REYNOLDS

Plus heur euseque la bourgeoisie — qui, depuis Robert Walker, le protégé de Cromwell, n'avait plus eu de peintre — l'aristocratie devait trouver le sien en Reynolds.

Né en 1723, vingt-six ans après Hogarth, mort en 1792, celui-ci semble avoir cherché son inspiration à l'inverse de l'auteur des scènes de mœurs. S'il reconnaît le talent de son populaire devancier (il a fait à Rome des caricatures nettement hogarthiennes), il se rend compte qu'il est trop personnel, trop révolutionnaire pour fournir à la peinture anglaise les éléments d'une tradition. Hogarth a libéré cette peinture; il lui a indiqué sa voie ; il ne lui a pas marqué ses caractères propres, de manière à faire école.

Ce fils d'un prote d'imprimerie, qui savait à peine lire quand il gravait pour Gay les scènes de son Opéra des Gueux et qui réunissait toutes les qualités et tous les défauts des autodidactes, eût été complètement incapable d'encourager les artistes britanniques dans

leur légitime désir d'originalité, tout en les invitant à profiter des leçons des maîtres étrangers. Il les reniait en bloc ; et quoique notre Callot ait eu une influence décisive sur sa destinée, quoiqu'on retrouve quelque chose d'italien dans sa prédilection pour la lumière blanche, il a passé sa vie à affirmer qu'un peintre ne devait recueillir d'enseignement que de la nature.

Sans doute, faut-il savoir gré à Hogarth de la véhémence même de ses protestations contre l'art académique qui sévissait de son temps, contre cet art froid et pompeux ^dont il]avait|eu tout|le loisir d'éprouver l'ennui dans l'atelier de son futur beau-père James Thornhill, l'imperturbable brosseur de dieux nus et de héros drapés, à la Kneller. Mais il était bon que quelqu'un de moins exaspéré qu'un peintre caricaturiste par les Mort de Sophonishe et les Alexandre passant le Granique du décorateur des voûtes de Saint-Paul s'avisât d'indiquer aux artistes anglais ce qu'ils pouvaient entreprendre d'original, de genuine comme ils disent, sans rompre imprudemment avec le passé de la peinture.

Le grand mérite de Reynolds fut d'être précisément ce quelqu'un-là. Hogarth prétendait avoir reçu la révélation de son génie du spectacle de deux ivrognes se querellant. C'est en lisant le Traité sur la peinture de Richardson que Reynolds s'éprit de Raphaël sans le connaître et fit le serment de devenir peintre.

Dixième enfant d'un pauvre maître d école de Plympton (Devonshire), s'il se montra aussi sage et pondéré dès ses débuts qu'Hogarth l'avait été peu, ce ne fut pas parce qu'il naquit plus favorisé que lui par

la fortune. Mais il appartenait à une famille où Ton entretenait avec une pieuse naïveté le respect de Tordre établi et des traditions. C'est ainsi que son père, en lui donnant le prénom plutôt singulier de Joshua, espérait attirer sur lui les bontés de quelque puissant personnage, affublé d'un semblable nom de baptême...

Après trois ans d'études dansl'atelier d'Hudson, qui, artiste médiocre, ne lui apprit pas grand'chose, il retourna dans sa campagne compléter son éducation, en face de la nature. Mais ses essais restaient timides. Par bonheur, le portrait du capitaine Hamilton, qu'il peignit en 1746, en lui valant la faveur de l'aristocratie anglaise, lui permit de se rendre à Rome, à la suite de l'amiral Keppel.

Plutôt que de prendre un patron, Hogarth avait préféré vivre de la vente de ses gravures. Reynolds se sentit, au contraire, à l'aise dans la dépendance de la noblesse. Il avait les goûts mondains, l'aisance et la courtoisie qu'il faut pour devenir un portraitiste à la mode. Ambitieux, mais fort intelligent, il s'était de bonne heure convaincu que ce qui lui manquait pour acquérir l'autorité dont il rêvait, c'était le savoir.

Le voilà donc, en Italie, copiant et recopiant les œuvres du Corrège, celles de Michel- Ange et des maîtres des écoles bolonaise et vénitienne, « pour former son talent d'après ces modèles ». Il met tant d'application à les pénétrer qu'il ne s'en dégagera jamais tout entier et qu'ils se partageront son culte avec les Rembrandt, les Velasquez, les Van Dyck et les Rubens dont la séduction s'exercera sur lui dès son retour en Angleterre.

On a fait grief à Reynolds de son éclectisme et Ton n'a pas craint de lui dénier toute personnalité. Je crois, pour moi, que, quand elle multiplie à ce point ses sujets, l'imitation d'un artiste est plus érudite et curieuse que servile.

Il n'y a pas trace d'impuissance dans la soumission de Reynolds à l'enseignement des grands maîtres européens. Je le répète, il sentait, pour la peinture de son pays, le besoin d'une tradition, d'un appui classique et ce n'était point par habileté, désir de s'en approprier le charme et de flatter le public, qu'il copiait le Titien ou le Tintoret : c'était pour se garder contre sa propre audace, pour ne pas tomber aveuglément dans le bizarre ou le trivial.

Avec sa force de travail et sa prodigieuse fécondité (il n'a pas peint moins de 240 tableaux), la virtuosité de son pinceau, la richesse et la variété de sa palette, il ne pouvait craindre qu'une chose : le laisser-aller. Or, il s'imposa, sans cesse, de nouvelles contraintes et ne fut esclave d'aucune formule. L'art de ce peintre très instruit, très occupé de pensée, évolue ou plutôt se modifie d'un bout à l'autre de sa carrière. N'eut-il pas plus de style que d'individualité, comme on se l'est demandé, devant la diversité de ses manières? Répondre à cette question, c'est répondre, du même coup, à ceux qui ont mis en doute l'originalité de la peinture anglaise. Comme toute cette peinture en général, la peinture de Reynolds apparaît, d'abord, très influencée, ce qui ne l'empêche pas d'être, en réalité, très personnelle.

La peinture britannique s'instruit à l'étranger, mais,

son instruction achevée, elle se nationalise avec une intensité telle qu'à son tour elle excite la curiosité des artistes du continent et stimule leur inspiration. C'est ainsi que Ton verra, en 1824, des exacts paysagistes anglais, — initiés par les Hollandais, — naître notre école de Fontainebleau et peut-être reconnaîtrons-nous en Turner, cet admirateur de Claude Le Lorrain, l'ancêtre des impressionnistes...

Pour Reynolds, — encore qu'on s'y soit mépris et qu'on n'ait voulu voir en lui qu'un artiste délicat, soucieux de la ligne et de l'harmonie des couleurs, doué d'un vif sentiment de la grâce et de la beauté, — il se révèle très différent de Van Dyck, dont il recueille la clientèle aristocratique, comme des portraitistes ses devanciers, par l'accent tout particulier de son interprétation du modèle.

Van Dyck n'avait peint qu'une noblesse élégante; celle de Reynolds nous apparaît, tout de suite, plus virile, plus sérieuse aussi — plus intellectuelle (Les deux gentlemen, National Gallery). Reynolds précise ce que l'élégance de cette noblesse « unique au monde» selon W.Burger, a de tranquille et de hautain chez ses hommes, de souverainement nonchalant, de serein et de raffiné chez ses femmes. Celles-ci, surtout, captivent son attention. Son art subtil s'applique à traduire la séduction naïve ou coquette de leurs regards ou de leurs attitudes, le piquant paradoxe de leur ingénuité et de leur malice, — et, par-dessus tout, cette fraîcheur et cette sincérité naturelle, comme enveloppée d'une mélancolie vaporeuse, indéfinissable qui n'appartient qu'à elles (comtesse Spencer; duchesse de Devonshire ;

Lady Ann Binghant, collection Spencer; Nelly O'Brien, collection Wallace, etc.).

On a loué l'excellence de Reynolds à approprier les poses, les mouvements, les couleurs à la nature de ses personnages et à les caractériser par le décor et aussi par les accessoires dont il les entoure. Il sait admirablement, en effet, composer un portrait de telle manière que toutes ses parties concourent à renforcer l'impression générale qu'il doit produire, et à cet égard on ne relève dans ses tableaux aucune dissonance. Un pli de robe a pour lui sa valeur et son sens. Voyez son portrait de Mrs Siddons (musée de Dulwich). De qui d'autre que d'une tragédienne pourrait-il s'agir ici? Qu'on ne s'y trompe pas : le trône sur lequel la sœur de Kemble est assise — et qui repose sur des nuages — n'est bien qu'un trône de théâtre. Elle n'abaisse pas ses regards vers un peuple : elle relève la tête pour écouter les deux figures obscures qui lui parlent et qui symbolisent l'assassinat et l'empoisonnement. Comme son attitude est vraie ! Comme son air attentif et inspiré est bien celui d'une artiste qui, tout en se récitant son rôle, en étudie les effets, et qu'il serait difficile de faire à la fois plus noble et plus expressif ! Racine eût aimé ce chef-d'œuvre. Il donne la mesure de ce que peut le génie anglais quand il se sert de l'allégorie. Au delà de son emploi modéré et prudent, quand il ne se hausse pas hardiment jusqu'au mythe, il se guindé et devient ennuyeux et fade.

Reynolds, incapable de grande poésie spontanée, comme les préraphaélites, recourut, du moins, avec tact, aux signes conventionnels qui permettent d'orner

agréablement la réalité. Il lui suffit de mettre des ailes à ses adorables têtes d'enfants pour que la sensibilité anglaise l'autorise à les appeler des anges (National Gallery). Place-t-il les trois filles de Sir W. Montgomery dans un paysage élégant? Les voilà devenues les grâces (National Gallery) en dépit de leurs toilettes qui n'ont rien d'antique — et l'allégorie, ici, n'est qu'une métaphore qui tourne au madrigal. Remarquez, enfin, l'énorme clef d'or que tient Lord Heathfield (National Gallery) dans le saisissant portrait que Reynolds a fait de ce « galant défenseur » et gouverneur de Gibraltar. Cette clef qu'il appuie si complaisamment sur la paume de sa main ouverte et dont la chaîne est enroulée à son poignet (il ne l'a pas lâchée) ferme-t-elle la porte de la forteresse ou de la Méditerranée? En y regardant de très près, peut-être découvrirait-on quelque artifice en tout cela. Reynolds n'a pas laissé, il faut l'avouer, d'user de procédés. Mais avec quelle discrétion et avec quelle intelligence, le plus souvent ! Si M. Armand Dayot, dans sa très belle et très complète Histoire de la peinture anglaise, l'a pu dire superficiel ; s'il paraît parfois apprêté et affecté ; s'il lui arrive d'être mièvre {La diseuse de bonne aventure), comme son affectation et sa mièvrerie sont distinguées, comme elles sont encore anglaises ! D'autres furent mieux doués que lui. Je n'en connais point qui montrèrent autant de persévérance et d'opiniâtreté.

a Mon unique but est de peindre, et de peindre le mieux possible », déclarait-il. Aux maîtres qu'il a étudiés, et dont on retrouve les influences diverses dans le

coloris et la technique de ses tableaux, il n'a demandé que le secret de peindre. Il n'a cherché auprès d'eux ni l'émotion, ni l'inspiration, mais le métier. Le temps n'a pas épargné ses couleurs ; beaucoup d'entre elles, qui, dans leur première fraîcheur, possédèrent un éclat lumineux, ont vieilli. Quelques-uns de ses fonds se sont décomposés. Il manque parfois d'atmosphère. Mais la ligne n'a rien perdu de sa beauté, ni l'ensemble de son harmonie, de son expression, de sa signification. Ce ne sont pas, il est vrai, des individualités que le pinceau de Reynolds a fixées. Ce ne sont pas des caractères personnels qu'il a traduits, en psychologue, dans ses portraits, mais c'est quelque chose de l'esprit et du sentiment de la race qu'il a rendu en véritable poète de terroir.

Il sait observer, et encore que son observation ne s'affine pas jusqu'à l'intuition, encore qu'il se borne à nous faire comprendre l'état de ses modèles ou leur rôle dans la vie, il remplit toujours complètement son dessein. Ses peintures idéalisées selon le goût britannique restent de très sûrs et très complets documents de mœurs et sont essentiellement d'un réaliste. Qui hésiterait, par exemple, à reconnaître que Polly Fischer et Nelly O'Brien n'appartiennent pas au même monde que Lady Spencer et Lady Grosbie (collection Edward Tenant) ? Certes, ses maternités paraîtraient plutôt tièdes à qui viendrait de voir un Carrière... Mais, à cause même de l'air maniéré ou hautain dont

elles jouent avec leurs enfants ou les caressent, ses Mrs Hoare et ses Duchesse de Devonshire (Chatsworth)

ne révèlent-elles pas qu'elles sont de grandes dames,

et de grandes dames anglaises, par surcroît?

Voyez les portraits d'hommes que Reynolds a peints. Impossible d'hésiter sur leur vocation ou leur condition. A son Lord Heatkfield, à la carrure de géant sous l'uniforme écarlate, aux épais sourcils, au nez busqué comme un bec d'aigle, à la face haute en couleurs, à l'expression, enfin, énergique et vulgaire, comparez son John Hunter, accoudé en une attitude méditative parmi les livres, au sein d'un calme intérieur de savant, et dites si l'on risquerait de prendre le guerrier pour l'homme d'étude? L'opposition est, ici, tranchée. Voici les Deux gentlemen. Ils feuillettent des estampes et l'un d'eux tient un violon par le manche. Figures intelligentes et fines d'amateurs d'art et de dilettanti, n'est-il pas vrai? C'est avec le même souci de la modification apportée à leur nature par leur profession qu'il peint un Fox, un Sterne, un Garrick, un Gibbon.

Point de psychologie aiguë et minutieuse. Reynolds n'était rien moins qu'un « amateur d'âmes ». Il n'était rien moins qu'un curieux d'idées profondes et de sentiments rares. C'était un homme du monde avisé, attentif et renseigné, à 1' « enthousiasme réfléchi » (A. Dayot). Comme il constitue à son art — et à l'art anglais conséquemment — des assises solides en étudiant de près les maîtres européens, il s'applique, avec un soin scrupuleux, à saisir l'air général de ses modèles, à transcrire les caractères généraux des hommes et des femmes de son temps et de son pays. Oui, qui que ce soit qu'il peigne, il s'élève à l'image représentative de sa race et de son époque et si j'ai insisté longuement sur lui, c'est à cause, précisément, de son effort de synthèse

et de son ambition d'être national. National, il l'est jusque dans son initiative, très originale, d'ouvrir à la nursery le domaine de la peinture et de figurer non seulement des enfants singeant déjà les grandes personnes, parés de riches habits de cour (l'admirable M aster Crewe, en Henri VIII, à Crewe Hall) mais des babies en chemise ou nus, beaux de la seule beauté angélique et matérielle de leur innocence et de leur santé (L'âge d'innocence, Mary Johnson, Master Rare, au musée du Louvre; la Princesse de Gloucester avec un chien, château de Windsor, etc.).

La portée de l'enseignement de Reynolds, de son enseignement, aussi bien écrit que peint, a été considérable. Pendant plus d'un demi-siècle, l'art anglais a vécu de ses leçons et de son exemple.

« Étudier, proposait-il modestement, c'est apprendre à voir la nature, c'est profiter de l'esprit \des autres.,. Si je n'avais pas vu les œuvres de Corrège, peut-être n'aurais-je jamais remarqué dans la nature l'expression que j'observai en elle. » Il disait encore à ses élèves : « Je ne vous recommande ni l'abdication ni le plagiat... Je vous invite seulement à prendre conseil d'hommes distingués et expérimentés... Je vous donne le conseil de recourir à une assistance dont tout homme a besoin et que les plus grands peintres n'ont pas dédaignée. »

Nous voilà loin du langage d'Hogarth, et ce ne serait pas arbitrairement qu'on pourrait opposer en les deux créateurs de la peinture anglaise les représentants du romantisme et du classicisme. Reynolds reste le plus classique^des artistes britanniques, au sens même qu'on

attribue en France à ce mot. Il devra sans doute le plus durable de ses titres de gloire à sa compréhension des vérités fondamentales qui gouvernent les arts.

GAINSEOROUGH

Thomas Gainsborough (1727-1788), qui, plus jeune de quatre ans que Reynolds, passe, à juste titre, pour le plus brillant de ses émules, naquit dans le Suffolk (à Sudbury) d'une famille d'artisans aisés de vieille souche. De bonne heure, il révéla des dons exceptionnels et, après un court passage à Londres, dans l'atelier du portraitiste Hayman — ami et disciple d'Hogarth — il retourna dans son pays natal, à Ipswich.

Grâce à la protection du gouverneur de Landguard Fort, sir Philipp Thicknesse, il acquit bientôt là une clientèle pour ses paysages et ses portraits. Ayant quitté Ipswich pour Bath, c'est dans cette ville — il devait y demeurer seize ans — qu'il établit sa réputation. Quand il se décida, enfin, à venir habiter à Londres, où ses admirateurs le réclamaient, il avait quarante-sept ans et était à l'apogée de sa gloire et de son talent. Reynolds ne laissa pas d'en être jaloux. Il vantait, en son rival, le paysagiste aux dépens du peintre de portraits et ne se réconcilia avec lui qu'à son lit de mort... Rivalité d'ateliers, encore qu'entiché de son génie au delà de toute expression, Gainsborough ait été le plus désagréable des hommes... Mais les deux grands portraitistes ont, en effet, chacun leur domaine propre. Tandis que l'art de Reynolds est

volontaire, celui de Gainsbourgh est spontané, d'une extraordinaire aristocratie native. Moins intelligent, certes (i), et surtout moins instruit que le premier président de T Académie royale, le peintre du Suffolk n'a presque rien appris de l'étranger.

Il ne sort pas de son île et, toute sa vie, ne mettra sur ses toiles que les arbres et les collines de sa chère campagne. Il a commencé de les reproduire fidèlement avec une application, une fidélité naïves, presque enfantines. Puis les souvenirs qu'il en a gardés lui ont servi de motifs pour le fond de ses portraits, d'un si grand charme mélancolique. On le sent se former luimême à travers ses œuvres : les premières d'une touche dure, d'une exécution embarrassée, presque pénible, révélant une observation minutieuse (période dite d'Ipswich) ; les autres (période de Bath, période de Londres) gagnant de plus en plus en ampleur, se dégageant des entraves et se nuançant finement. Rubens — dont il a vu une exposition à Blenheim — lui a fait comprendre d'un coup ce qu'il peut oser. Il ose. Et le voilà s'abandonnant librement à sa fantaisie légère comme sa main, laissant se recomposer en lui, en une harmonie délicate et lumineuse, un visage et un paysage, les tons d'une chevelure et d'une robe et ceux d'un ciel et d'un parc (Mrs Graham, National Gallery d'Ecosse ; La duchesse de Devonshire, collection Spencer; Mrs Robinson, collection Wallace ; Mrs Stone Norton, chez M. A. Rothschild, etc.).

(i) On a même été jusqu'à parler de sa sottise. Sa prétention, en tout cas, l'aveuglait au point qu'il prétendait jouer du violon sans en avoir jamais rien appris.

Tant qu'il subit l'influence des Hollandais (de Wynants pour les paysages, de Terborg et de Metsu pour les tableaux à personnages) ; tant qu'il croit devoir, comme un écolier, imiter ces maîtres — les seuls qu'il ait jamais étudiés d'un peu près, — ilne produitque d'assez pauvres choses. Il ne sait prendre de leçons : il en éprouverait de la contrainte. C'est son instinct qui le guide et le fait brosser de mémoire dans son atelier, comme un décor sur lequel il enlèvera ses gracieuses et élégantes ladies, les coins de nature où a rêvé son adolescence.

Un premier plan de feuillage, couleur brou de noix ; des nuages lourds, orageux; un lambeau d'azur ou le miroitement d'un bleu plus sombre de quelque nappe d'eau, et, là-dessus, la haute et fière figure songeuse, d'une distinction souriante et triste, d'une jolie femme, tel est son thème habituel.

Comme l'art est ici spiritualisé ! Comparez la Bethsabé de Rembrandt à la Musidora de Gainsborough, rafraîchissant ses pieds fins dans une obscure fontaine, et vous mesurerez toute la différence qu'il y a de la réalité à l'idéal. On a prononcé le nom de Watteau à propos de Gainsborough. Oui, le peintre anglais fut sensible au génie du peintre français, et peut-être découvrirait-on quelque parenté entre les deux artistes, encore que Gainsborough n'ait point la fantaisie du maître de Valenciennes et que ses pastorales soient pluâ villageoises qu'aristocratiques. Mais on chercherait en vain dans les parcs déserts et humides du portraitiste anglais les échos attardés d'une « Fête galante ».

La mélancolie de Watteau s'égrène sur ses toiles

comme les perles de colliers rompus. Qu'il ait voulu ou non l'exprimer, cette mélancolie est celle d'une société qui se disperse. Elle est collective. Celle des personnages de Gainsborough est individuelle, intérieure : anglaise, donc. Quand il rassemble une société (je pense à ces dames d'un de ses meilleurs tableaux, qui se promènent si sagement, comme des pensionnaires, dans un beau jardin), il en laisse les membres à euxmêmes, à leurs préoccupations et à leurs pensées. Il n'établit pas de communication entre eux, encore moins de liens...

Connaît-on la Conversation dans un parc, de la collection Groult ? C'est une des toiles de Gainsborough qui rappelle le plus celles de Watteau. Comme elle en diffère cependant ! Cette toute jeune femme assise, au visage encore enfantin et si sérieux déjà, presque rigide d'attitude, songe-t-elle aux commentaires éloquents et tendres de son compagnon sur le livre d'amour qu'il vient de lire et dont son doigt marque encore la page? Je ne le jurerais pas... Elle se consulte, croirais- je plutôt; elle écoute parler sa conscience, et sans doute estce pour cela qu'elle redresse fièrement son buste sur sa jupe étalée.

En général, chez Watteau, le paysage enveloppe les personnages. Ils vont s'y perdre, qu'ils partent pour l'illusion de Cythère ou s'essaiment dans les bosquets ombreux. La solitude, au sein de laquelle, désenchantés, ils se ressouviendront d'eux sera celle qui succède aux réunions animées où l'on s'oublia dans la joie commune. Les modèles de Gainsborough, au contraire, dominent — en héros byroniens — le paysage qui leur sert de

cadre. Il s'estompe, imprécis, comme un rêve, et je ne saurais mieux traduire l'impression qu'il me procure qu'en le disant le reflet et comme Y émanation de ces personnages. Aussi a-t-il sa réalité.

Les fonds de portraits de Gainsborough ne sont plus ce qu'étaient ceux de Van Dyck et même de Reynolds, malgré son intelligente utilisation des accessoires. Ils cessent d'être purement décoratifs ou significatifs et composent une atmosphère. L'artiste qui les a peints a étudié la nature, il Ta comprise et aimée et il l'a évoquée, à travers la personnalité du modèle qu'il inter* prétait dans une harmonie conforme à son 'caractère.

Désormais, la nature aura droit de cité dans l'art anglais. C'est par l'homme que Gainsborough nous y ramène. On ne s'était pas avisé, avant iui, qu'il pût y avoir un intérêt, une utilité quelconques à la transposer sur une toile autrement qu'en pa}^sages topographiques (tels ceux de Wootton), Non qu'on y fût indifférent. C'ést l'époque de ces jardins charmants, dits jardins anglais, qui font opposition à nos jardins architecturaux, et la poésie — notamment celle des lakistes, alors florissante — en est pleine.

Mais la nature, dans la poésie anglaise, s'est intellectualisée, sentimentalisée : c'est un état d'âme et même un état de conscience. On ne comprendrait pas qu'on la décrivît pour le plaisir de la décrire, et encore moins qu'on s'efforçât d'en fixer les tons sur un tableau, du moment qu'on en peut jouir chez soi, dans son château ou son cottage. Un portrait a sa raison d'être : il rappelle un visage chéri ou vénéré ; c'est un souvenir. Mais

le feuillage de cet arbre qui refleurira Tannée prochaine?...

Quand Richard Wilson, le premier en date des paysagistes anglais, demande à la nature les motifs de ses tableaux, ii se garde bien de s'adresser à celle de son pays. C'est en Italie qu'il va chercher son inspiration. Encore n'utilise-t-il les études qu'il rapporte de Rome où il a travaillé, aidé par Joseph Vernet, que dans ses compositions mythologiques... A la bonne heure ! Cela a, du moins, une valeur documentaire... Cela est suggestif et ajoute un complément d'information à ce qu'on sait de l'Antiquité...

Mais Wilson reste un peintre de second ordre. Reynolds vantant, comme je l'ai dit, en Gainsborough son rival, le paysagiste aux dépens du portraitiste, ne tentait rien moins que de le reléguer au rang des peintres de second ordre...

Gainsborough a fait, il est vrai, des paysages, et des paysages sans intention, des paysages pour le plaisir (La gardeuse de cochons, Le petit berger, L'abreuvoir, La charrette), mais il les a traités en poète beaucoup plus qu'en réaliste, comme il les traitait quand il les plaçait sous la domination d'un homme ou d'une femme, dont ils semblaient prolonger, en quelque sorte, la pensée ou le rêve.

Ce sont bien des décors de nature anglais qu'il enferme dans le cadre étroit de ses tableautins : nous le sentons plus, cependant, à l'impression qui s'en dégage qu'à l'exactitude des caractères qu'ils' reproduisent.

De quoi, au reste, sont-ils faits? De quelques arbres (trop sombres), d'un peu de ciel, de sol et d'eau de

quelques bêtes. Point d'horizon. Rien que ce qu'on voit à deux ou trois cents pas devant soi. Cela ne dépasse guère le champ de rayonnement d'un personnage, ce qu'on embrasse d'espace autour delui, àpremière vue. Les paysages de Gainsborough sont des paysages intimes, recueillis, discrets, sentimentaux ; des coins de nature comme en peut enclore un souvenir. Plus pittoresques, ils atteindraient moins leur but. On se les rappelle, comme des amoureux telle clairière où ils se sont assis pour échanger de douces confidences. Ils ne flattent pas autant l'œil qu'ils touchent le cœur, et c'est précisément pour cela qu'ils séduisent les Anglais. Les contemporains sont allés des portraits de Gainsborough à ses paysages par une pente insensible. Ils y ont retrouvé la même vibration. Désert ou peuplé j le décor a toujours un accent pareil. Il intéresse parce qu'il garde le reflet d'une présence humaine ; il émeut parce qu'une âme y a déposé quelque chose d'elle...

Observateur moins attentif et moins patient que Reynolds, mais plus poète que lui, Gainsborough manque aussi de verve technique ; son dessin est incorrect ; son exécution — il peignait par petites touches divisées — est quelquefois maladroite et sa lumière sans transparence. Mais sa couleur est chaude et lumineuse (c'est le plus pur coloriste de l'école anglaise, a dit Ruskin), et l'harmonie de sa composition prête à ses tableaux un charme incomparable. Son Blue Boy (jeune garçon en bleu à Grosvenor House) est, à cet égard, une des œuvres les plus étonnantes du monde entier.

Gainsborough marque, avec originalité, un des prin-

cipaux caractères de l'art anglais. C'est un intuitif et un rêveur. Sa délicate fantaisie élégiaque, alliée à une sincérité naïve, en fait mieux qu'un peintre. Il ne peint pas pour peindre. Il subordonne la couleur au sentiment et à l'intention. L'âme de son modèle — cette flamme intérieure — le préoccupe autant que son corps qu'enveloppe la clarté du jour. Et c'est ce qui fait la grâce inimitable de ses visages, même les moins favorisés par la nature.