John Ruskin, The two Paths

pour la splendeur plastique de la nature et des êtres qui y vivent, l^indifFérence de cette nature, les bassesses de ces êtres et jusqu'aux tourments de sa propre pensée. C'est un enfant du Devoir; ce n'est pas un enfant de TAmourMl est venu en ce monde, soit pour ennoblir la vie, soit pour enseigner la vie, soit pour améliorer la vie. Il n'est pas venu pour vivre de sa vie propre, libre, joyeuse, pour s'épanouir sans tuteur moral ni philosophique, avec toute la verdeur et l'opulence des vignes du Midi. Il a visé tous les buts, sauf celui d'être lui-même, comme nous supposons que Dieu est, — pour rien, pour le seul plaisir d'être. Ainsi l'art anglais tient à tout : à la science par ses minuties, à la psychologie par ses gestes, au patriotisme par son autonomie. Il n'y a qu'au Beau lui-même qu'il ne se rattache pas nécessairement et qu'il ne cherche pas à se rattacher. Il plonge ses racines loin, bien loin dans la terre qui l'a vu naître. Il est issu de la vie et des rêveries nationales, du moins de ce qu'elles ont de plus grave et de plus recueilli ; il puise ses inspirations dans les idées, les sentiments, les préjugés de la classe la plus intellectuelle de son pays. On déchirerait un drapeau anglais si Ton déchirait telle toile de la National Gallery ! Ses maîtres sont autonomes, sont anglo-saxons ou bretons, sans

4 . « It may be doubted whether the national mind has tumed to art fpoTn the pure love for it. » Ph.-G. Hamerton, ThoughU about art Londres, 1889.

réticences, intrépidement; et s'il était vrai qu'un grand peuple qui s'exprime produit nécessairement un grand art, Tart anglais serait le plus admirable des arts contemporains.

Maintenant, ce grand effort doit-il être méprisé? doit-il être imité? — Ni Tun ni Tautre.Non seulement on ne peut le blâmer, mais quand on songe à la noble carrière d'hommes comme Watts, comme Hunt, comme Burne-Jones, on regrette que la largeur du dessin ne soit pas la récompense nécessaire de l'ampleur des idées et que l'harmonie des couleurs se puise à d'autres sources que la dignité de la vie. On regrette qu'il soit ainsi prouvé que la culture intellectuelle et morale de rhomme, la compréhension profonde d'un sujet, le labeur acharné de la main, le sentiment de la haute mission de Fart, ne suffisent pas à produire une bonne peinture, et que ce soient les Anglais qui en fassent la démonstration. On est peiné d'apercevoir qu'en vain s'exprime par les beaux-arts le peuple le plus particulier dans ses vues, le plus national dans ses allures, le plus inimitable par le rôle qu'il joue dans le monde : s'il n'a pas encore l'œil délicat du coloriste et la main sûre du dessinateur, il produit peut-être des œuvres intéressantes, jamais de belles œuvres. Devant ces tableaux où le côté suggestif du sujet est saisi mieux et le côté plastique moins bien que partout ailleurs, on s'émeut de voir que certaines théories soutenues par les plus éminents

LES INTENTIONS. CONCXUSION. 277

esprits, appliquées par les mains les plus consciencieuses, soient démenties par les faits. Mais on salue cette erreur comme la plus noble qui fût jamais. On considère de telles tentatives comme de ces échecs qui font plus d'honneur à Thumanité que bien des victoires, et Ton rêve que peut-être, dans Tordre immatériel du monde où rien ne se perd, elles créeront pour Tavenir et pour la nation qui les a vues naître des droits au succès. Quant à les imiter, ce serait pire encore que de les méconnaître. Ce n'est pas que les Anglais ne possèdent justement quelques-unes des qualités qui manquent le plus à nos peintres : l'étude approfondie d'une donnée, la conception sérieuse d'un sujet, la recherche obstinée du geste inédit, et que, si l'on pouvait tenter en esthétique ce que l'on fait si bien maintenant en agriculture : la restùutionipTécise de l'élément de vie qui fait défaut au sol, nous ne pourrions tirer de leur exemple une leçon et un appui. Mais d'abord l'imitation grossière qui consiste à pasticher les formes qu'un artiste donne à ses figures, à copier ses tours de têtes, ses équilibres de gestes, ses artifices de composition est toujours une faute, — le modèle fût-il Raphaël ou le Vinci. La seule imitation intelligente consiste à s'inspirer de l'idée directrice d'un art, non de ses résultats, à observer ses règles, non ses exemples, à puiser à ses sources, non à ses fontaines. Ainsi, l'idée préraphaélite est qu'il faut être soi : en copiant des

formes préraphaélites quelconques, on devient un autre. Ce raisonnement: Burne-Jones est original, or je ressemble à Burne-Jones, donc je suis original, peut avoir du prix comme syllogisme, mais n'en est pas moins absurde. Ruskin a écrit: « La seule doctrine ou le seul système qui me soit propre est Thorreur de ce qui est doctrinaire au lieu d'être expérimental et de ce qui est systématique au lieu d'être utile : ainsi, aucun de mes vrais^ disciples ne sera jamais un ruskinieriy — il suivra non ma direction, mais les sentiments de son âme propre et l'impulsion de son Créateur. » Et tous les préraphaélites pensent de même. Par conséquent, les imiter, c'est ne pas les comprendre ; leur emprunter des formules, c'est violer leur mot d'ordre; les suivre, c'est les abandonner.

Mais il y a une autre imitation possible. Elle consiste à s'inspirer des idées qui ont fait l'originalité de Watts et de Burne-Jones, à remonter à la source d'où ils sont sortis : cela aussi est un danger. Car l'habileté ou la gaucherie, la tendresse ou la force, le piquant et l'attirance même de ces maîtres ne doivent pas nous faire oublier que cette source est artificielle et que l'artifice n'est pas de l'art. Le plaisir un peu paradoxal que nous prenons à leurs déviations de la nature, à leurs raffinements de la grâce, à leurs exagérations du sentiment, à leurs néologismes de style, à leurs subtiles grimaces, à leurs mystérieuses gesticulations, à toutes ces intentions d'agir sur notre cerveau

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plutôt que sur nos yeux, ne doit pas nous entraîner hors de la pleine lumière et de la franche beauté. Car ce plaisir est au fond plus intellectuel qu'esthétique : c'est celui qu'on prend à Browning etàSwinburne, ce n'est pas celui qu'on prend à Van Dyck ou à Velasquez. Il flatte notre vanité de penseurs plus qu'il n'excite notre tendresse d'artistes. Il est mêlé de retours égoïstes, de curiosité psychologique, de fatuité intellectuelle. On peut le goûter un instant, comme une liqueur sans nom et sans âge, un produitde crus difl'érents, qui amuse le palais en l'intriguant. Mais il ne faut pas en faire sa boisson habituelle, ni surtout en colporter la recette et en recommander la fabrication. Car, si le flacon importe peu pourvu qu'on ait l'ivresse, il importe beaucoup qu on ne mêle pas tous les flacons ensemble, parce qu'à ce jeu ce n'est plus l'ivresse qui se gagne, mais l'ivrognerie, et le goût est pour toujours émoussé. L'artiste intellectuel, l'artiste psychologue, l'artiste intentionniste, en un mot, se donne des peines inûnies pour exprimer, en dix ans et dans un grand tableau, des sentiments que son confrère, le poète ou le romancier, nous procurera, en dix lignes, plus vifs et plus profonds. Et pendant ce temps il oublie de nous procurer des sensations que le littérateur ne pourra jamais nous donner. Quand, par hasard, Benozzo Gozzoli veut nous expliquer théologiquement le Triomphe de saint Thomas d'Aquin sur les hérésiarques de son temps, ou quand le Pérugin

tente d^Uustrer les idées d'Isabelle de Mantoue sur le Combat de l'Amour et de la Chasteté (deux toiles de la galerie des Primitifs, au Louvre), ils nous donnent une théologie fort obscure, un poème fort embrouillé, mais, en revanche, ne nous donnent pas leurs merveilles plastiques des Uffizi ou du palais Riccardi. Induire Tart plastique à exprimer Fâme humaine, c'est donc tout simplement le supprimer en le faisant rentrer dans un autre qui ne s'en trouve pas notablement enrichi. Car, dès qu'on veut rendre un tableau suggestif, on surcharge la composition, on bistourne les membres, on multiplie les détails, afin que nous soyons avertis de la pensée de Fauteur ou jetés dans le champ des hypothèses. On ne choisit plus les formes pour leur beauté, ni même pour leur vérité, mais pour leur signification, ou pour leur mystère. On fait en quelque sorte des rébus.

Le rébus anecdotique d'Hogarth d'une part, — le rébus psychologique de Burne- Jones de l'autre, — toute la peinture anglaise oscille entre ces deux termes qui semblent extrêmes et qui se touchent pourtant, si Ton regarde combien ils sont éloignés du point de vue normal auquel doit être traité un sujet plastique. Et la volupté qu'un esthète goûte à deviner le sens de tel rébus de Burne-Jones ressemble beaucoup au plaisir que prend quelque bureaucrate à pénétrer le secret de ces petits tableaux symboliques qu'on trouve à la dernière page des journaux illustrés. Assurément ce plaisir

est légitime , mais il n'est guère esthétique et ne peut servir d'étalon pour mesurer les œuvres d'art. De toutes les erreurs qui menacent l'art contemporain, de tous les paradoxes de l'impressionnisme, les naïvetés du réalisme, les partis pris de l'académisme, de toutes les fadeurs et les grossièretés, de toutes les ignorances et les présomptions, il n'en est pas de pire que la théorie de l'intentionnisme dans l'art, parce qu'il n'en est pas qui supprime l'art plus sûrement. En suivant les autres chemins, on s'égare dans le domaine esthétique; en suivant celui-là, on le quitte. N'abandonnons pas, n'abandonnons jamais les belles qualités françaises de logique, d'ordonnance, d'harmonie, de simplicité et de mesure, qui furent italiennes, qui furent espagnoles , qui furent même flamandes, aux temps où l'Italie, l'Espagne, les Flandres se trouvèrent, tour à tour, les terres ensemencées par le Dieu inconnu qui donne les artistes, ou servirent d'asile à ce vagabond qu'on nomme le génie. Mais si nous devons les sacrifier un jour, que ce soit du moins à quelque grand parti pris d'ordre plastique, où le sentiment esthétique ait surtout à s'exalter, où la joie des yeux soit surtout conquise, où nous ne trouvions pas une chose de philosophie, qui est un tourment, ni une chose de littérature, qui est une vanité, mais une chose de beauté, une de celles dont Keats nous dit, dans un vers célèbre, qu' « elles sont une joie pour toujours ! » Gar-

dons-nous surtout des théories qui prétendent agrandir le rôle de Part en le réduisant à servir de truchement à des idées ou à des sentiments, à des affirmations ou à des doutes, qui donnent à Tartiste une autre mission que celle d'exprimer le Beau, — le Beau Sans phrases, le Beau sans intentions, le Beau sans apostolat, — comme s'il était quelque chose au monde qui méritât que le Beau se fit son serviteur, son interprète ou son héraut ! Gardonsnous de Terreur qui croit étendre Tart en l'égarant, l'approfondir en ruinant sa base, Télever en Tasservissant !

Quand on se promène dans la salle ombrienne, à la National Gallery, on voit un petit tableau de Raphaël qui date do sa dix-septième année : le Songe du Chevalier, Un jeune soigneur, habillé de fer, s'est couché sous un mince laurier sans ombre ; à sa droite et à sa gauche se dressent deux femmes diversement parées. L'une lui tend un li\Te sévère et une épée nue; l'autre un brin de myrte fleuri. La première est le Devoir, la seconde est le Plaisir. Le bel adolescent, pourtant, au moment de franchir le seuil de sa vie d'homme, s'est arrêté là, et il dort; il dort avec grâce, il dort avec bonheur sur ce vieux bouclier qui murmure à son oreille des airs de bataille. Il laisse les deux bras de femmes tendre vers lui, infatigablement, leurs présents , comme si c'étaient de simples branches d'arbres terminées chacune par un beau fruit mûr. Ces deux figures sont si tentantes, que l'astu-

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cieux enfant voudrait peut-être bien retenir Tune sans perdre l'autre, les suivre toutes les deux à la fois et, dans Tindécision où il est, dans sa paresse de prendre un parti, pour se donner un peu de temps encore, il prolonge son sommeil, pensant que, tant qu'elles le verront dormir, ces deux déesses ne le quitteront pas. — Et voici quatre cents ans qu'il dort, toujours sollicité, toujours indécis, et sans doute le chevalier de Raphaël ne se réveillera jamais... Cependant à Tarrière-plan brillent de beaux horizons bleus où Ton aimerait à promener ses joies et ses tristesses, loin de l'espace et du temps, et à respirer celte atmosphère éternelle qui baigne, dans les œuvres d'art, les figures qu'un peintre qui n'a vécu qu'un jour a créées...

Tout artiste jeune, inquiet, curieux des voies nouvelles, qui va en Angleterre et qui tombe dans une rêverie, en regardant la Briar-Rose ou l'Amour et la Mort, ressemble à ce Chevalier endormi. Non qu'il soit sollicité entre le bien et le mal, mais en ce sens que les deux formes d'art qui l'appellent ne sont que des divinités de rêve ou que des mirages de sommeil. D'un côté, une nymphe de Burne-Jones lui présente le myrte de la légende; de l'autre, une Vertu de Watts lui tend Tépée nue de la morale. En suivant l'une ou l'autre, il se perdrait assurément. Qu'il regarde plutôt, à l'arrière-plan, ces chemins qui serpentent, ces vallons qui se recourbent, ces monts qui

bleuissent, ces eaux qui s'enfuient. Qu'il retourne encore, qu'il retourne toujours vers la Nature, la seule conseillère qu'on puisse écouter sans défiance, la seule charmeresse qu'on puisse suivre sans remords. Les peintres anglais sont de grands tentateurs : admirons-les, ne les suivons pas.