CHAPITRE II

Tels étaient les choses et les hommes en Angleterre, lorsqu'un soir de Tannée 1848 trois jeunes gens, un Italien d'origine et deux Anglais, camarades d'atelier, amis comme le sont les marins qui mettent à la voile en même temps et comptent qu'ils pourront s'aider les uns les autres, prenaient le thé chez le plus riche d'entre eux. Sur la table était un recueil de gravures du Campo Santo de Pise. Ils le feuilletèrent et, comme tous trois étaient las des banalités de l'école, comme ils cherchaient depuis plusieurs années à quel maître se vouer pour échapper aux mouvements généraux, aux gestes stéréotypés, aux expressions décalquées d'après les classiques, chaque nouveau décalque affaiblissant la beauté primitive de l'original, ces fresques du Campo Santo furent pour eux une révélation. Sans doute des miUiers de touristes

avaient passé devant elles et n'avaient pas pour cela créé une école. Mais ces touristes n'étaient pas tourmentés du désir de se faire une place on dehors des Leslie, des Maclise et des Mulready, de percer, coûte que coûte, une voie nouvelle : ils n'avaient pas l'ardeur des vingt ans... On cause de cet art simple, individuel, consciencieux, sans recettes ni pratiques d'atelier, qui est l'art de Benozzo Gozzoli et d'Orcagna. — Il n'y a là qu'imitation de la nature, la plus scrupuleuse, la plus minutieuse possible, et l'expression naïve, serrée, de l'idée religieuse. — Voyez ce cheval, comme il renifle la mort!... et cet ermite, comme il prie de tout son cœur! et quelle doit être la couleur de tout cela! sans doute celle des Van Eyck, des Francia, fraîche, brillante ! C'est qu'elle est appliquée sans dessous... Ce qui fait la banalité de noire art, c'est qu'il n'a plus cette recherche directe de la Nature. D'ailleurs, il y a bien longtemps qu'on l'a perdue! Rubens ne l'avait déjà plus, ni les Carrache... ni même Jules Romain, ni même Raphaël! Pour trouver des maîtres qu'on puisse suivre sans crainte, il faut faire de l'art d'avant Raphaël, de l'art préraphaélite. — La nuit se passe, les tasses de thé se vident; quand on eut vu le fond de la dernière, le préraphaélisme était né.

Ces trois camarades étaient Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, et John Everett Millais. Us avaient tous trois de grandes dispositions

naturelles et une furieuse envie de réussir. Ce trio faisait un tout parfait. Hunt avait la foi, Rossetti Téloquence et Millais le talent. L'Italien était plus poète, Millais était plus peintre et Hunt plus chrétien. Rossetti, inquiet, agité, avait besoin de prophétiser quelque chose, n'importe quoi, à tout venant. L'excellent et consciencieux Hunt avait besoin de croire et de se dévouer à une grande œuvre. Le pratique et ambitieux Millais avait besoin d'une théorie qui le tirât de la foule des habiles et ne songeait ni à croire, ni à prophétiser. On se mit àFœuvre. Rossetti recrutait des adeptes un peu au hasard, comme le buisson, dans une fable de La Fontaine, arrête les passants; Hunt se donnait des peines infinies pour se conformer aux préceptes de la secte ; et Millais recueillait les applaudissements. En voyant le chef, on disait : Comme il parle bien! En voyant le disciple, on disait : Comme il se donne de la peine ! Et en voyant Tami : Comme il fait de jolies choses ! Mais il fallut de longues années pour qu'on s'aperçut que le second ne faisait pas ce que disait le premier, et que le troisième n'avait du succès que parce qu'il n'écoutait pas l'un et n'imitait pas l'autre.

En France, ces révolutionnaires se fussent contentés, pour tout ralliement, de soutenir le même idéal et d'aller au même café. En Angleterre, oîi trois admirateurs de Shakespeare ou de Browning ne peuvent se rencontrer sans former une société de lecture de Shakespeare ou d'éclaircissement de

Browning, les préraphaélites s'érigèrent en confrérie, Brotherhood. Et comme tout Anglais a un goût prononcé pour faire suivre son nom de quelques lettres séparées, de trois ou quatre spécimens de Falphabet, ils décidèrent que chaque frère préraphaélite, Pre-Raphaelite Brother^ ajouterait à sa signature les initiales de son nouveau titre, c'est-àdire : P. R. B. Ils les mettaient même sur l'adresse de leurs lettres en s' écrivant entre eux; mais là où ce signe de ralliement importait le plus, c'était sur leurs œuvres. Sept, parmi les jeunes peintres d'alors, avaient le droit de se dire P. R. B., car, comme trois hommes de talent, fussent-ils aussi bien doués que Hunt, Millais et Rossetti, ne peuvent faire autant de bruit que cent médiocres, ils s'adjoignirent quatre autres frères préraphaélites : Michael William Rossetti, qui ne peignait pas; Woolner, qui ne peignait pas davantage, mais qui sculptait quelquefois, quand il n'était pas en Australie à chercher de l'or, les pieds dans l'eau glacée, la tête au soleil; Stephens, qui finit par se confiner entièrement dans la littérature; et Collinson, qui, après avoir vainement tenté de peindre une Elisabeth de Hongrie, se convertit au catholicisme et entra dans un séminaire, où on le mit à cirer des bottes pour lui apprendre l'humilité. Plus tard, on remplaça les absents ou les désespérés par trois nouveaux venus : Deverell, Hughes et Collins. Mais ce n'étaient là que des comparses. Ils escortaient le

trio des fondateurs en ameutant la foule autour d'eux, en agitant des articles de journaux, en procurant la gloire du bruit à ceux que devait accueillir plus tard le bruit de la gloire. C'est Rossetti, Ilunt et Millais qui avaient lancé le défi à Tart officiel; c'est eux qui devaient livrer bataille et, étant donné leurs faibles ressources, vaincre ou disparaître ^

Le champ de bataille choisi par eux était Tillus- ! ration du fameux poème de Keats : Isabelle ou le pot de basilic. On connaît cette plaintive histoire tirée de Boccace : « La belle Isabelle, la bonne et naïve Isabelle » était la sœur de deux riches marchands florentins. Dans leur maison, sous leurs ordres, se trouvait un jeune Lorenzo, beau comme tous les héros de roman. Le jeune homme et la jeune fille « ne pouvaient habiter dans la même demeure sans que leur cœur battît, sans qu'il ressentît quelque mal. Ils ne pouvaient s'asseoir à la même table sans éprouver combien il était doux d'être l'un à côté de l'autre. Ils ne pouvaient dormir sous le même toit sans rêver l'un de l'autre et

1. Sur la façon dont Rossetti avait recruté Woolner, on lira avec intérêt cette appréciation de M. Harry Quilter : « Peut-être Woolner n'avait-il jamais été préraphaélite de cœur, car nous avons su que c'était Rossetti qui l'avait réclamé comme sien en considération des principes d'après lesquels avait été écrite (selon Rossetti) Ma helLe Dame, Il est vraisemblable que ce poème avait été écrit sans principe aucun et que Rossetti, désireux qu'il était de trouver des convertis, avait décidé, en admirant le poème, que cette admiration ne pouvait venir que de ce que les vers en étaient préraphaélites. » Préférences in Art,

sans pleurer la nuit ». Les frères d'Isabelle s'aperçurent bien vite de ce roman qui se déroulait sous leurs yeux et, comme ils voulaient marier leur sœur à quelque grand seigneur et qu'ils vivaient à ces temps heureux pour les poètes où Ton ne recule pas devant les pires aventures, ils résolurent d'assassiner Lorenzo. Un beau matin, ils lui offrent d'aller chasser à courre du côté des Apennins, « avant que le chaud soleil n'égrène sur Féglantine son chapelet de rosée ». Ils partent au galop, passent l'Arno et là, dans une forêt avoisinant le fleuve, tuent Lorenzo et l'enterrent profondément. A leur retour, ils disent que île jeune homme a dû faire voile vers les régions lointaines. En vain, Isabelle leur demande s'il ne reviendra pas bientôt ; chaque jour ils l'abusent avec de nouveaux contes. Enfin elle a un songe qui lui révèle la vérité. Elle voit apparaître Lorenzo, qui lui dit: « Isabelle, ma douce amie, des airelles croissent sur ma tête et une large pierre pèse sur mes pieds; autour de moi des hêtres et des châtaigniers répandent leurs feuilles. » Le matin venu, elle court à la forêt avec sa vieille nourrice. Ses yeux tombent sur le couteau qui a servi au meurtre. Les deux femmes creusent, creusent encore et trouvent le cadavre. Alors l'amante affolée, voulant à tout prix garder quelque chose du mort, tranche sa tête et l'emporte chez elle; là, elle l'embaume et la cache dans un pot de fleurs, sous un plant de basilic que ses larmes gardent toujours vert. Dès lors elle oublie

tout pour ce basilic bien-aimé. Nuit et jour, elle pleure sur la plante, qui grandit et fleurit merveilleusement. Ses frères s'en étonnent, ils cherchent ce qu'il y a sous le basilic et, « bien que la chose fût abjecte, avec une tache verte et livide, » ils reconnaissent la tête de Lorenzo... Atterrés, ils fuient, ils abandonnent leur patrie en emportant ce qui reste de la victime. — Mais Isabelle dépérit du jour où elle n'a plus avec elle la plante adorée. Et elle meurt, demandant plaintivement à tous ceux qui l'approchent, aux pèlerins qui reviennent des terres lointaines, ce qu'on a fait de son basilic. . .

Tel était le drame dont chacun des préraphaélites devait reproduire une scène, en appliquant rigoureusement les théories de la nouvelle École : pas d'imitation des maîtres, aucune généralisation, chaque figure reproduite d'après un modèle et d'après un seul modèle, dessin aussi original, aussi individuel que possible, peinture sur toile blanche sans préparation, vérité poussée jusqu'à la minutie; en un mot, franchise et application : earnestness. Mais, tandis que Rossetti discourait encore et que Hunt se disposait à étudier scrupuleusement chaque détail de son sujet, Millais avait bâti, esquissé et terminé son tableau. Aux expositions de 1849, qu'ils abordaient tous trois de front, seul Millais produisait une œuvre inspirée de Keats.

Cette œuvre, qu'on a revue, le printemps dernier, à l'exposition rétrospective du Guildhall^ à

Londres S représente Isabelle et Lorenzo assis à la môme table, celui-ci offrant à celle-là une moitié d'orange sur une assiette, tandis qu'en face, de l'autre côté, les deux frères, Tun en cassant une noix, Tautre en portant son verre à ses lèvres, jettent sur le couple des regards soupçonneux. Celui qui est le plus près de nous allonge au lévrier d'Isabelle un coup de pied qui oblige la pauvre bête à se coller contre les genoux de sa maîtresse. La plupart des invités du Festin d'Isabelle mangent ou boivent, sans s'occuper les uns des autres. On dirait une table d'hôte. Si des amoureux pouvaient s'apercevoir de quelque chose, Isabelle et Lorenzo remarqueraient la salière renversée sur la table, funeste présage ! Derrière eux, un serviteur attentif, serviette sous le bras, se tient debout, veillant au festin. Les costumes sont ceux de Florence aux alentours du xiv® siècle. Telle est cette toile que Hunt a appelée, avec quelque apparence de raison, la plus étonnante peinture qui ait jamais été faite au monde par un jeune homme de vingt ans. Les théories de l'école y avaient été, par hasard, consciencieusement suivies. Chaque figure était peinte d'après un modèle et d'après un seul modèle ; chaque pli, chaque cassure d'étoffe avaient été reproduits d'après la na-

1. Presque chaque année, il y a, au palais de la corporation de Londres, le GiUldhally une exposition d'œuvres déjà célèbres des grands artistes anglais contemporains. Ces œuvres sont prêtées par les particuliers ou par les musées qui les possèdent. L'entrée est gratuite.

ture, chaque veine des doigts, chaque reflet de Fongle, chaque coup de lumière, avaient été tirés de la réalité, « sans rien négliger, sans rien choisir ». Ainsi chaquepersonnageétaitunportrait: Isabelle, celuideM""* Hodgkinson, la femme du demi-frère de Millais;Lorenzo, celui de William Rossetti, d'un caractère bien italien. Le frère qui va boire est le portrait de Dante Rossetti et le vieux convive qui s'essuie les lèvres avec sa serviette, celui de William Bell Scott, grand ami des préraphaélites, médiocre poète et peintre détestable, qui a laissé une toile : la Veille du Déluge, à la Galerie Nationale, des eaux-fortes et deux volumes de mémoires : caractère éclectique, amusant surtout pour son obstination à vouloir amener au matérialisme des esprits aussi réfractaires que Hunt et Rossetti. — En même temps, Hunt exposait i?/^wze jurant de tirer vengeance du meurtre de son frère. Une escarmouche vient d'avoir lieu entre plusieurs des partis nobles qui se divisent Rome. Nous voyons le jeune Rienzi mort, étendu sur un bouclier, et son frère aîné tendant le poing vers le ciel. C'est encore Dante Rossetti qui a posé pour cette figure. Quant au paysage, il a été peint d'après nature, ce qui n'arrivait presque jamais alors et ce qui arrive rarement encore aujourd'hui pour les fonds de tableaux historiques. — Le troisième P. R. B., Rossetti, exposait une toile représentant VEiifmice de la Vierge, non à l'Académie, mais à la Galerie chinoise, au Hyde-Parlcs corner,

OÙ son maître, Madox Brown, avait envoyé aussi son fameux tableau la Portion de Cordélia, scène tirée du Roi Lear. Ainsi Jes trois P. R. B. et leur inspirateur commun tentaient, au printemps de 4849, le premier effort d'ensemble pour un art nouveau.

Au début, tout se passa fort bien. Les tableaux de Hunt et de Mil lais furent accrochés en bonne place et, lorsque les jeunes gens arrivèrent au Salon, le matin de \B.private view, c'est-à-dire du vernissage, ils reçurent de nombreuses félicitations. Leur réalisme ne choquait nullement le public, le Times était bienveillant, les professeurs de la Royal Academy modérés dans leurs critiques. Personne n'avait remarqué sur le barreau de la chaise d'Isabelle les mystérieuses lettres P. R. B., signes visibles de la conspiration. Les préraphaélites trouvaient même déjà des acheteurs, ce qui, en Angleterre comme ailleurs, mais plus peutêtre qu'ailleurs, est le signe de la prédestination. Ils préparaient leur exposition de 1850 et, après un court voyage en France, enhardis par leur premier succès, fondaient une petite revue, le Germe, pour y affirmer et y développer la thèse préraphaélite, lorsque quelqu'un s'avisa de découvrir les lettres P. R. B., et d*en révéler le sens. C'était d'autant plus facile que les amis des novateurs donnaient, dans chaque numéro du Germe, publié depuis janvier jusqu'à avril 1850, le secret de leurs préférences, de leurs antipathies et de leurs

ambitions. Cette révélation fut un coup de théâtre. L'idée que les préraphaélites voulaient modifier quelque chose à la constitution esthétique du pays bouleversa ces mêmes gens que leurs œuvres n'avaient nullement choqués. Le conservatisme anglais poussa un cri de terreur. Il sembla que Raphaël fût devenu Nelson ou Wellington, quelque chose d'intangible, et que se déclarer préraphaélite devint une menace pour la sécurité des côtes britanniques. Cela coïncidait avec les salons de 1880, où Millais exposait le Christ chez ses parents j Hunt les Missionnaires chrétiens et Rossetti V Annonciation^ aujourd'hui à la National Gallery ^ Toute la presse

i. Ce tableau, intitulé à la National Gallery : Ecce ancilla Dominiy est, par certains côtés, un bon exemple de préraphaélisme. TJn des principes de cotte école a été défini par Ruskin : « Prendre les choses comme elles sont probablement arrivées et non d'après des règles d'art développées sous Raphaël. » Or si voua considérez cette Annonciation en songeant qu'elle fut peinte en 1850, vous trouverez bien qu'elle constituait une révolution dans le sens de la simplicité, de l'humilité et jusqu'à un certain point du réalisme de la peinture religieuse. En effet, dit Ruskin, comparez cette Vierge s'é veillant de son sommeil sur un grabat, dans une chambrette très simple, abasourdie par les paroles inattendues et la présence d'un fantôme qu'elle ne comprend pas, et se creusant la tête pour se demander ce que signifie cette salutation, avec les Madones des anciens maitres « habillées de robes bleues scrupuleusement plissées et les drapant de façon exquise avec des bouts brodés d'or (voyez, par exemple, dans la salle 111 du même musée, Y Annonciation de Filippo Lippi), agenouillées sous des arcades d'architecture magnifique, recevant le message de l'ange avec leurs mains croisées sur leurs poitrines dans les poses les plus gracieuses et les missels qu'elles avaient soin d'étudier à ce moment ouverts sur leurs genoux ». Cette Annonciation diffère encore de celles qui l'ont précédée, parce qu'elle représenté l'ange éveillant la Vierge pour lui dire son message. « L'ange aussi diffère de ses congénères en ce qu'il n'a pas besoin, pour signifier

donna. Le grand Dickens lui-même descendît dans Farène et écrivit contre Miliais une vigoureuse diatribe. Le tableau de Miliais représentait TEnfant Jésus dans Tatelier de son père. Il vient de se blesser avec des tenailles. La Vierge, à genoux, Tembrasse pour le consoler. Saint Joseph lui tient la main. Le petit saint Jean-Baptiste apporte de Teau pour panser sa blessure. Sainte Anne retire les tenailles restées sur la table. Un apprenti ajuste une planche, continuant le travail interrompu. C'était là une expression neuve et curieusement réaliste de la terrible prophétie : « Et on lui dira : Quelles sont ces blessures que vous avez aux mains? Et il répondra : Ce sont les blessures qui m'ont été faites dans la maison de mes amis. » Dickens écrivit : « En vous approchant de cette Sainte Famille, vous devez chasser de votre esprit toute aspiration religieuse, toute pensée élevée, toute association d'idées tendres,

son caractère surnaturel, d* ailes d^oiseaux insérées à ses épaules. Si nous découvrons que c'est un ange, nous le devons à sa figure, qui est celle d'un homme jeune, mais grave. Il n'a ni un corps transparent, ni une gloire lumineuse, ni un vêtement doré, et bien qu'il ait aux pieds des flammes qui les élèvent de façon qu'ils ne touchent pas la terre, ces flammes ne sont pas vues par la Vierge... M. Rossctti, dans cette œuvre et dans les suivantes de cette espèce, pensa qu'il valait mieux pour lui et pour son public s'efi'orcer de parvenir à une notion vraie de ce qui avait dû se passer dans la maison du charpentier à Nazareth que de produire une simple variante dans le type de la Vierge, le type de sa maison et le type de sa robe, qui ont été fixés par les joailliers du xvo siècle. » The three colours of pre-rapkaelitism et The Art of Englandy cités et analyses dans l'excellent Rtiskin handbook io ihe National Gallei^y, de M. Édouard-T. Cook.

dramatiques, tristes, nobles, sacrées, charmantes ou belles, et vous préparer à aller jusqu'au fond de ce qui est misérable, odieux, repoussant et révoltant*. » A ce terrible verdict, les P. R. B. ne pouvaient même plus opposer les plaidoyers du G^rme, mort d'inanition dès le mois d'avril. William Rossetti protestait dans le Spectator, mais qu'était-ce que cette seule voix dans la tempête! Les achats s'arrêtèrent; les bourses des amateurs se fermèrent avec indignation. Pendant toute une année, la lutte continua. Les P. R. B., persévérant et abordant l'exposition de 18Si, le déchaînement ne connut plus de bornes. La Mariana de Millais et surtout le Valenttn et Sylvie de Holman Hunt furent couverts d'opprobres. On alla jusqu'à demander que les toiles préraphaélites, maintenant qu'il était bien prouvé qu'elles constituaient une insulte au goût public, fussent arrachées des murs de l'Académie avant la fin de l'exposition. Dans les écoles, on les signalait à la réprobation des élèves, et ceux-ci accueillaient les noms des P. R. B. avec des sifflets. Les familles des jeunes peintres rougissaient de honte. A chaque instant, le vieil Hunt, vaquant à son commerce dans la Cité, rencontrait des amis qui lui pariaient dix livres que dans quinze jours le tableau de son fils serait jeté hors du Salon. Plus d'un se demandait s'il n'allait pas céder devant l'indignation publique