vus par un jour de printemps; non l'Amour, mais un couple de canotiers confiant aux reflets tranquilles des îles de la Seine le secret de leur bonheur. J'avais encore cette opinion en gravissant les premières marches de l'escalier ; quand je fus arrivé à la dernière, je ne croyais plus que la mythologie fût morte, ni que grandir jusqu'à l'insexuel, l'impersonnel et l'universel d'une idée la figure d'un fait, ce fût lui ôter la chaleur du sentiment et le dramatique de la vie. Qu'y avait-il donc entre ces deux opinions? — Il y avait deux toiles de Watts. Ces mythes, il est vrai, étaient choisis parmi ceux qui ne perdent rien de leur fascination à mesure que le monde perd de son mystère. C'étaient d'un côté l'Amour et la Mort, de l'autre C Amour et la Vie. Pour que nos yeux cherchent encore avec curiosité l'image d'êtres qui n'ont jamais existé, qui n'ont fait qu'incorporer un état de nousmêmes, il faut que ce soient des êtres dont nous souhaitions ardemment de pénétrer l'essence, et si nous savons que celle-ci est tout imaginaire, il faut mais il suffit que rien dans la vie ne soit plus certain^ rien plus puissant, rien plus inévi-

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table que ces personnages conventionnels, — La science et la critique modernes ont mis en fuite bien des physionomies allégoriques et tari bien des sources de poésie. Jupiter porte-foudre est ridicule, depuis qu'il évoque la figure de M. Edison, au milieu de ses piles électriques, mille fois plus puissant. Iris, la messagère des dieux, traverse l'Atlantique moins vite que la cote de la Bourse de New York. Le Temps, avec ses ailes qui balayent le sol et son sablier en sautoir, ne figure plus utilement que dans les rébus ; et les chimistes, en transformant l'agriculture, ont mis un alambic, à la place d'une corne d'abondance, dans la main de Cérès. Toutes ces idées évoquent en nous des images trop connues et trop vulgaires pour qu'on puisse, à nouveau, leur donner la personnalité d'une déesse ou d'un dieu. Mais deux mythes ont gardé sur nous toute leur fascination et toute leur puissance : l'Amour et la Mort. — La Mort est ce qui donne sa valeur poétique à la vie, comme la Nuit est ce qui donne son sens poétique au jour. C'est en sortant du néant, ou en se rapprochant de l'inconnu, que ce qui vit excite le rêve : c'est au crépuscule que les objets qui ne vivent pas semblent vivre, révèlent leurs formes les plus saisissantes et parlent leur langage le plus secret. Les actes les plus ordinaires de la vie, lorsqu'ils en précèdent la fin, reçoivent de la considération de la mort comme un grossissement, une déformation qui les transfigure et les idéa-

lise. Chacun de nous alors a son heure de rayonnement. Il n'est d'herbe si commune qui ne •répande un parfum quand on la fauche. La Mort est donc, dans notre société raisonneuse qui explique tout, la suprême ressource de la poésie, parce qu'elle seule reste inexpliquée et qu'elle laisse encore quelque chose de très neuf après soi. — De l'Amour, on peut dire la même chose. Son approche révèle dans les existences les plus monotones et les plus futilement banales une teinte de poésie qu'on ne leur soupçonnait pas, et sa fuite leur laisse un reflet qui les colore jusque dans la vieillesse. Pour bien des esprits réfractaires à toute idée d'au delà, l'heure où ils ont aimé est la seule heure oii ils aient senti la sympathie des choses, le vide de l'égoïsme, la fuite de la jeunesse, c'està-dire la seule heure où ils aient pensé. C'est aussi, avec la Mort, la plus mystérieuse des puissances qui dominent l'homme. A celui-ci, l'Amour apparaît bien toujours comme un dieu. Il ne se figurerait pas autrement la soudaineté de ses inspirations, ni l'inflexibilité de sa puissance. La foule polyglotte qui va, par les beaux soirs d'été, au penchant d'un coteau de Bavière, regarder Yseult boire le philtre de Brangaine, croit à ce dieu autant que les foules grecques qui célébraient sa fête, et le mot qui vient sur toutes les bouches, dans tous les idiomes du monde, ces soirs-là, quand on redescend vers la ville endormie, est encore le mot do la Vita 7iuova : ECCE DE US. . .

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Photo. Bnntn Clément ci Cie

PI. 4, p. 100.

WATTS: LE lE.Ml'S, LA .MORT ET LE JUGEMENT.

l'art mythique. — watts. loi

Watts a senti tout ce qu'il y avait là de ressources , de vie, pour ses créations abstraites. Il a compris que tous les inconnus n'étaient pas « fermés », comme le prétend un vers célèbre de M""' Ackcrmann, et que, dans ces deux-là au moins, il pouvait encore « loger ses fantômes ». Tant qu'on aimera, la poésie, môme sous sa forme abstraite, vivra; tant qu'on mourra, la religion ne mourra pas. Voulant rajeunir les mythes, il a choisi les deux plus grands, les deux plus attirants, ceux que la science n'explique pas et ne diminue pas dans l'esprit des hommes : l'Amour et la Mort. Mais ce choix n'eût pas suffi, si le maître symboliste n'avait apporté dans leur figuration, à défaut de grandes qualités esthétiques, un sentiment profond et nouveau, et si, sur ces sujets où tout a été peint et oïj tout a été dit, il n'avait pas fait penser et paraître encore quelque chose.

Quelle est donc son idée de l'amour? Regardons sa toile fameuse : l'Amour et la Vie. — Sur l'arête d'un rocher, en silhouette sur le ciel, se détache une figure de jeune homme, largement ailé, qui est l'Amour, gravissant la rude pente qu'on ne monte jamais deux fois. Il se retourne et soutient, pour l'entraîner plus haut, une jeune fille plaintive, lasse et résignée, qui est la Vie. Elle ploie légèrement sous la fatigue et met ses deux petites mains dans les mains de son guide viril. Ses yeux se lèvent vers lui avec une expression de tendresse et presque de reproche. Sa bouche entr'ou-

verte semble avoir été faite pour murmurer les vers de Pétrarque :

Amor che vedi ogni pensiero aperto^...

Cet amour qui relève, qui console, qui soutient, qui éclaire la vie, ce n'est pas seulement l'Éros fatal et malicieux dont M. Paul Bourget décrit la psychologie, M.Ohnetles aventures, et M. Zola les crimes. Ce n'est pas, entendons-le bien, le lils de Vénus qu'Anacréon mène par la main à Théocrite et que Théocrite conduit à Ovide, qu'Ovide présente à Jean de Meung et Jean de Meung au Tasse, parmi les sentiers odoriférants d'Armide, sablés de la poussière des chevaliers heureux... C'est aussi, c'est plus encore l'amour dévoué, sous quelque forme qu'il se manifeste : filial ou fraternel, compatissant et social. Elargissons même les limites de cette vision : laissons-y passer le souffle des universelles espérances de ce paupérisme navrant, dans cette capitale de quatre millions d'âmes, que nous ne pouvons oublier, au fond de ce musée, pas plus qu'on n'oublie l'Océan quand on

1. « Amour qui sais toutes mes pensées et qui vois bien le rude chemin par lequel tu me mènes, jette un peu ta vue sur moi et regarde, de grâce, ce qui se passe dans le fond de mon cœur, qui est ouvert à toi seul et caché à tous les autres.

« Tu sais bien ce que j'ai déjà souâert pour te suivre, et cependant tu ne me donnes aucune relâche et m'entraînes toujours de précipice en précipice ; tu ne t'aperçois pas que je suis déjà las et que le chemin est trop rude pour moi.

« Je vois briller au loin cette douce lumière à laquelle tu veux me conduire, mais je n'ai point d'ailes pour te suivre. »

l'art" mythique. — WATTS. 103

est sur ses bords, môme dans une maison close. Nous apercevons alors dans cette figure de Watts un autre amour, mille fois plus vaste et plus consolateur, qui vient sur le chemin au-devant de toutes les vies qui se traînent, qui faiblissent, et les aide à gravir la pente escarpée. Cette figure qui change de nom à chaque oscillation de la pensée humaine, depuis Philanthropie jusqu'à Altruisme, nous lui conserverons celui de Charité. C'est elle qui, se donnant tout entière et partout, est non le compagnon d'une saison, comme Eros, mais de tous les âges ; non le guide d'un voyage, mais de toute la vie...

Et maintenant quelle est sa conception de la mort? Si l'on veut s'en faire une idée, non seulement philosophique, mais plastique, il faut lire une page des Commentaires dun soldat, oii M. Paul de Molènes, racontant la guerre de Gi'imée, décrivait l'impression que lui firent les horreurs du choléra à Varna : « La nuit, dit-il, quand je m'endormais sous la tente ou quand je venais à ma réveiller tout à coup, il y avait un bruit que j'entendais sans cesse .'c'était celui des lourds chariots s'acheminant vers le cimetière; le jour était consacré aux convois isolés; les convois qui portaient à la terre des hécatombes étaient réservés pour la nuit. Je connaissais le cimetière voisin; plus d'une triste cérémonie m'y avait appelé. Quand j'entendais, dans les ténèbres, le bruit de ces chars funéraires, je me rappelais ces longues

files de fosses creusées, la veille, pour les morts du lendemain. Eh bien, je crois pouvoir le dire, j'ai rarement goûté de plus paisibles sommeils qu'au bord de ce chemin, dans mon bivouac de la mer Noire. La mort n'est vraiment horrible que de loin et quand, à de longs intervalles, on dirige vers elle un regard furtif ; mais quand notre destinée nous pousse à elle franchement, quand on en vient en quelque sorte à dormir sur son sein, on lui trouve une douceur de nourrice. » — Telle est la mort que Watts a peinte *. Il l'a placée sur un trône fait de ruines, entre deux anges colossaux, debout, qui penchent la tête et semblent près de céder au sommeil. Au pied de ce trône, chacun vient tour à tour s'incliner et s'offrir. Gela s'appelle la Cour de la Mort et a été peint, dit le livret, pour la chapelle d'un cimetière de pauvres. Etranges courtisans que ceux-ci, qui apportent tout ce qu'ils possèdent en échange d'un peu de repos ! Le roi dépose sa couronne, comme on se débarrasserait d'un talisman qui vous aurait donné le triste privilège de mieux voir la bassesse des hommes. Le chevalier dépose son épée, car les monstres qu'on tue renaissent toujours. Un infirme se traîne avec sa béquille qu'il laissera en ex-voto à la Reine libératrice de toutes les souffrances. Une jeune fille s'appuie affectueusement et s'endort dans les plis de la robe de la Déesse. On pense au Tod als Freund de la

1. Il a dit lui-même : « The kind nurse who cornes to put the children to bed, »

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vieille gravure allemande; on croit entendre la mélodie des guitares qui accueillent, au Chili, la mort d'un enfant. Enfin, si l'on regarde dans les larges mains de la Mort, on y voit un tout petit être, un nouveau-né qu'elle semble bercer et surveiller pour une éclosion nouvelle. Toutes ces ligures sont graves; aucune n'est effrayée; l'une, celle de la jeune fille, semble heureuse. — Ceux qui croient à la vie, qui en espèrent encore quelque chose, qui ne veulent pas partir avant d'avoir accompli une tâche qu'ils croient utile, ou goûté un plaisir qu'ils croient différent, ne figurent point parmi les courtisans de ce Versailles éternel. Mais ceux qui ont senti les espérances, sur lesquelles ils s'appuyaient comme sur du fer, se briser comme des roseaux, les affections qu'ils croyaient infinies parvenir à leurs limites, ceux qui ont touché du pied les collines qui leur paraissaient si belles quand elles étaient lointaines et ont trouvé qu'elles n'étaient qu'un peu de terre, comme la plaine d'oii ils étaient partis, ceux-là se rassemblent doucement autour de la Reine et pas un geste ne montre qu'ils soient venus à regret. Voilà ce qui donne sa signification, sa tristesse indicible, à ce grand tableau, à cette toile énorme, à peine ébauchée, encore à demi nue et sans couleurs! Si Watts n'avait montré parmi les courtisans de la Mort que les misérables, que les infirmes, que les parias, que ceux qu'on voit chez Ary Scheffer tendant vers le Christ consolateur

leurs mains chargées de chaînes, ou bien ces boiteux, ces culs-de-jatte, ces lépreux, qu'on aperçoit au Gampo Santo de Pise implorant la Faucheuse qui passe, il n'aurait pas produit une impression si neuve, ni si douloureuse. Qu'y a-t-il de si triste à voir des prisonniers acclamer la délivrance? Mais qu'un roi dans toute sa puissance, qu'un chevalier dans toute sa jeunesse, que les heureux de ce monde et que les triomphants se résignent à quitter ce triomphe et à laisser ce bonheur, voilà la plus triste des choses humaines, parce que c'est celle qui montre le mieux l'envers des choses humaines. Tant que la vie nous refuse ce qu'on croit qu'elle possède, il n'est pas d'incurable tris- 1 esse : on gémit, on se plaint, mais on résiste, car on croit ou l'on peut croire que le bonheur est dans ce que le destin nous dénie avec tant d'obstination. Mais lorsque, la vie nous ayant montré tout ce qu'elle contenait, on voit qu'elle ne contenait rien, lorsque, les années nous ayant livré le secret de la destinée, on sent qu'il n'y a pas de secret de la destinée et que les lèvres du sphinx ne se refermaient que sur du néant, alors cela est pire que le désespoir et l'on est vraiment prêt pour la mort. Ainsi Watts est le peintre de l'Amour et de la Mort, mais non de la Mort odieuse ou ridicule, de ce squelette échappé d'un cabinet d'anatomie, qui mène la danse macabre ou que le vieillard des contes populaires retient prisonnière dans son oranger, non de l'Amour gouailleur et polisson,