HOGARTH

Hogarth, Reynolds, la gloire de la peinture anglaise est filleule de ces noms. C'est sous leur patronage qu'elle s'épanouira désormais et qu'elle cultivera avec prédilection le tableau de genre et le portrait. Quant au paysage, ce ne sera que peu à peu, timidement, qu'il acquerra son indépendance, qu'il échappera à l'arbitraire des compositions mythologiques, où il jouera le rôle de décor, et surtout à la domination des personnages qui se détacheront en relief sur son fond imprécis. On ne le découvrira qu'après l'homme qu'il encadre et autour de qui il ne développe qu'un milieu confus.

La peinture anglaise se garde donc bien de faire de l'art pour l'art à ses débuts. Purement objective, elle n'eût pas acquis droit de cité dans une nation qui ne sait jamais se dégager tout entière de l'utilitarisme pour admirer librement la beauté. Aussi moraliset-elle avec Hogarth et rassemble-t-elle des documents humains avec Reynolds.

Le réalisme qui vient d'en bas, avec Hogarth, issu du peuple, et l'élégance qui vient d'en haut, avec Reynolds, se justifient aux yeux des whigs arbitres de la société anglaise au xvme siècle, par la solidité et le sérieux de ce qu'ils apportent.

Pour faire accepter ses grâces distinguées, en apparence assez vaines, à ses contemporains, soucieux avant tout de religion, de philosophie, de politique et d'affaires, il faudra, d'ailleurs, remarquons-le, que Reynolds prenne des ménagements. Ses Discours sont des modèles de style académique prudent. Ils insistent sur les services rendus par la peinture à l'Angleterre : elle contribue à l'accroissement de son prestige, à l'embellissement de ses églises et de ses palais ; elle est une admirable école de "tradition...

Hogarth, au contraire, n'a qu'à se laisser aller à son tempérament : « Mon désir est d'être utile », disaitil. Son zèle à prêcher contre la corruption, partout où il la rencontre, rachète les insolences de son caractère agressif.

Il attaque, du reste, l'art officiel et V Académie royale, qui est l'objet des critiques de la gentry. Ce n'est que sur le tard de sa vie qu'il rompt avec les whigs, ses premiers alliés, et s'en prend aux goûts traditionnels de la bourgeoisie et de l'aristocratie anglaises. Quoi qu'il fasse, il ne cesse d'avoir le peuple pour lui. Il est du peuple ; c'est dans le peuple, dans les tavernes, les faubourgs et les carrefours de Londres, qu'il va chercher ses modèles. Il parle sa langue. Il est réaliste jusqu'à la brutalité et au cynisme. Son Analyse de la Beauté, où notre Diderot a si largement puisé, s'avère le manuel même de l'art réaliste. Il est national, enfin; ses contemporains ne s'y sont pas un instant trompés : il a été le premier à formuler et à mettre systématiquement en pratique cette théorie,

toute anglaise, que pour qu'un visage soit intéressant, il faut qu'il reflète une âme.

Reynolds, qui Ta beaucoup étudié, sans l'avouer, ne pense pas autrement que lui et subordonne, comme lui, le moral au physique dans ses portraits. Si sa situation de peintre de la cour lui interdit d'être un moraliste intempérant à la manière de son devancier, il est un observateur très attentif et un interprète très fidèle de son temps.

On connaît les « séries » d'Hogarth que l'image a popularisées, à défaut de ses œuvres mêmes, car notre musée du Louvre, très pauvre en tableaux anglais, ne possède aucune des toiles de cet artiste. Chacun a notamment présentes à la mémoire les scènes si attachantes du Mariage à la mode, de la Vie d'un libertyn ou de la Vie d'une courtisane.

Rien ici, n'est-ce pas, de conventionnel? Ce qu frappe, d'abord, c'est l'intensité de la vie. La curiosité est aussitôt séduite et retenue. On ne songe point à admirer : on est pris, comme par un récit débordant de verve, ou plutôt comme par un drame aux péripéties nombreuses et variées. Pour tout dire, il semble que l'on ne se serve de ses yeux que pour écouter. Que ces toiles sont verbeuses! (« C'est du bruit peint », a-t-on remarqué.) Que de choses elles traduisent ! Comme elles abondent en détails intelligents, spirituellement expressifs et pittoresques ! On passe de l'une à l'autre comme de chapitre à chapitre en lisant un livre, ou d'acte à acte en assistant à une pièce de théâtre, car elles se font suite, et généralement développent leur sujet en six parties.

De quoi d'autre pourrait-il s'agir ici que des histoires plus ou moins édifiantes que narrent ces tableaux? Ce merveilleux conteur ou « ce poète comique » (Mérimée) serait un peintre avec une technique et un art? On s'en avise, au second examen, mais on n'y pensait guère. Trop de préoccupations étrangères à la peinture assaillent son esprit quand il est devant son chevalet; il fait la part trop grande aux documents qu'il a recueillis et rassemblés dans ses cartons pour peindre librement. Ce qu'il a observé l'obsède et l'empêche de s'abandonner à l'inspiration. Il s'amuse, il n'est pas ému. Il charge ses toiles, il les encombre de notes qui, chacune, ont une valeur et un intérêt, mais qui nuisent à l'harmonie de l'ensemble, à l'unité de la composition.

Il y a tant d'acteurs dans ses drames, en outre, assez mal composés, qu'on a de la peine à en suivre l'action et que la plupart des traits caractéristiques qu'ils ont mission d'imposer à notre souvenir finissent par s'y brouiller... On demeure confondu, à la fois, par la quantité des renseignements que possède Hogarth sur les hommes et par la faiblesse et la naïveté de ses moyens de s'en servir. Il n'a aucun sens critique, aucun sens de la mesure. Ce patient observateur est aussi riche de souvenirs que pauvre d'inventions. Il ignore tout du secret d'être suggestif. Il n'est qu'ingénieux jusqu'à la minutie et il croit avoir tout fait quand il a multiplié les incidents et les accessoires, les « détails allégoriques et allusionnels » (Baudelaire) qui permettront de déchiffrer ses tableaux comme des rébus. (Voyez le chien qui flaire dans la

poche de son maître le petit bonnet compromettant : Mariage à la Mode, à la National Gallery) .

De l'intelligence, de l'esprit, certes ! Hogarth en a, et à revendre! Il n'est jamais embarrassé pour introduire de nouveaux caractères dans ses moralités. Il varie les types et les événement: de ses drames avec une facilité étonnante. Il est même le premier des artistes à faire de la caricature psychologique, et — à une époque où elle sortait à peine du grotesque avec Callot — à lui demander d'exprimer, par le comique des attitudes et des physionomies, les travers de l'âme. Mais il n'imagine pas ; il ne crée pas. La mémoire lui tient lieu d'imagination. Attentif à reproduire ce qu'il a vu, il n'en sacrifie rien. Il pousse la fidélité au réel jusqu'à la servilité. Il n'opère aucun choix entre les diverses parties de son sujet ; il ne se soucie pas d'établir entre elles des rapports harmonieux et de les distribuer selon une valeur particulière, ce qui est proprement faire œuvre d'art. Il croit qu'il faut tout dire, et il dit tout, en y insistant. Aucune hiérarchie n'existe entre ses personnages. Tous sont peints avec le même soin et sur le même plan.

Sa vie durant, il s'est souvenu de ses débuts chez Ellis Gamble, comme orfèvre et graveur sur métaux. Sa vie durant, il a dessiné avec la même scrupuleuse conscience que quand il enroulait des motifs d'ameublement pour accroître ses maigres ressources.

Faire vrai, faire exact : voilà ce qu'il a voulu. Il a été, un peu, dans ses imitations trop littérales de la vie, ce qu'est, un dessinateur de planches anatomiques ou botaniques et ce qu'est, en général, tout écrivain

et tout peintre anglais quand il ne rompt pas résolument avec l'observation directe de la nature. L'Anglais tire tout de lui, ou il copie ce qu'il voit, en y regardant de près, comme il faut qu'il regarde pour voir à travers l'atmosphère opaque où baignent les choses dans son pays.

Point de milieu, en Angleterre, point de compromis possible entre l'invention et la réalité, parce que point de lumière autour des êtres et des objets pour les colorer de mille nuances changeantes et les disposer sur de vastes espaces. Un paysage italien, un paysage français même, sont en quelque sorte tout composés. Un paysage anglais, point.

Quand ils ne mettent pas à la traduire une intention didactique et morale, quand ils ne la regardent pas pour rechercher, ensuite, en eux-mêmes, son interprétation, la nature paraît trop misérable aux peintres britanniques pour les retenir. L'effet que peut produire un paysage ne leur suffit pas. Il ne propose ni assez de beautés, ni assez de difficultés subtiles à leur palette ; il ne s'arrange pas, en un mot, avec assez de bonheur devant eux pour leur faire éprouver un sentiment purement plastique. Ou bien donc, ils le reproduisent avec une exactitude presque photographique, ou bien ils se livrent à la fantaisie, et ils rendent, transformées, déformées par leur sensibilité exaltée et par leur pensée profonde, les impressions qu'ils en ont reçues, quand ils ne s'abandonnent pas aux rêves dont il leur a fourni le prétexte.

Chez Hogarth, la peinture est l'illustration d'un texte, le plus souvent sous-entendu, mais qui, quel-

quefois encore, empiète sur elle. « Écrivain dévoyé », Ta étiqueté Taine. La critique est sévère : elle n'est pas injuste. J'aimerais mieux, cependant, qu'on reconnût qu'il a sacrifié délibérément en lui le peintre au moraliste. Ses tableaux anecdo tiques sont des sermons, des prédications — nullement guindés et même assez libres — mais parfaitement concertés, conduits et déduits, contre le vice; au demeurant assez maussades, assez macabres même, au surplus... « C'est l'enterrement du comique », rapporte avoir entendu dire de lui Baudelaire. Mais il rectifie aussitôt : « C'est le comique dans l'enterrement ». (Voyez des planches comme le Palais du Gin où une mère ivre laisse choir son enfant la tête la première, et cette sinistre dissection d'un cadavre où un chien pille dans un seau quelques débris humains.)

Graveur gauche et sans finesse, il a laissé d'excellentes peintures et sa Marchande de creveftes(Shrimp girt), le groupe de têtes de ses domestiques (National Gallery) sont de solides morceaux, d'une tonalité exquise et d'une admirable exécution. Sa technique rappelle parfois celle de Chardin, mais, même quand sa couleur est crue (1) et son dessin pénible et gauche, il demeure encore un psychologue presque infaillible.

Son portrait par lui-même avec son chien (National Gallery) me semble, à cet égard, très significatif.

(1) Grand admirateur de Rubens, auquel il empruntait ses ombres légères, il affectionnait les colorations vives et peut-être fut-ce en réaction contre la couleur atténuée des portraitistes du xviii0 siècle que l'école préraphaélite, dont on l'a pu dire le précurseur, reprit la teinte franche et la touche distincte qu'il recommandait.

L'œuvre est célèbre : Hogarth s'y est représenté coiffé d'un bonnet, à la Rousseau, le front découvert, un front bombé et têtu, alors qu'il avait passé la cinquantaine. Le nez est fort, la mâchoire puissante, le regard insistant, ironique et dur à la fois, les lèvres serrées. Ce n'est pas par hasard que l'artiste a placé son fidèle bouledogue au premier plan de la toile et qu'il a obligé l'attention du spectateur à aller de la bête à l'homme pour revenir, ensuite, inconsciemment, de l'homme à la bête...

L'air de famille — je suis tenté d'écrire la ressemblance — entre le maître et son chien ne peut échapper à personne. Même irascibilité, même fermeté, même combativité chez l'un et chez l'autre. L'animal qui garde les troupeaux par les campagnes anglaises et le puritain de la classe moyenne fraternisent dans le sentiment du devoir ou de la tâche. Leur idéal est court, à portée de leurs yeux ronds, mais ils ont la dent dure et ne lâchent pas leur proie.

Oui, Hogarth s'est jugé et bien jugé en se peignant avec son chien. Là encore, il a été réaliste, observateur avisé et parfaitement informé. Il connaissait ses qualités : intelligence, patience et persévérance, réflexion, jugement, et il les a exprimés avec lucidité — sans rien leur ajouter ni leur retrancher — dans son portrait. En voyant cette oeuvre si simple et si probe, on n'a qu'un regret : c'est qu'il n'ait été que le chroniqueur de son époque et qu'il ne nous ait laissé de ses contemporains (à l'exception du capitaine Coram, de Fielding — fait de mémoire — et des acteurs Quinet Garrick) que les images excessives qu'on peut en rechercher dans

ses scènes morales. Sa manière franche, et il faut bien le reconnaître, violente et outrée, l'avait détourné du portrait par quoi furent marqués ses débuts. Il trouva sa voie en illustrant le satirique Hudibras deButlec et abandonna les bourgeois de son temps à ces complaisants brosseurs d'« assemblées » ou de « conversations » qui les représentaient, en beaux costumes de fêtes, entourés de leurs parents et de leurs amis.