CHAPITRE III

Mais qu'est-ce au juste que ce vainqueur? Il est temps, puisque le tournoi est fini, qu'il lève la visière baissée sous laquelle il a combaltu. Car préraphaélisme est un terme plutôt mystérieux qu'explicatif, et il devait y avoir plus de disputes, une fois la cause gagnée, pour savoir ce qu'il voulait dire, qu'il n'y en avait eu, pendant la lutte, pour le faire accepter. On y a vu les choses les plus diverses et les plus contradictoires. On y a vu le mépris de Raphaël, alors que Hunt, qui est non seulement un des préraphaélites, mais bien le préraphaélite par excellence, nous avertit dans ses Mémoires que les grandes admirations de sa jeunesse furent les Raphaël de la National Gallery*. On y a vu le parti pris d'imiter le style

1 . « Ni alors, ni depuis lors, nous n'avons affirmé qu'il n'y eût pas un art sain et excellent après Raphaël, mais il nous semblait

maigre et dur des primitifs, quand un seul coup d'œil jeté sur les amples poitrines, les rondes épaules et les bouches sensuelles des femmes de Rossetti évoque toutes les opulences et toutes les splendeurs des renaissants. On .y a vu un réalisme intransigeant, uncompromising truthy sans le mélange d'aucun élément imaginatif, mais c'est justement rélément imaginatif qui frappe dès qu'on regarde une des œuvres de Técole : la Lumière du monde de Hunt, le Rêve de Dante de Rossetti. On y a vu alors un idéalisme transcendant, une branche de la grande renaissance gothique et religieuse, qu'on a nommé le mouvement d'Oxford, et l'on a fait des rossettistes les collaborateurs, inconscients sans doute, mais zélés et fidèles, de Keble, de Newman et de Pusey. Cela peut être, mais la définition du préraphaélisme n'en est guère plus avancée, car vouloir caractériser un tableau préraphaélite en vous disant qu'il s'inspire du mouvement d'Oxford, c'est proprement tenter d'expliquer le système d'une serrure en vous décrivant les opinions politiques du serrurier. Les affinités qui rattachaient les rossettistes au puséisme eussent pu être beaucoup plus fortes et

que l'art d'après lui avait été souvent touché du chancre de la corruption et que c'était seulement dans les œuvres antérieures que nous pourions trouver avec certituds la santé parfaite. » — « Ce fut dans un léger esprit de paradoxe que nous convînmes que RiLPHAEL, le prince des peintres, était l'inspirateur de l'art actuel; car nous voyions très bien que la pratique des peintres contemporains était très éloignée de celle du maître dont ils se réclamaient. » Holman Hunt, The Pre-Raphaelite Brotherhood.

cent fois plus évidentes sans pour cela conduire Hunt à peindre sur toile blanche ou Millais à proscrire le bitume de ses préparations/ Il fallait quelque chose de plus précis et de plus adéquat à la matière. Alors on a réduit le préraphaélisme à un ou deux procédés d'étude, tels que la recherche minutieuse du détail infinitésimal voulu par Ruskin et la substitution du modèle vivant au mannequin, avec cette liberté de choisir, pour une vierge, un Jésus, un héros, le modèle que Ton trouvait le plus propre à en donner l'idée, mais avec cette obligation, une fois le modèle choisi, de s'y tenir expressément et de le copier scrupuleusement, sans y mêler les traits de quelque autre figure, ni l'idéaliser de quelque souvenir. Mais cette définition manque totalement de comprendre Madox Brown et Rossetti parmi les préraphaélites. Car Madox Brown n'a jamais admis que l'artiste s'interdît la fusion de plusieurs modèles et Rossetti, sauf dans deux ou trois occasions, a passé sa vie à peindre ses figures d'après un mannequin ou même d'après rien du tout, oui of his own con5c^o^^5ne55^ Quant à faire des préraphaélites des

1. Voir John Everett Millais, Some ihoughis ahout art of to day. Magazine of art, 1888.

2. Pour Madox Brown, tous les historiens s'accordent à dire que ce fut précisément cette question qui l'empêcha d'adhérer nominalement à la confrérie. Nous lisons dans les souvenirs de F. -G. Stephens p. R. B : « Brown refusa de se joindre à la société principalement à cause d'un principe excessif qui fut, pendant quelque temps, adopté par ces peintres. Ce principe était que lorsqu'un membre avait trouvé un modèle dont l'aspect répondait

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Meissoniers d'outre-Manche, des entomologistes de la peinture, c'est assez bien caractériser les premières œuvres de Millais et de Hunt, mais c'est complètement oublier celles deRossetti. Lorsqu'on est à la National Gallery et qu'on voit la Beata Bedtrix au milieu des tableaux des académiciens de 1880, des adversaires du préraphaélisme, ce qui frappe c'est précisément l'absence de détails dans l'œuvre du préraphaélite et leur abondance dans celles des académiciens. Enfin, las d'imaginer des définitions qui manquent chaque fois quelqu'un des objets à définir, certains critiques se sont élevés à des considérations générales, faisant comme ces prédicateurs de village qui, lorsqu'ils s'embrouillent dans leurs explications, s'avisent de parler latin : « Oui, s'écrie l'un d'eux, le mouvement préraphaélite fut quelque chose d'autrement considérable qu'une simple révolution dans l'idéal ou dans les méthodes de la peinture. Ce fut une des vagues de ce grand courant de réaction, de protestation et de rébellion qu'a toujours élevées notre siècle contre toute autorité

à ses idées, il devait le peindre exactement et, pour ainsi dire, à un cheveu près. » — Portfolio, mai 1894. — Quant à Rossetti, nous trouvons, dainsles Pi^eferences inArt^ ces paroles de Madox Brown, citées par M. Harry Quilter : a II (Rossetti) n'avait aucune antipathie pour étudier les draperies sur des mannequins, comme on le suppose généralement. Au contraire, loin de détester les mannequins, il en avait deux ou trois construits à grands frais. » Et plus loin, M. Harry Quilter dit de Rossetti : « Il avait coutume de faire ses aquarelles en une^quinzaine de jours et sans modèle (hélas pour les théories des P.-R.-B !). »

artificielle, contre toutes les traditions et toutes les conventions, dans n'importe quelle branche de la vie. Au point de vue social, il a éclaté avec la Révolution française ; il a trouvé son expression dans le mouvement poétique, qui Ta suivie dans Coleridge, Shelley et Keats. Il a passé de l'éthique à la politique; il a touché tout ce qui est la morale et tout ce qui est la science ; il a réagi sur la littérature entière de TEurope, depuis la psychologie jusqu'à la fiction, du drame jusqu'au poème lyrique. Schumann et Chopin l'ont insufflé dans la musique. Darwin, en réformant le monde de la science, a jeté dans la doctrine de l'évolution les bases de la nouvelle cosmogonie... * » Arrivé là, on perd pied tout à fait et l'on sent qu'une école d'art qui ressemble à tant de choses étrangères à l'art, ne se différencie pas assez nettement de ses rivales pour qu'on puisse, à son signalement, reconnaître un tableau qui lui appartienne. Trop étroite si on la restreint à la recherche du détail, la définition du préraphaélisme devient trop large si on retend à la conquête d'une philosophie nouvelle. Dans un cas, le préraphaélisme n'est pas contenu; dans l'autre, il est contenu avec trop de choses différentes. Si l'on se tient à la première, il faut avouer que les préraphaélites ont tous plus ou moins renié leurs convictions esthétiques, et si

l. EsTBBR WooD, Dante-Gabriel RossetUand the pre-raphaelite movement.

DÉnNlTiON ET UÉSULTATS DU PRÉRAPHAÉLISME. 63

Ton adopte la seconde, qu'ils n'en avaient pas de très spéciales ni de très marquées.

Ils en avaient cependant; mais, pour les comprendre, il faut écarter tout d'abord la théorie préraphaélite telle qu'elle a été écrite, imprimée partout et où Ton a cru, très à tort, trouver le fond et le but du préraphaélisme. Il faut se rappeler, tout au moins, que cette théorie, étroite et réaliste, n'a jamais été qu'une méthode de formation à l'usage de jeunes peintres de vingt ans, imaginée par eux pour se mettre entre les mains l'outil nécessaire, quitte plus tard à être abandonnée ; un cadre d'études, non un plan de réalisation ; un manuel d'apprentissage, non une bible d'idéal; un chemin, non un but *. Si dans des moments d'exagération, naturels à la jeunesse, quelqu'un des écrivains du Germe Ta compris autrement, il l'a mal compris. Mais c'est une grande erreur que d'aller chercher dans la collection du Germe, où ni Millais, ni Hunt, ni Rossettl n'ont exposé leurs idées, le secret de leurs espérances pour l'art. Regardons plutôt leurs œuvres. Rossetti, en ne s'astreignant que rarement aux règles qu'il avait lui-même posées, a prouvé que le réalisme minutieux n'était pas à ses yeux la fin de l'art. Millais, en abandonnant les théories préraphaélites dès l'âge de vingt-huit ans, a montré plus clairement encore qu'il les considérait comme

1. a Cet avis fut donné à des étudiants, non à des artistes ; non afin de faire des tableaux, mais pour ouvrir leurs yeux à la na-

des lisières dont il croyait pouvoir un jour se débarrasser. Mais Hunt? dira-t-on. Hunt pense exactement de même : « En convenant qu'il fallait élaborer le plus minutieusement possible nos premières œuvres, dit-il, nous n* avons jamais voulu dire plus que ceci : que cette pratique était essentielle pour exercer Tœil et la main du jeune artiste. Nous n'aurions jamais admis qu'abandonner cette méthode de travail, une fois qu'on est parvenu à l'âge mûr, ce fût être moins préraphaélite*. » Enfin même Ruskin, qu'on a souvent taxé d'exagération, indiquait, dès 1843, dans ce livre que Hunt lisait la nuit dans sa jeunesse, que l'étude réaliste de la nature n'était à ses yeux qu'un moyen dé formation. Immédiatement après ces mots d'ordre : « Ne rien négliger, ne rien mépriser, ne rien choisir », qu'on cite toujours, venaient ceux-ci qu'on ne cite jamais et qui pourtant fixent seuls sa pensée : « Ensuite, lorsque la mémoire des jeunes artistes sera approvisionnée, leur imagination nourrie, et leur main aîTermie, alors qu'ils prennent l'écarlate et l'or, qu'ils rendent la main à leur fantaisie, et qu'ils nous montrent ce qu'ils ont dans la tête. Nous les suivrons partout où ils voudront nous conduire. Nous ne les chicanerons sur rien. Us sont dès lors nos

ture et guider leurs mains d'après une méthode plus large et plus libre que les galeries des antiques. » Collingwood, Art tenching of John Ruskin.

i. The pre-raphaelite Bvotherhood.

maîtres et dignes de Têtre. Ils se sont placés audessus de nos critiques, et nous écouterons leurs paroles en toute foi et humilité, mais non pas tant qu'ils ne se seront pas inclinés eux-mêmes devant une autorité plus haute*. » — Il n'est donc ni très choquant, ni très extraordinaire, que Madox Brown, qui en savait déjà plus que ses disciples, ne se soit pas astreint à leur méthode, ou que Rossetti Tait quittée de très bonne heure, après une ou deux demi-réalisations, comme Y Annonciation et Trouvée! et que Millais, quelques années plus tard, ait suivi son exemple. Car il n'est pas un préraphaélite qui n'ait, à quelque moment, quitté la méthode réaliste. Et vouloir identifier le préraphaélisme à la théorie préraphaélite des premiers jours, c'est s'exposer à conclure qu'il a été renié par tous ses adhérents ^

!. John Huskin, Modem PainterSy vol. II, ch. m, § 21. The Duty and after pnvUeges ofall students^ 1843.

2. Dès le premier jour, d'ailleurs, le robuste bon sens de M. Millais lui avait fait apercevoir l'exagération du système minutieux. William Bell Scott raconte qu'au début de la confrérie il alla voir le jeune artiste dans son atelier et y aperçut une gravure italienne par Âgostino Lauro, datée de 1845, et intitulée Méditation^ représentant une jeune fille assise sous des arbres. ((Chaque feuille de chaque plante, mieux que cela, les deux moitiés de chaque feuille, rayonnant de la fibre centrale, même dans l'ombre, étaient représentées avec soin, et le dessin de la robe delà jeune fille, de même. Je regardais cette gravure, quand Millais, quittant son chevalet: (( Ah! vous examinez cela! Est-ce assez préraphaélite, n'est-ce pas? Nous n'en sommes pas encore arrivés là, nous autres I Mais pour moi je n'essaierai point. C'est une absurdité. La nature est la nature et l'art est l'art! pas vrai? On se tuerait à faire cela ! » W. Bell Scott, Autohiographical notes of the life o/", vol. I.

66 LA PEINTCBE ANGLAISE CONl'EMPORAINE.

Il y avait donc quelque chose de plus durable que la théorie préraphaélite. Il y avait une idée qui a uni de plus près les novateurs et les a guidés plus longtemps. Mais, pour la trouver, il faut laisser la théorie et examiner la pratique, non plus compulser les collections de journaux où les P. R. B. ont écrit, mais aller dans les musées et les galeries où ils ont peint, en un mot les juger non plus sur leurs paroles, mais sur leurs actes, c'est-à-dire sur leurs œuvres. Alors on y voit, dans toutes, au même degré, un effort furieux, une tentative désespérée pour échapper au geste sans expression et au coloris sans vigueur des académiciens de 1850. Quelle que soit Toeuvre devant laquelle on se place, quel que soit le maître qu'on choisisse, quelle que soit même Tépoque où on le prenne, sauf la seconde moitié de la vie de Millais, on retrouve ces deux caractéristiques : originalité du geste, vivacité de la couleur. Les têtes se penchent peut-être trop pour la méditation; les bras se contournent quelquefois subtilement plus qu'il n'est nécessaire pour atteindre un geste inédit et pour exprimer quelque chose de nouveau du corps humain, comme des branches d'arbres fruitiers qu'on oblige à de certaines poses bizarres le long d'un espalier. Le désir de creuser la signification des moindres attitudes, de rajeunir les plus vulgaires jeux des muscles, va souvent jusqu'à la manie. Mais, dans bien des cas au contraire, la recherche du geste original, en modifiant le faux

aspect d'une pose classique, restitue simplement la vérité de la nature. D'autre part, les couleurs hurlent parfois d'être juxtaposées sans transition, d'être laissées à cru sans dissimulation, et les touches, maladroitement appliquées pour parvenir à un ton difficile, font peine à voir, tant le dédain de la cuisine a empêché le peintre de dissimuler ou de recouvrir son laborieux tâtonnement. Mais, heureuse ou non, cette même recherche se sent partout. Qualité ou défaut, l'originalité expressive du geste, la vivacité crue de la touche s'observent dans n'importe quelle toile préraphaélite, alors qu'elles manquent totalement dans celles qui les ont précédées. On les trouve chez Madox Brown, dans son Christ lavant les pieds de saint Pierre, à la National Gallery, dans cette tête de saint Pierre profondément penchée, dans ce front plissé, dans ces genoux remontés sous le menton, dans ces mains liées autour du genou, dans tout ce jeu de la machine humaine tendue par l'expression de la réflexion pénible où s'abîme l'apôtre médiocrement intelligent. C'est la pose fortement significative qu'Holman Hunt donnera plus tard à son rabbin Johanan ben Zakkai écoutant l'enfant Jésus dans le Temple. On trouve la recherche de la couleur vive dans la virulence des tons du bassin de cuivre et des pieds de saint Pierre, qui passent en force impressionniste les plus éclatants paradoxes de l'école norvégienne contemporaine. On les retrouve, ces caractéristiques, dans la Beata Beatrix

de Rossetti, à quelques pas du Saint Pierre de Mfidox Brown, la tête douloureusement renversée, la gorge se développant comme un éventail, les paupières à demi baissées, la bouche à demi ouverte, les mains inertes sur les genoux dans une attitude excessive de langueur et de prostration, le tout coloré de tons verts et rouges, orangés, violets, extrêmement vifs, mais francs et solides et même clairs en regard des bruns de l'école académique \ On les retrouve, ces caractéristiques, dans toutes les œuvres de Hunt, dans toutes celles de Millais jusque bien après Tépoque où il est censé avoir abandonné le préraphaélisme. — Seulement on les retrouve obtenues par des moyens très diffé-

1 . Ce tableau représente la Béatrice de Dante assise au balcon du palais de son père, à Florence. La jeune fille se tient à contre-jour et s'enlève en sombre sur l'horizon. Elle a en ce moment la révélation d'une nouvelle vie. Par la fenêtre, on voit l'Arno, le pont, les tours et les palais de cette cité dans laquelle Dante et Béatrice passèrent leur existence jusqu'au fatal mois de juin 1290, époque où elle mourut et où la cité tout entière fut comme veuve et dépouillée de toute dignité. Près d'elle, un cadran solaire marque l'heure fatale, le jour frisant fait à cette figure une sorte d'auréole naturelle. Une colombe rouge auréolée, comme celle de l'Annonciation, lui apporte un pavot blanc, la fleur mystique où Rossetti a voulu unir les emblèmes de la mort et de la chasteté. La figure de Béatrice rappelle celle de la femme de Rossetti, alors déjà disparue. Au fond, on voit le poète Dante regardant attentivement la figure de l'Amour, qui porto un cœur cnfiammé et passe de l'autre côté du tableau, comme lui faisant signe de le suivre. « Je n'ai pas voulu, a écrit Rossetti, représenter la mort, mais l'angoisse ou est Béatrice, soudainement ravie en extase. A travers ses paupières fermées, elle est consciente de ce monde nouveau que les derniers mots de la Vita Nuova expriment ainsi : « Qudla beata Béatrice che gloHosamente mira « nelta faccia die colui qui est per omnia ssecula benedictus. »

renls. Tandis que les uns, comme Hunt et Millais au début, cherchaient à atteindre le geste original par la scrupuleuse observation de la nature qui est une excellente école d^originalité, car elle contient des mines inépuisables de nouveaux aspects, et pendant que ces peintres s'astreignaient à suivre les particularités individuelles de tel modèle, Rossetti, lui, l'obtenait en se creusant la tête, en forçant son imagination, en ne laissant parler son rêve que lorsqu'il avait complètement dépouillé toutes les formes acquises, tous les duplicata des tableaux de maîtres. Il dessinait ainsi ses figures fort peu d'après nature et beaucoup d'imagination. Les tonalités fortes, sans être noires, variées, nouvelles, que Hunt et que Millais demandaient aux paysages du Surrey vus et copiés en plein air, Rossetti les obtenait par des essais audacieux à Tatelier, par des juxtapositions imprévues, par de continuelles recherches de palette, excursions idéales dont souvent l'inanité le désespérait.

Ces caractéristiques, on les retrouve enfin chez un de leurs contemporains, un des triomphateurs du concours de Westminster, en 1844, qu'on ne cite jamais parmi les préraphaélites, parce qu'en efiFet il ne fit pas partie de la confrérie, ni même de ses amis immédiats, mais qui réalisa seul, en même temps et par les mêmes procédés, la même réforme que le préraphaélisme. Je veux parler de George-Frederick Watts. Plus âgé que la plupart

des P. R. B., il déplorait cofnmeeux, et depuis plus longtemps qu'eux, les pratiques coloristes de FAcadémie. On sait quelles étaient ces pratiques, d'ailleurs semblables en France et en Angleterre, vers 1850. On commençait par frotter la toile de bitume et de tons chauds, du brun rouge par exemple, puis sur ce fond qui, étant bituminé, ne séchait jamais, on piquait des touches de tons frais et Ton obtenait ainsi, du premier coup, une transparence facile, des fondus enchanteurs qui ravissaient d'aise les commençants et même les habiles. Plus tard, cette beauté du diable passait: les tons obtenus par des mélanges fortement délayés s'affadissaient dans un brillant de confiserie; les modelés, n'étant pas soutenus par des épaisseurs de couleur suffisantes, s'aplatissaient, rentraient sous la toile, et, pour comble de malheur, le bitume qui ne durcit points enfermé sous la couleur sèche comme de l'eau sous la glace, subissait les variations de température, se frayait une issue et faisait craqueler le chef-d'œuvre. — Pendant que Hunt et Millais cherchaient de leur côté et adoptaient la peinture sans dessous, sur toile blanche, Watts cherchait du sien et osait prendre le contre-pied des errements académiques. Se résignant à ne pas obtenir les transparences faciles de la première heure, il décidait de n'employer que des couleurs très solides. De plus, au lieu de peindre sur des dessous vigoureux, il peignait sur des fonds très clairs, en attendant qu'ils

DÉFlNinON ET RÉSULTATS DU PRÉRAPHAÉLISME. 71

eussent complètement séché et qu'ils se conduisissent, par conséquent, comme de la toile ou du bois. Il pensait que, si ses fonds ressortaient avec le temps, ils éclairciraient sa peinture au lieu de Tassombrir : ce qui n'a pas manqué d'arriver. Tout ceci n'est un secret pour personne aujourd'hui, mais à l'époque où débutaient Watts, Hunt, Millais, il fallait une rare perspicacité pour le comprendre et une grande énergie pour l'exécuter *. — Enfin, préoccupé de ne pas mélanger des couleurs à bases différentes, dont la fusion produit des combinaisons chimiques désastreuses, Watts imaginait de les poser le plus possible les unes à côté des autres et non les unes sur les autres, c'est-àdire qu'ayant à exprimer un ton jaune-rougeàtre, au lieu de mêler du jaune et du rouge, il pose une touche de jaune, puis une touche de rouge, remplaçant le mélange par la juxtaposition qui , à l'œil , dès une certaine distance, produit à peu près le même efiFet. Et ces procédés, que nos pointillistes d'aujourd'hui célèbrent comme une découverte, relient Watts à la grande école des préraphaélites. Originalité du geste, franchise de la couleur, il a voulu les mêmes choses qu'eux, en même temps qu'eux, et, s'il n'a pas fait partie du corps de la petite église, l'âme de l'église n'a pas cessé de l'inspirer.

i. M™' Barrington. Catalogue of paintings by G. -F. Watts, R. A., on exhibilioii at Ihe Metropolitan Muséum of art. New York, 1884. — The works of M^, George Frederick Watts, R. A. (Pall Mail gazette, extra). — Harry Quilter, The Art of Watts.

Ainsi, vu dans son ensemble, de Madox Brown à Millais et de Watts à Rossetti, depuis les cartons de Westminster jusqu'à r^rf2>w à l'Angleterre^ et du Festin d'Isabelle au Hiiguefiot, comme de Y Annonciation au Rêve de Dante, le mouvement de 18S0 fut ceci : des hommes nouveaux, voulant un art nouveau, substituant le geste curieux, inédit, individuel, au geste banal et généralisateur et la couleur franche, à sec, sans dessous, brillante par ses juxtapositions, à la couleur fondue, renforcée par des superpositions, en un mot la ligne expressive au lieu de la ligne décorative et le ton vif au lieu du ton chaud. Voilà, en toute simplicité, ce que fut le préraphaélisme. Le reste n'est que logomachie *.

Mais ce résidu de vérité que nous trouvons au fond des théories préraphaélites et pour ainsi dire ce « précipité » qui reste dans Talambic de l'analyse, après que les concepts de la haute esthétique se sont évanouis en fumée, n'est pas à dédaigner. Chercher, fût-ce par la minutie d'un Meissonier, le mouvement précis au lieu du mouvement vague, et atteindre, fût-ce par l'extravagante imagination d'un Gustave Doré, la forme expressive au lieu de la forme purement décorative, c'est un grand pas, et c'est justement le pas qu'il fallait faire en 1850.

1. Cies lignes étaient écrites lorsque ont paru, dans la Revue des Deux Mondes^ les nouveaux souvenirs d'EuoÈNR Delacroix. « L'école sèche », dit-il, en parlant de l'école préraphaélite; et ce mot, en oâet, pour un peintre, la dcûnit suffisamment.

«Mi»

DÉFINITION Et RÉSULTATS DÛ PRÉRAPHAÉLISME. 73

Lorsque la généralisation règne en maîtresse dans une académie, dans une école, cette école est perdue : il faut, par un procédé quelconque, délier le faisceau des règles, briser les stéréotypes, jeter les moules, chasser les modèles qui prennent d'euxmêmes la pose des Jupiters tonnants ou des Vénus sortant de Tonde et brouiller toutes les lignes pompeuses qui n'expriment aucune attitude définie, mais un état de corps et d'esprit appliqué à tout un ensemble d'idées et de sentiments, parce qu'en ce cas on enseigne l'habileté au liçu d'enseigner l'étude et l'on conduit l'élève au résultat sans qu'il ait vu par quels moyens. Il faut qu'au moment où l'on va profiler de mémoire le bras de Tatius lançant son javelot (dans le tableau des Sabines), on s'arrête et l'on se demande si c'est là le geste le plus personnel qu'on lui puisse donner et si vraiment l'on sait, comme David le savait, ce que signifie cette périphrase pour oser l'employer. Non que l'art généralisateur soit à proscrire — toutes les fois que l'art s'élève, il généralise — mais parce qu'il faut, pour aborder l'expression d'une idée générale, savoir quelles sont les idées particulières qui lui ont donné naissance; pour se permettre une ligne qui résume, savoir ce qu'elle résume, et une ligne qui ennoblit, connaître ce qu'elle ennoblit; en un mot, pour parler le langage littéraire pouvoir parler le langage courant. Les académiciens de 1850 ne le pouvaient plus. La généralisalion des formes n'était plus pour eux la haute dif-

ficulté qu'on aborde quand on a surmonté toutes les autres, mais une collection de recettes héréditaires, de formules magiques qu'on se transmet sans les analyser et où Ton se tient, sans savoir ce qu'il y a dedans*.

Pour la couleur, le pas n'était pas moins grand. Personne n'aura Tidée de blâmer les tons chauds chez Titien, chez Rembrandt, chez Van Dyck, ni de se scandaliser s'ils les obtenaient par des dessous plus ou moins vigoureux. Mais les recettes dans lesquelles on a tâché de codiBer leurs procédés sans bien les connaître sont déplorables en ce qu'elles facilitent ce qui doit être fait difficilement, en ce qu'elles épargnent un effort nécessaire et, mettant tout de suite l'élève à même d'atteindre le passable, manquent de lui donner les moyens d'arriver au mieux. Du jour où l'école produit d'excellents copistes de tableaux anciens au lieu de produire des créateurs, elle est dans le faux. Quand elle enseigne l'escamotage des difficultés au lieu d'apprendre à leur livrer bataille, elle perd sa raison d'être. Atteindre des transparences en peignant sur du bitume, c'est plus aisé que de les réaliser par de simples appositions de couleurs solides; demander son effet à l'opposition factice d'un premier

1. Le préraphaélisme fut, dit très bien M. Philip Gilbert Hamerton, UQ des combattants des premières années, « une réaction violente et bienfaisante contre la synthèse indolente en faveur de l'analyse laborieuse et contre l'inactivité mentale en faveur d'émotions et d'idées nouvelles ». Thoughts about Art. Lon- j

dres 1889. I

plan noir et d'un second plan lumineux, c'est plus facile que de Tobtenir d'un juste rapport de tons, mais cet effet est d'une qualité moindre et cette transparence est un péril pour Tavenir. Le bitume dont Haydon frottait consciencieusement ses toiles avant de peindre, sans doute pour obtenir cette subdued colour que les Anglais prisaient tant depuis Reynolds, ces larges plaques de noir que les académiciens mettaient dans leurs compositions pour repousser au bon endroit la lumière, voilà des traditions qu'il fallait rompre, coûte que coûte. Les préraphaélites, en adoptant pour tout dessous une toile blanche et pour tout système d'éclairage « le système du soleil », comme disait Ruskin* — c'est-à-dire le plein air sans aucun parti pris — ont peut-être dépassé la mesure, mais ils ont sauvé la peinture anglaise. Lorsqu'on examine Jes tableaux préraphaélites des premiers jours, le Festin (Tlsabelle, de Millais par exemple, on est stupéfait des découvertes naturalistes et même impressionnistes auxquelles ce peintre de vingt ans, grâce à la finesse de son œil, est parvenu. Il n'y a là aucune ombre diffuse sans points clairs, sans reflets des objets lumineux ambiants. 11 y a d'imperceptibles lueurs jusque dans les ombres

1. « La troisième erreur (faite par la critique officielle) était que les P. R. B. n'avaient pas de système de lumière et d'ombres. A quoi il doit être simplement répondu que leur système d'ombres et de lumière est exactement le même que celui du soleil, lequel est, je suppose, supérieur à celui de la Renaissance, quelque brillant que soit ce dernier. » J. Ruskin, Pre-raphaetitism,

portées, ombres des narines dans la figure de Lorenzo, des bandeaux de cheveux dans la figure d'Isabelle, et cette dispersion continuelle de FefiFet donne à la peinture la plus sèche le papillotement de la lumière et la mobilité de la vie. C'est clair et joyeux, en regard des meilleures toiles académiques de 1849. La même qualité, quoique à un degré moindre, se voit dans les tableaux de M. Hunt : pas un repoussoir, pas un parti pris d'ombre, pas une combinaison d'écran ou de soupirail. Partout où le peintre a vu de la lumière, il en a mis, jusque dans la petite main de l'enfant à genoux qui lient un chasse-mouches, dans le tableau de Jésus trouvé au Temple, Cette recherche laborieuse, infatigable, exaspérée, des effets multiples du soleil, de ses coups, de ses contre-coups, de ses pleins et de ses déliés, de ses arpèges et de ses trilles, de ses inondations et de ses infiltrations, de ses mille reflets et contre-reflets, sans choix, sans plan d'ensemble^ déconcerte au premier abord et irrite comme ces histoires de méchantes fées obligeant une pauvre fille à retrouver un collier de perles semées dans la forêt. Mais peu à peu l'écheveau se dévide, les fils se débrouillent, l'ensemble voulu par la nature apparaît, et, bien que les couleurs restent fort désagréables, on voit les clartés se répondre, s'harmoniser, les perles une à une se rejoindre, s'unir et reformer le collier. — Au premier coup d'œil jeté sur le Troffpeau abandonné d'Holman Hunt, on a l'impression d'une

blessure*. Ces moutons, d'un rouge sanglant, dans des buissons indigo, sur des rochers martelés comme des nougats, sous un ciel intransigeant, font penser aux pires excès de nos luministes, et lorsqu'on songe que ce tableau date de quarante et un ans, on se demande s'il ne faut pas y voir une des premières manifestations de Técole du plein air, et si les chevaux violets de M. Besnard ne descendent point, par une filiation bizarre, des moutons rouges de M. Holman Hunt. Mais imparfaits comme réalisations, ces essais valent beaucoup comme tentatives. Ces tons, posés franchement les uns à côté des autres, crient souvent, mais vibrent parfois très fort. Avec toutes ses extravagances, Hunt a fait chanter une couleur qui sommeillait lourdement avant lui. Ce n'est parfois qu'un éclair, mais à cet éclair on voit combien les P. R. B. ont eu raison d'abandonner l'atelier pour les champs, la tradition mal comprise pour la nature même imparfaitement dévoilée. Ce n'est qu'un mot, mais ceux qui l'ont prononcé avaient confusément pressenti ce qu'il y a de fécond dans l'idée d'opposer le « système du soleil » au « système des renaissants ». Ainsi, plusieurs

i. Appartient à M. George Lillib Craik. Il a été peint d'après nature^ sur les falaises près d'Hastings, en 1853. Ruskin affirme que : « Le pur vert naturel et l'or des herbes, dans le creux de cette petite étude marine, doivent être tenus pour vrais après une minute d'attention. Tenez-vous longtemps devant ce tableau; peu à peu il vous adoucira. et vous élèvera à celte paix que vous désirez trouver dans la gloire et le calme de l'été, n Art of England.

fois, les P. R. B. ont passé tout à côté des découvertes modernes. A plusieurs reprises, ils ont balbutié les premiers mots de notre dernière révolution esthétique. En les regardant, on a la même impression qu'en lisant la Dixme royale de Vauban : c'est un monde nouveau, non pas clairement vu encore, mais naïvement pressenti et à demi prophétisé. Une faut donc pas croire qu'en réduisant à la ligne originale et à la couleur franche tout le préraphaélisme , on diminue son rôle : on l'agrandit au contraire. Le nom de leur revue, le Germe, était bien trouvé. Le préraphaélisme contenait en germe toute la peinture contemporaine*.

Ainsi donc, quelles qu'aient été leurs théories ou celles de leurs amis, quel que fût le but qu'ils proclamèrent ou qu'on leur prêta, les préraphaélites modifièrent profondément chez leurs compatriotes l'idée de la ligne et de la couleur. Peutêtre à leur insu, certainement sans qu'ils s'en rendissent un compte très précis, ils introdui-

1. Et c'est là une raison de plus que nous avons de considérer la formation de Madox Brown à l'école du baron Wappers, à Anvers, comme une des sources du préraphaélisme. Voici commentM. Jules Breton, qui a travaillé dans l'atelier du peintre belge, décrit cet enseignement : « A ceux qui peignaient, il apprenait à décomposer les plans et les touches posées Vune près de Vautre comme dans la mosaïque et à colorer les ombres des chairs de laques ardentes, les demi-teintes de gris verdàtres et les lumières de jaune et de rose, pour exprimer les vibrations de la vie. On voit que nos impressionnistes n'ont rien inventé, i^ {La Vie d'un artiste f par J. Breton, Paris, 1890.)

sirent en Angleterre Thabitude de serrer de près l'expression d'un sujet par des gestes significatifs et de poursuivre Téclat du ton par une grande naïveté de moyens. Cela pouvait-il donner à TAngleterre des chefs-d'œuvre, c'est ce que nous verrons après avoir examiné les principales manifestations de la peinture anglaise contemporaine, mais, à coup sûr, cela devait lui donner des œuvres nouvelles et un art national. Peut-être les préraphaélites ne gagnèrent-ils pas la bataille qu'ils livrèrent; ils en gagnèrent une autre. Peut-être ne prouvèrent-ils pas que la nature est le dernier mot de l'art, mais ils prouvèrent qu'elle en est le premier et que les efforts d'une pléiade d'hommes de talent et de volonté, quelle que soit la fin qu'ils se proposent, ne sont jamais perdus.

Quand aujourd'hui nous regardons, avec le recul des années, cette chevauchée des préraphaélites partant pour conquérir la terre sainte de l'art, il nous semble voir une des dernières croisades. Ils partirent tous en 1848, revêtus de la même armure, croisés sous le même drapeau.

Combien sont arrivés en 1898? Les uns, comme Deverell, sont morts en route, avant d'avoir pu voir briller les toits et les clochers de la ville sainte. D'autres, comme Millais, sont rois dans quelque île et oublient, parmi les honneurs dont les comblent les infidèles, le but de l'expédition. D'autres, en passant près de quelque couvent, au penchant des collines, se sont dit que la route

80 LA PKINTCRE ANGLAISE CONTEMPOaAINE.

était bien loQgue, le retour bien incertain; ils sont entrés là, attirés par les cloches, ces sirènes du ciel, et Ton ne sait ce qu'ils sont devenus... Quelques-uns sont parvenus jusqu'à la Jérusalem de l'art et y ont planté leur drapeau. Mais quel drapeau? Il est bien changé, l'étendard préraphaélite des premiers jours ! Le vent des batailles, la patine des années ont bien refroidi ses teintes autrefois si intransigeantes! Tel qu'il est cependant, il flotte sur un des sommets du siècle, comme un témoignage de la plus noble tentative, du plus prodigieux efifort des artistes modernes. Et du préraphaélisme on peut dire ce qu'on a dit des croisades : qu'il n'a peut-ôtre pas rempli exactement son but, mais qu'il en a réalisé un plus durable et plus universel, et qu'il n'a pas été inutile pour le rajeunissement du vieux monde et pour la gloire de la chrétienté*.

1. Voici, par exemple, comment le préraphaélisme est apprécié, dans son ensemble, par deux écrivains qui ne lui sont pas particulièrement favorables : « L'influence de cette école sur le dernier quart de siècle a été indiscutablement bienfaisante. Elle a amené à Tétude directe de la nature, en accordant peu de prix aux règles conventionnelles tirées de l'antique, et quoiqu'elle se soit trompée en méprisant injustement des principes de composition basés sur Texpérience des siècles, cependant elle a opéré une très bonne réforme. » Gcorge-H. Shbphbrd, A short history of the Brilish School of Painting. — « Tout compte fait, l'art anglais a été plutôt amélioré que gâté par ce qu'on appela l'hérésie préraphaélite, car le zèle et Veamestness de ses adeptes servirent à contrebalancer le mal causé par le grand nombre de peintures fausses que produisaient beaucoup de peintres préoccupés seulement de gagner de l'argent et ne travaillant que pour vendre. » — Richard Redgrave, R. A., A century ofpainlers of

the English SchooL — Et pour apprécier Timpulslon que le préraphaélisme donna, même dans les branches de Tart très distinctes de la peinture, il faut lire ces mots du grand décorateur Walter Crâne : »* Pour indiquer la genèse de notre Renaissance, nous devons remonter aux jours de la confrérie préraphaélite. Quoique aucun de ses membres n'ait été un dessinateur décoratif au sens strict du mot — si nous exceptons D.-G. Rossetti — cependant, par leur retour résolu et enthousiaste au symbolisme direct, au naturalisme franc et au sentiment poétique ou romantique de l'art du moyen âge, en y ajoutant la puissance de l'analyse moderne, et enfin par leur intense amour du détail, ils dirigèrent l'attention vers les branches du dessin autres que la peinture. » — Walter Crâne, The english Revival of Décorative Art, Fortnightly Review.