ROMNEY, LAWRENCE, RAMSAY, HOPPNER ET RAEBURN

Classique avec Reynolds, fantaisiste avec Gainsborough, l'art du portrait se fait plus réaliste avec Romney. De onze et de sept ans plus jeune que ses deux illustres devanciers (il naquit en 1734 à Dalton, dans le Lancastre et mourut en 1802), sa carrière, obscurément commencée, fut de très bonne heure brillante. Les leçons d'un aventurier — artiste de médiocre valeur, Steele — devaient presque entièrement suffire à le former.

Fils d'un menuisier, il s'était marié à vingt-deux ans avec une humble fille de son pays. Mais, peu après, encouragé par ses premiers succès, il quittait femme et enfants pour venir s'installer à Londres. Il y rivalisa bientôt de célébrité avec Gainsborough et même avec Reynolds et, au retour d'un voyage en Italie, d'une durée de deux ans (1773-1775), vit affluer dans son atelier de Cavendish Square tout ce que l'Angleterre

aristocratique et galante comptait alors de fashionable et de professional beauties.

C'est que plus qu'aucun autre, son talent, à la fois fidèle et flatteur, excellait à embellir un visage sans lui rien ôter de sa ressemblance. Improvisateur incomparable, doué du sens du rythme et adroit à combiner la liberté et la convention, Romney sait pousser le modernisme jusqu'au point extrême où il heurterait les goûts traditionnels de son public. Ce parfait Anglais jouit d'un si grand tact, il a si bien le don de mettre en valeur telle ou telle expression particulière de son modèle qu'il peut indifféremment représenter la même Lady Hamiiton (cette trop fameuse Emma Lyonna) en Madeleine, en Ariane, en bacchante et en Jeanne d'Arc, sans offusquer, ni déconcerter...

Avec virtuosité, il fait exprimer à une figure tout ce qu'il est seyant, tout ce qu'il est convenable qu'elle exprime. Son réalisme — inconstestable — est toujours un réalisme de bon ton. C'est celui, au reste, de la littérature anglaise qui se tient, en général, dans une note modérée, mais qui — quand elle ne donne pas dans la sensiblerie — incline légèrement vers l'affectation et tombe parfois, selon le mot de George Sand, dans « l'hypocrisie du beau ».

« L'homme de Cavendish Square », comme l'appelait avec dédain Reynolds, ne peint d'ailleurs presque exclusivement que des femmes, et il les choisit nobles et élégantes, sinon belles {Lady Arabella Ward, Lady Beauchamp, Mrs Gordon, Mrs Currie, Mrs Robinson, etc.). C'est le Nattier anglais, a-t-on dit : sa grâce ne laisse pas d'être assez monotone, comme celle de ce

peintre des nobles dames du xvme siècle, mais il a un sens académique très délié et — qualité rare en Angleterre — il peut, sans se rendre ennuyeux, rajeunir discrètement les thèmes les plus rebattus (Enfants du comte Gower).

En général, cependant, il ne compose guère. Il ne se soucie point, comme Reynolds et Gainsborough, de placer ses modèles dans un décor. Plus aimable que profond, il concentre son intérêt sur la grâce extérieure, sur la grâce matérielle de leur visage. Il ne cherche pas à en révéler l'âme. Il les fait poser. Ils emplissent tout le cadre et celui-ci, parfois, les coupe en plein buste. Les lèvres sourient ; les têtes se penchent avec afféterie, coquetterie ou nonchalance un peu perverse ; les regards mouillés s'alanguissent ou provoquent...

Thomas Lawrence (1769- 1830) devait exagérer ce qu'il y a de conciliant dans Fart de Romney. Ce peintre facile et précoce qui, dès l'âge de vingt ans, était en état de soutenir sa famille, a poussé au delà des limites de la vérité la flatterie du modèle. « Choisir un trait dans la figure de celui-ci, le copier servilement, assurait-il, cela permet d'embellir ensuite tous les autres. Le portrait sera ressemblant. »

Courtisan avisé (« c'est le gentleman le plus accompli de mes dominions », disait de lui le roi George IV) , Lawrence sait admirablement, en vertu d'un tel principe, exprimer l'allure que son client désire se voir attribuer. Aussi lui demandait-on plutôt le portrait de sa maîtresse que de sa femme, selon le mot du poète Samuel Rogers. Sa conscience passe après son désir de plaire et^si on ne peut l'accuser de manquer totalement

de sincérité, c'est qu'il n'éprouve que l'impression superficielle des choses. Il se laisse éblouir par leur côté extérieur et ignore le secret d'étudier un visage et de l'approfondir ; il n'est capable que d'improvisation. «Génie de la grâce et du chiffon », comme on l'a appelé, son complaisant optimisme — si snob, déjà ! — le fait s'émerveiller des cassures d'une somptueuse étoffe autant que de l'éclat d'un chaud regard. Il jouit aussi mièvrement de caresser de son pinceau une riche parure que de fraîches épaules satinées. La simplicité lui est à ce point étrangère qu'il peint un soulier verni d'enfant sur une table (Lady Dover et son enfant) avec la même préciosité que certaines Anglaises vous proposent de mettre un morceau de sucre dans votre tasse de thé.

Son maniérisme n'enchantait pas, d'ailleurs, que la société britannique. Sa faveur dépassa les îles. Il fut le portraitiste de tout ce que l'aristocratie européenne comptait d'hommes glorieux et de femmes en vue à l'époque de la Sainte- Alliance. Ainsi, il cesse d'être proprement national. Il fait de la peinture d'exportation, de la peinturé commerciale...

Son pinceau, dont la verve dégénère en brio, brosse aussi bien Pie VII que Blûcher et que Charles X... Il allonge les cils et les cous, amincit la peau nacrée de ses modèles, velouté l'incarnat de leurs lèvres, avive l'éclat de leurs prunelles. Quelle afféterie ! Comme tout cela, à la longue, paraît monotone et qui a pu s'émouvoir devant cet Enfant au chevreau (le portrait, paraît-il, de Lady Georgina Farre) avec ses haillons d'opéracomique, d'une composition prétentieuse, de détails si

ridicules à force d'être recherchés (National Gallery) .

Au total, Tinfluence de Lawrence a été nuisible à l'art britannique et Ton peut dire qu'il en marque le commencement de la décadence.

Sa molle et hâtive adresse affirme le triomphe de la peinture anglaise au moment où elle cesse d'être admirable. Mais, telle est, cependant, la richesse du fonds qu'il a hérité de maîtres comme Reynolds et Gainsborough qu'il fait encore illusion et que même certaines de ses toiles, par leur belle ordonnance, la disposition des personnages et des attributs, le charme du décor, l'éclat du coloris, l'entrain de la touche, sont dignes de retenir l'attention, sinon de passer pour des manières de chefs-d'œuvre»

En parlant ainsi, je songe aux portraits de la Princesse Lieven et de Mrs Siddon (National Gallery), dont il aima les deux filles, mais surtout à ceux dJ Angerstein et de sa femme que possède le Musée du Louvre. Ils y représentent, avec la plupart de ses meilleures, de ses plus solides qualités, l'art anglais du portrait, selon la formule originale du xvine siècle,

Je ne voudrais pas en finir avec cet art sans mentionner encore -trois au moins de ses meilleurs représentants: AllanRamsay(i) (1713-1784), John Hoppner(2)

(1) Écossais, Allan Ramsay — qui relève de la tradition française — a composé, comme Raeburn, d'excellents portraits de gentlemen et de ladies de son pays. Ses chefs-d'œuvre — outre son célèbre Gentle Shepherd, — sont un portrait de Lady Mary Coke, remarquable par le brio et la délicatesse avec laquelle la draperie de satin blanc en est peinte ; et un portrait de sa femme aux inoubliables yeux bruns, d'une tendresse profonde.

(2) John Hoppner, dont la gloire égala presque celle de Reynolds, a représenté la plupart des membres de la famille royale (les York

(1759-1810), et surtout Henry Raeburn (1) (1756- 1S23), qui ont laissé de leurs contemporains des effigies égales en vérité psychologique aux plus admirables dont s'honore la peinture de nos amis.

Si quelque timidité rend hésitante à s'exprimer la sensibilité délicate de Ramsay (auquel on doit le plus beau portrait peut-être qui ait été fait de J.-J. Rousseau ; Musée d'Edimbourg) ; si la fraîcheur et la distinction d'Hoppner s'affadissent parfois en grâce un peu mièvre, Raeburn, en revanche, a su traduire avec force la noblesse des gentlemen des Highlands, l'assurance cossue des propriétaires campagnards écossais, la dignité simple ou austère de leurs femmes.

Ilnaîtà Stockbridge, près d'Edimbourg, et, orphelin de bonne heure, est recueilli à l'hôpital Herriot, puis entre à quinze ans chez un orfèvre delà capitale écossaise. Ses débuts sont durs, mais il est doué de volonté, d'une grande puissance de travail, et son patron le présente bientôt à David Martin, l'élève favori d'Allan Ramsay qui l'aide beacoup à se perfectionner dans la peinture et, à vingt-deux ans, grâce à un mariage heureux avec une jolie femme (la veuve du comte Leslie), dont il s'éprend en faisant son portrait et qui elle-même subit le prestige

notamment). Son dessin est gauche, mais ses couleurs harmonieuses, encore que leur éclat ait souffert des injures du temps. Sa meilleure œuvre demeure, sans doute, le portrait en pied de Nelson (Saint- James Palace), se détachant, au bord de l'océan, long et mince, sur un ciel orageux. Il s'est essayé, sans grand succès, dans la peinture mythologique et religieuse {Vénus endormie, Bélisaire, Cupidon et Psyché, Jupiter et Io, etc.)

(1) Celui-ci est représenté au Louvre par une belle toile : U invalide de la marine, visage sanguin, couperosé, coiffé d'une perruque très caractéristique de sa manière et très anglaise.

de son intelligence, le voilà assez indépendant pour pouvoir se livrer tout entier à son art. De Londres, où Reynolds lui donne d'excellents conseils et lui offre même de l'argent, il passe en Italie.

En sept ou huit ans, il acquiert tout ce qu'il est capable d'acquérir de l'enseignement des Musées, Il perfectionne sa technique, mais le génie italien ne le pénètre pas. Écossais de vieille souche, il restera profondément national jusqu'à la fin de son existence — en pleine possession de ses moyens dans son pays de granit seulement et parmi les hommes et les femmes de sa race. On a parlé de son « élégance française ». C'est donner une qualification arbitraire ou restreinte à son art primesautier, verveux et mesuré à la f ois, mais nullement classique, d'une fougue et d'une force parfois violentes, toutes celtiques, faut-il préciser.

Il peint large, assez pour que Wilkie ait pu dire que sa square touch lui rappelait celle de Velasquez, mais ses couleurs sont souvent crues ; il ne saisit pas les modifications nuancées des effets de l'atmosphère, et la lumière et l'ombre contrastent rudement dans ses tableaux. On le voit surtout à ses draperies de deux couleurs seulement, celle de l'étoffe et celle du noir plus ou moins dégradé qui creuse ses plis. Les visages de ses portraits sont d'un dessin ferme, bien modelés mais durs de teinte (couleur brique), d'une exacte ressemblance {Lord Eldon, Walter Scott, Dugalt- Stewart, Playfair, James Watt, Francis Jeffrey, Henry Mackensie, John Rennie, Francis Chantrey), plus matérielle pourtant que spirituelle.

Dédaigneux des grâces artificielles, il a delà sincérité,

mais on le devine sans inquiétude en face de ses modèles, il ne les scrute ni ne leur demande le secret de leurs sentiments et de leurs pensées. Il n'est point subtil. Aussi a-t-on pu dire que ses images masculines valaient mieux que ses féminines. Ce n'est pas très juste. La grâce du visage de la femme, sa dignité douce et souriante, sa beauté de fleur — cette poésie fraîche qui s'en dégage comme un parfum — il les a fidèlement, sympathiquement rendues (portraits de Mrs Raeburn, de Mrs Scott Montcrieff, à la Scottish National Gallery ; de Mrs Robert Bells, celle de Mrs Jauzun et de cette jolie personne en blanc, ceinturée de rouge et coiffée d'un grand chapeau, à la National Gallery).

Une étroite parenté existe entre tous les portraitistes anglais et les différencie nettement de ceux du continent. Observez leur facture, d'abord. A part Gains borough — ce qui offusquait tant Reynolds — ils peignent avec décision, avec fougue même, par grands coups empâtés et brusques de pinceau, en simplifiant beaucoup le modelé. La rapidité de l'exécution les emporte. L'art est pour eux un exercice qu'ils pratiquent avec vigueur et détermination comme un sport. Aussi bien, si, plus tard, nous verrons les Préraphaélites, en réaction contre la subdued colour (couleur atténuée, toute relative) des portraitistes du xvme siècle, mettre de la bright colour (couleur éclatante) partout, jusque dans les ombres, ce sera en vertu de cette même violence par où les Anglais, encore qu'ils tracent des figures nobles et sereines, donnent librement carrière à leur débordante énergie.

Ceux-ci, <jui viennent à peine de découvrir la nature et qui la subordonnent aux personnages, obscurcissent à dessein le décor pour mieux faire valoir la fraîcheur savoureuse ou la crudité de la carnation de leur modèle. Ils accentuent, entre l'homme et le paysage, l'opposition des clairs et des sombres. Les couleurs vives — pourpres des habits masculins, blancs des robes féminines — s'enlèvent avec intensité sur les fonds ténébreux, bruns roux et verts sombres. Et voilà que leur intention esthétique et morale se précise, leur façon de peindre en procède. Ils veulent, comme je l'ai dit, qu'un portrait soit l'expression du caractère d'un individu, de son état d'âme ou de son état social, qu'il soit représentatif de ses qualités personnelles ou de ses vertus nationales (i). Ce n'est pas tant parce qu'ils reproduisent avec fidélité le physique de leurs modèles que les peintres anglais sont originaux.

Qu'on ne croie point qu'ils empruntent au teint et à la chevelure éblouissants des ycung girls ou des ladies leur accent si particulier. Les young girls ou les ladies : quelle distinction calme ne leur trouve- t-on pas quand on les compare à leurs sœurs flamandes ! Et comme elles leur ressemblent peu, malgré la beauté pareille de leurs

(i) Les pastellistes anglais — dont il convient de dire un mot, ici, où il s'agit de l'art du portrait — les pastellistes anglais eurent, surtout, la préoccupation de la grâce. Épris de tonalités hardies, les John Russell, les Daniel Gardn-er, les Peter Romney rendirent avec un charme exquis la beauté saine des ladies et des babies. Moins spirituels qu'un La Tour ou un Perronneau, plus simples aussi, ils atteignent à une élégance qu'on dirait naturelle, tant elle est aisée. Leurs œuvres, qui furent exposés en France peu de temps avant la guerre, complètent, en achevant de les caractériser, celles des peintres à l'huile du xvnie siècle britannique.

chairs... C'est bieniciune autre race quela magie d'autres artistes qu'un Rubens ou un Hais fait émerger de l'atmosphère vaporeuse... Point d'exubérance bonasse ni de gaîté pesante et qui s'installe à sa place sûre, au foyer. Rien, non plus, si on songe aux modèles de notre aristocratie, de cette spirituelle vivacité ou de cette ironie nuancée d'indulgence si parfaitement accordées au décor d'un salon luxueux ou d'un coquet boudoir... Quelque chose, au contraire, de grave, de rêveur, de mélancolique ou de contenu, de frémissant comme l'électricité qui s'accumule dans ces nuages épais, car nous sommes ici sous le ciel, non sous un lustre... Les feuilles obscures des arbres tressaillent. Un frisson crispe l'eau de ce ruisselet confidentiel... « Il y a, comme on dit, de l'orage dans l'air... » Cette dame au grand chapeau, en corsage blanc, va-t-elle partir pour la promenade ou revient-elle d'une visite? Quelle impatience ou quelle inquiétude palpite en celle-ci? Quel souvenir ou quel espoir allume la lueur malicieuse des yeux de celle-là? Presque toutes ont — sans ostentation, sans qu'il semble même qu'elles aient posé (i) — des attitudes élégantes, étudiées même ; aucune n'a l'air impassible... Et les hommes... Regardez-les attentivement, lisez dans leurs yeux bleus si francs, dans le plissement de leurs lèvres ou de leurs paupières... toujours quelque détail trahira leur désir d'action, comme le tremblement qui agite le muscle du pur-sang à l'instant de courir...

(i) Le mouvement est une des caractéristiques des portraits anglais du xvin» siècle. La plupart des modèles de Reynolds sont en marche et ont même parfois l'air de courir.

LA PEINTURE DE GENRE

Afin de pouvoir suivre l'œuvre des portraitistes anglais, de Reynolds à Lawrence, j'ai dû, momentanément, négliger les peintres qui pratiquèrent le tableau de genre à la suite d'Hogarth, son inspirateur.

Le premier, je crois, dans ses Notes sur l'Angleterre, Taine a marqué combien l'art anglais est peu désintéressé. Intentionniste, en effet, il moralise même volontiers. Observer et traduire la réalité, voilà à quoi il vise, par-dessus tout. Réalité extérieure ou intérieure, peu importe. Il ambitionne qu'on sente son utilité, qu'on profite de ses renseignements ou de son enseignement, qu'on vaille mieux, qu'on se connaisse mieux ou qu'on connaisse mieux le monde, grâce à lui.

Émouvoir l'âme, éveiller et ennoblir la pensée, point de poète, de romancier ni de peintre anglais qui aient de désir au-dessus de ceux-là. Non seulement il ne leur suffirait pas, mais il leur répugnerait de parler aux sens. Quelle différence entre la peinture de genre d'Hogarth, si moralisante, et celle d'un Steen^

LA PEINTURE DE GENRE

si grossièrement délurée ! Et quelle peinture encore où le nu soit aussi rare que dans celle d'Angleterre ! Un Etty, qui aima la palpitante beauté de la chair, et l'exprima admirablement (on peut voir de lui une très belle Baigneuse, au Louvre) est une exception parmi les artistes d'outre-Manche (i) ; il vécut, d'ailleurs, dans l'obscurité et n'est guère moins ignoré de nos jours.

Mais je n'entends pas seulement certifier la chasteté de l'art de nos amis. Il méconnaît, à peu près, le plaisir sensible. Il n'est qu'un « noble et expressif langage » (Ruskin). Faire la joie des yeux ne saurait lui paraître un but. Il va ou vise au delà. C'est à l'esprit qu'il s'adresse et c'est sa langue qu'il veut parler. Il ne demande à l'impression que de lui en fournir le moyen. Elle est assez forte, heureusement, chez les meilleurs des peintres britanniques, pour retenir quelque temps. Je l'avoue, cependant, à ma honte, en demi- Anglais que je suis : la voir dépasser me ravit. Je n'éprouverais que du plaisir, je ne serais pas heureux devant un tableau s'il ne me transportait pas l'âme, s'il ne m'inspirait pas de l'amour pour l'auteur de l'être ou de la chose reproduits par le peintre. Je ne suis pas loin de partager l'avis de Ruskin sur ce sujet : « Aucune impression ne peut être considérée comme une impression de beauté, écrivait-il, si elle n'est composée de ces émotions [l'exaltation de l'âme, l'amour de Dieu] ; de même nous ne pouvons nous dire que nous avons l'idée d'une lettre si nous n'en percevons

(i) Sa Danse homérique^ exposée à Manchester, fut pudiquement habillée de draperies.

que le parfum et la belle écriture, sans en comprendre le contenu et l'intention» (i).

Oui, plutôt que de vanter la technique d'un tableau aux dépens de la pensée qu'il doit exprimer, les Anglais préfèrent rabaisser l'art du peintre au niveau de l'habileté du calligraphe... Aussi bien, leurs artistes sontils rarement des virtuoses. Ils inventent merveilleusement, mais ils pèchent souvent par l'exécution. L'imagination est chez eux plus brillante que la main. Ils goûtent mal l'harmonie des rapports et ne savent pas la faire régner dans leurs œuvres. Vous ne les verrez jamais, ou presquejamais, comme l'a observé M. R. de La Sizeranne dans son étude sur La peinture anglaise contemporaine, l'une des plus pénétrantes de toutes celles qu'on a consacrées à l'art britannique, « se passer d'un sujet... et dépenser leur talent à un dos de femme » par exemple, ou à une figure de style.

Je l'ai déjà dit, à propos des paysagistes, — et j'y reviendrai, d'ailleurs, quand j'aurai à parler d'eux en détails, — dès qu'ils cessent d'imiter littéralement la vie au point de paraître pousser le scrupule de la ressemblance jusqu'à la servilité, les peintres anglais sont délibérément fantaisistes. Ils copient avec conscience la nature, ou l'arrangent, la dérangent et écrivent son roman, sinon son poème. Ils l'écrivent naïvement d'abord, avec des accessoires, le plus souvent, comme Hogarth, à la façon dont on compose les rébus.

Pour comprendre exactement, intégralement le sens de leurs tableaux, il faut procéder par une série

(i) Modem Painters.

LA PEINTURE DE GENRE

de déchiffrements. Ne négligez rien, ici, car rien n'est intellectuellement désintéressé. Il ne s'agit pas de lignes qui se balancent ou de couleurs qui se réveillent par le contraste et se répondent ; il s'agit d'une pensée éparpillée et qui demande à être rassemblée pour donner toute son expression. Vous croyiez, en vous approchant de cette toile, qu'elle n'ambitionnait que de parler à vos yeux. Erreur. C'est à votre esprit qu'elle s'adresse, et elle exige de vos regards qu'ils le guident dans le voyage, dans l'enquête plutôt, qu'elle veut lui faire accomplir. Votre esprit se dérobera-t-il? Il ne saurait ; il est retenu. Il y a de la magie en cette peinture intentionnelle que le moindre des élèves de Raphaël eût méprisée, et son pouvoir suggestif s'impose à vous, irrésistiblement. L'anecdote plaisante, l'épisode dramatique ou sentimental qu'elle narre ne sont point de ceux dont la banalité suffit aux exigences du gros public de tous les pays. Le sujet, quelconque en soi, est traité de telle manière qu'il excite la curiosité des plus blasés et touche les plus sceptiques.

La sincérité, la conviction avec lesquelles l'artiste a exécuté son œuvre emportent tout. On oublie ce que le réalisme de cette œuvre a, parfois, de trop anecdotique, à cause de l'application minutieuse dont elle témoigne. Je ne sais à quoi seraient indifférents les peintres anglais de mœurs ou de scènes familières ; l'ordinaire et l'extraordinaire leur procurent un plaisir égal. On sent leur sympathie pour les humbles choses qu'ils reproduisent. Ils ont conservé un peu de la candeur des primitifs et se laissent prendre, les premiers, à l'émotion qu'ils veulent susciter.

Chez Hogarth, les intentions caricaturales suppléaient à' l'absence de beauté plastique ; sa volonté réformatrice donnait du ton, de l'âpreté même, à ses toiles les moins pittoresques. A défaut de sa verve satirique, ses successeurs épanouirent, avec une profusion inépuisable de détails, une ingénuité piquante d'observation, leur humeur évangélisante, confidentielle ou simplement bavarde.

Ils ne tarissent pas de renseignements sur la vie du home ou de la famille. Ils s'efforcent de parler à l'âme, d'éveiller la générosité ou la pitié. « Quels critiques pénétrants, s'exclame Taine, quels connaisseurs de l'homme ! Que d'habiles combinaisons ! Quelle aptitude à traduire le moral par le physique ! Quelles admirables vignettes ils auraient faites pour une édition de Sterne, de Goldsmith, de Crabbe, de Thackeray, d'Eliot ! » Et justement. Ils ont été, souvent, de très intelligents et très patients imagiers (i). Encore aujourd'hui, je gage qu'on ne peut, sans s'arrêter à ses illustrations, feuilleter le plus populaire des magazines anglais. Les dessinateurs auxquels on confie d'en commenter les novels par le crayon sont, je crois, les plus épris de leur métier qui existent. Ils se pénètrent entièrement de l'esprit de l'œuvre qu'ils ont à orner. Dans l'espace restreint qui leur est assigné, ils accu-

(i) Il convient de noter, en effet, qu'un grand nombre de peintres anglais ont été des illustrateurs : West, Opie, Northcote, Fuseli, Hamilton, Westall et Barry travaillèrent pour l'éditeur Boydell. Reynolds et Romney, eux-mêmes collaborèrent à son Shakespeare, Stothard et Robert Smirke ornèrent d'images spirituelles le même Shakespeare et un Cervantes. Vinrent, ensuite, la Bible de Macklin et le Milton de Fuseli.

LA PEINTURE DE GENRE

mulent les documents avec amour. Cette besogne sans gloire les ravit. Ils ne bâclent jamais. Tout est fouillé, poli, exact. Point de fantaisie déconcertante : l'objet matériel, avec sa physionomie propre, est intégralement rendu. Peu importe que l'oeil n'en soit pas satisfait si la vérité y trouve son compte. Les premiers peintres de genre anglais n'ont d'autre ambition que de la servir, que de l'interpréter moralement ou agréablement pour l'instruction ou l'édification de l'homme. Qu'on ne leur demande pas, comme à nos éloquents élèves de Rome, de brosser de grandes machines allégoriques, héroïques ou simplement historiques. Ils ne pourraient. Ils n'ont pas un atome d'esprit classique ni de sens décoratif. Leurs compositions sont gauches, guindées, froides et totalement dépourvues de style. L'Angleterre n'a pas de Lebrun, pas de David, ni même de Détaille (1). Que l'on compare la décoration de Saint-Paul aux fresques qui éclairent — je ne pousserai pas le sacrilège jusqu'à dire le Panthéon — mais n'importe lequel de nos monuments publics, et l'on se rendra immédiatement compte de la faiblesse de l'art académique anglais.

(1) Peu d'artistes anglais ont été de bons peintres de sujets guerriers. La Mort du major Pierson, par John Singleton Opley (1737- 1815) ; celle de Wolfe par Benjamin West (1738-1820) sont à peu près les seules compositions militaires qui vaillent d'être mentionnées. Les grands tableaux d'histoire et de batailles d'Armitage sont à peine dignes de ceux de Paul Delaroche. Stanfield ne va pas plus loin que Bellangé, auquel, du reste, on l'a comparé pour ses épisodes militaires du Premier Empire. La peinture religieuse de nos amis est fade ; leur peinture mythologique empruntée. La Sainte Famille de Reynolds ne vaut guère mieux que les prétentieuses -décorations murales de James Barry dans la Grande Salle de la Société des Arts.

Les peintres britanniques ignorent l'art de développer un thème, de traiter avec esprit, voire avec goût, un sujet donné et de le rendre intéressant par la seule exécution, la distribution des valeurs et l'équilibre des masses. Rien ne leur est moins facile que de rendre harmonieux un groupe dès qu'il comprend plus de quatre ou cinq personnes. Aussi bien, leur nature individualiste les détourne-t-elle de représenter — comme l'observe M. de la Sizeranne — « une bataille, une fête, une foule agitée, passionnée et débordante ». Notre sociabilité s'affirme, au contraire, dans notre goût pour les ensembles. L'intérêt que nous détachons des choses pour le porter aux hommes, les Anglais le concentrent sur les choses qu'ils subordonnent à V homme. Nous étudions plus volontiers l'être dans ses rapports avec ses semblables, et donc par ses côtés extérieurs, — représentatifs ; ils l'approfondissent dans la solitude, et ils cherchent, par conséquent, son moi intime.

S'ils l'ont découvert, cela ne s'est pas fait tout d'un coup, mais par tâtonnements. A la suite des Hollandais, ils ont commencé par tenir modestement journal de la vie rurale et bourgeoise ou par mettre à profit leurs souvenirs de lectures, pour illustrer les joies et les tristesses de la vie familiale, les ridicules des caractères et les travers des mœurs.

Disciple timide de notre David, Richard Westall (1765-1836) déploie ses meilleures qualités dans l'illustration notamment des œuvres de Shakespeare et de Milton, et compose une excellente série de planches religieuses pour la Bible ou le Frayer Book. Robert

LA PEINTURE DE GENRE

Smirke (1752-1845) et son ami l'abondant Thomas Stothard (1755-1834) s'inspirent des poètes ou des romanciers — Stothard, surtout ; et son Pèlerinage à Canterbury, d'après Chaucer, est une peinture pleine d'agrément, avec des qualités aimables de coloris (National Gallery). Charles Eastlake (1793-1865) compose avec distinction des scènes italiennes. F. Y. Hurlstone (1800-1869) ne tire les sujets de ses tableaux que de la vie espagnole qu'il a longuement étudiée, sans sympathie profonde, cependant, avec une curiosité assez analogue à celle des Parisiens pour le Persan de Montesquieu... De même John Phillip (1817-1867) — surnommé Philippe d'Espagne — dont le musée d'Edimbourg possède une Gloria, un peu tapageuse, verveusement traitée. JohnOpie (1762-1807), qui vaut surtout comme portraitiste, puise dans les épisodes dramatiques de l'histoire d'Italie et d'Angleterre la matière de son art soucieux d'exactitude, d'un achèvement sage, souvent heureux (Meurtre de Jacques Ier ; Mort de Saphir a ; Meurtre de Riccio — Ce dernier tableau au Guildhall de Londres).

Charles-Robert Leslie (1794-1859), peintre expressif de figures, mais aux ténuités quasi féminines de pinceau,a besoin, pour composer ses tableautins séduisants et spirituels, d'un livre ouvert sur le rebord de son chevalet : Shakespeare, Molière, Sterne, Lesage, tels sont les auteurs dont il interprète et commente les textes : La Mégère apprivoisée ; Les Femmes savantes (Musée Victoria and Albert) ; U oncle Toby et la veuve Wadman (National Gallery), etc. Newton, qui illustre Sterne, peint un Abélard et un Yorricket

la grisette ; John Gilbert un Camp du drap d'or ; Egg ; Hoxard ; Harlow ; Poole, le fantaisiste ; Webster, le rural ; Collins, le mélodramatique ; Maclise ; Wallis, Fauteur de La Mort de Chatterton ; l'Écossais Thomas ; Duncan ; vingt autres, aujourd'hui oubliés ; Watts qui s'apparente aux Préraphaélites, font de l'allégorie, de la légende ou de l'Histoire. Peintre d'histoire siedil également de qualifier Richard Parkes Bonington (1801-1828) que nous reverrons, cependant, quand nous aurons à nous occuper des paysagistes.

Coloriste admirable, mais dessinateur un peu négligé et mou, c'est surtout pour les effets éclatants à tirer de leurs beaux costumes que ce jeune romantique, cher à Delacroix, peint des François Ier, des Henri IV et des Mazarin. Il est, à cet égard, assez peu Anglais, encore qu'il cherche l'anecdote, mais l'anecdote amusante, à la française, et qu'il la traite dans des jeux délicats et naturels de lumière.

Plus sérieux, certes, et par là plus foncièrement britannique, s'affirme l'Écossais David Wilkie (1785- 1841), dont on a pu dire qu'il fut le véritable successeur d'Hogarth et comme l'héritier de ses intentions (1). Ce peintre moral de l'existence bourgeoise et populaire subordonne toujours l'harmonie des lignes et l'agrément des couleurs à l'honnêteté de ses sujets. Observateur consciencieux, timoré même, de la nature (« aucune nature n'est bonne, écrivait-il, si elle n'est

(1) Zoffany (de Francfort) n'en est que le médiocre imitateur. Quant à William Frith, venu plus tard, s'il entreprit de longues séries, dans le genre du Mariage à la mode, il réussit surtout dans la peinture de la vie moderne {Railway Station, MargarateSands et surtout Derby Day — son chef-d'œuvre — à la Tate Gallery).

LA PEINTURE DÉ GENRE

pas la nature même »), il ignore le secret de douer de vie les scènes où son application intelligente et laborieuse accumule les détails vrais.

Rien, matériellement, de ce qu'on peut souhaiter à un peintre éminent ne lui manque : habileté technique, sûreté du dessin, et jusqu'à un certain degré sens du coloris même. Mais ses préoccupations gênent son originalité et la franchise de son réalisme. Son émotion — certaine cependant, — n'est point communicative. Fils d'un honnête pasteur de village, il a toujours conservé quelque chose d'austère, et lors même qu'il s'efforce de tourner en ridicule certains travers, de provoquer notre gaîté aux dépens des méchants et des sots, son humeur perce sous son ironie. C'est un Dickens sans lyrisme. Enfin, la lumière est absente de ses tableaux. On respire mal dans ces intérieurs parfois trop sombres où il groupe des buveurs et actionne, non sans humour, de petites comédies de famille. Il est de la lignée d'Ostade et fait regretter le rire gras de Téniers, la joviale turbulence de Steen. Ses compositions sentent trop l'artifice et... le prêche {Les politiques de village, La fête de village, Le recruteur de village. Le ménétrier aveugle, La prédication de John Knox, à la National Gallery ; Les enfants à la chasse au rat, à Burlington House ; Le refus, à South Kensington ; L' ouverture du testament, Le doigt coupé, La dame malade, etc.).

Irlandais, William Mulready (1786-1863) ne vise point, tel Wilkie, à rendre les hommes meilleurs par sa peinture : ce Celte aime à conter, et il lui suffit d'intéresser ou d'émouvoir. Il cultive l'historiette senti-

mentale, l'historiette jolie, distinguée, attendrissante et un peu mièvre, comme une mélodie de Thomas Moore. Le sonnet (son chef-d'œuvre), Premier amour, Le choix de la robe de noce. Le loup et V agneau, Ouvrez la bouche et fermez les yeux, etc., tels sont les titres suggestifs de ses tableaux (la plupart au Musée Victoria and Albert).

Tout cela témoigne de l'ingéniosité la plus délicate, et n'a pas été perdu pour les peintres industrieux du continent, soucieux de voir l'image populariser leurs œuvres, mais tout cela sent le labeur et apparaît gâté par une mollesse de dessin et des couleurs aussi tapageuses que les sentiments qu'elles expriment sont discrets.

Auteur, lui aussi, de tableaux de genre — mais encore et surtout animalier '■ — George Morland (1763- 1805) atteste, par ses qualités de pittoresque et de naturel, un tempérament d'artiste autrement rare que celui de la plupart des peintres dont je viens de parler. Il est plus plastique qu'intentionniste. Ce n'est pas à l'intelligence, au cœur pu à la mémoire du public qu'il s'adresse, c'est à ses yeux. Il aime la lumière pour elle-même et il peint, non sous l'empire d'une idée, mais des sensations que lui font éprouver les formes et les couleurs. Son réalisme — ce réalisme si bien équilibré que nous retrouverons chez Constable — plaisait, du reste, aux Anglais qui ont toujours eu le goût de la vérité, voire de l'exactitude.

De Reynolds, qui s'était chargé de compléter son éducation d'enfant prodige (il dessinait déjà à quatre ans et vendait ses dessins à cinq !), il avait appris le

LA PEINTURE DE GENRE

secret de composer, et ses petites scènes campagnardes, ses intérieurs d'étables, ses cours de fermes et ses paysages sont de délicats chefs-d'œuvre d'harmonie, malgré la hâte qu'il mettait à les exécuter, par besoin d'argent, car il vécut pauvre, harcelé par les créanciers, ne s'acquittant de ses dettes que pour en faire de nouvelles.

Tout jeune, il s'était enfui de la maison paternelle et, dans ses rapports avec la canaille londonienne, il avait contracté des habitudes de débauche dont il ne parvint jamais à se déprendre. Usuriers et marchands de tableaux l'exploitèrent sa courte vie durant. Mais il avait de si merveilleux dons, sa touche était si juste et si ferme qu'il produisit quand même, parmi un trop grand nombre de peintures à demi ébauchées, quelques-uns des plus solides morceaux qui soient sortis de la main d'un maître. Une émouvante poésie se dégage de leur simplicité et « leur vérité fait leur beauté », dit Allan Cunningham. Il sait placer ses personnages (contrebandiers, bohémiennes, fermiers) et ses animaux (chiens et chevaux) dans l'atmosphère la mieux appropriée à leurs gestes ou à leurs attitudes. Aucune note discordante ne rompt, dans ses tableaux, l'harmonie qu'il y fait régner entre les êtres et le milieu. En général mélancolique, cette harmonie s'infuse en nous et peu à peu nous gagne tout entiers. Sûreté de l'observation, sens de la couleur, il a les plus belles qualités du peintre, après l'imagination. Si l'on veut se faire une idée de son art, qu'on aille au Louvre voir La halte. Les détails, sans ingéniosité de recherche, de cette scène avec son cabaret, son cavalier, ses chiens

de chasse, son savetier dans son échoppe, sont délicieux à l'égard des inventions mêmes du hasard quotidien. On n'oublie pas les compositions de Morland. Elles demeurent fixées dans le souvenir comme une vieille complainte populaire ou comme le refrain d'une chanson rustique.

Le mouvement d'un garçon de ferme poussant sa brouette de fumier ; l'attitude penchée d'un cavalier s'arrêtant pour faire l'aumône à des bohémiens ; le flot de soleil qui baigne un cheval blanc au repos, voilà ce qu'il excelle à nous rendre aussi sensible que la vie (L'étable, Musée Victoria and Albert ; L'intérieur de l'étable, à la National Gallery ; Le jour noir, U enfant en nourrice, Le sportsman bienfaisant (i), la série des Lavinia, etc.).

Les animaux — les chevaux, en particulier — de Morland sont de braves et bonnes bêtes, sans distinction, sans aristocratie, oserai- je dire. Il les a peints comme il les a vus, dans la campagne des environs de Londres, avec la sympathie que tout Anglais éprouve pour ces frères inférieurs, et qui se manifeste assez tôt dans l'art britannique. Avant même, en effet, qu'ils ne s'intéressent à la nature, qu'ils ne fassent des paysages « pour le plaisir », sans intention de rappeler la disposition topographique d'une propriété, ses perspectives et ses monuments, les Anglais peignent des animaux. Ce sont créatures de Dieu. Le pastelliste John Russell donne toujours pour compagnons à ses enfants des pigeons, des chiens, des

(i) Ce tableau, qui faisait partie de la collection de Sir Joseph Beecham, a été vendu dernièrement 5 000 guinées.

LA PEINTURE DE GENRE

chats, des lapins. Ainsi de même John Wootton (1608- I765) — qui n'établissait sur ses toiles que des habitations et des parcs dans le style des champs de bataille de Van der Meulen — a peint très fidèlement des chevaux de course.

George Stubbs (1724-1806), James Ward (1769- 1869), le beau-pèrede Morland et le maître de Landseer ont été l'un et l'autre d'excellents animaliers. Comme Morland, ils n'ont, en face de leurs modèles, d'élégants et fringants chevaux à la longue encolure pour celuici, de robustes taureaux pour celui-là, que la volonté de faire ressemblant.

La nerveuse adresse de Stubbs, l'obstination patiente de Ward, s'efforçant d'obtenir le relief par des empâtements, sont qualités de réalistes. Un souci de raffinement domine, au contraire, la séduisante et banale inspiration d'Edwin Landseer (1802-1873) quand il compose ses scènes écossaises et ses chasses et qu'il attribue à ses montures, à ses chiens et à ses cerfs des attitudes significatives — spirituelles ou morales, selon ses intentions.

Comme les chats si mièvres de Lambert les Français, ses chiens ont séduit les Anglais par ce qu'ils avaient de moins animal. Que nous voilà loin des Hollandais — de Cuyp ou de Paul Potter ! N'en déplaise à Ruskin qui reprochait à Potter d'avoir plutôt peint du cuir et des toisons que des vaches et des moutons, et à Cuyp de s'être trop intéressé aux reflets des oreilles de ses chiens pour avoir eu envie de les faire jouer (Modem Painters), on trouvera généralement leurs animaux plus réels que ceux de Landseer. Si

les Hollandais les ont humiliés en les domestiquant et en les couchant sur des litières, celui-ci a eu le tort de les humaniser à l'excès. Potter et Cuyp ignorèrent, sans doute, la bête dans la beauté primitive et sauvage de son instinct, — mais Landseer Ta trahie... Qu'on se figure un Grandville qui prendrait ses fantaisies au sérieux — qui appellerait, par exemple, sans plaisanter, un terre-neuve « un membre distingué de la société » — et Ton aura une idée de ce peintre étudié, en même temps que trop facile : à la fois léché et lâché, au coloris misérable, et dont la prétention rejoint à peine le pire maniérisme de Lawrence, au fond de cette impasse où le désir de flatter les goûts efféminés du grand public entraîne irrésistiblement les médiocres. {L'incertitude ; La guerre, Musée Victoria and Albert ; La veillée de mort du berger, South Kensington Muséum ; Dignité et impudence ; La mort du cerf, National Gallery ; La mort de la loutre, etc., vingt autres œuvres, chez des particuliers).

LE PAYSAGE

Quand j'ai parlé de Gainsborough, j'ai dit que, le premier, il s'avisa de la poésie du paysage et que le premier il le peignit pour lui-même, pour son pittoresque, pour les harmonies de tons et de lignes qu'il compose : sans succès, d'ailleurs, car jamais il ne vendit une seule toile qui ne fût un portrait. Son talent n'ébranla jamais la massive indifférence du public anglais du xvme siècle pour les représentations désintéressées de nature.

Rien n'était si ingrat, alors, que la vocation ou le métier de paysagiste. Richard Wilson, lui-même (1713-1782), bien qu'il utilisât les études qu'il rapportait de Rome dans de vastes compositions mythologiques (La mort des enfants de Niobé, notamment, à la National Gallery), ne reçut que des salaires dérisoires et mourut dans la gêne et l'obscurité. Influencé par Zuccarelli et Joseph Vernet, fervent admirateur de Salvator Rosa, de Poussin et surtout de Claude Le

Lorrain, dont il a parfois les beaux tons dorés, il s'ingéniait (ayant renoncé au portrait) à donner une valeur de symbole à ses paysages noblement inspirés, mais emphatiques et conventionnels. Moins encore que dans la voie ouverte par la fantaisie sentimentale de Gainsborough, on ne devait le suivre dans celle où il s'engageait (i).

Le goût anglais est rebelle à l'arrangement classique du décor. Pour que la nature eût gain de cause en l'art de nos amis, il fallait qu'on sût les rendre sensibles à la réalité très humble de sa séduction. Je le repète : plastique, un paysage n'émeut point le Britisher. Il convient qu'il parle à son cœur ou à son imagination et s'il ne l'attendrit, qu'il l'halluciné. L'Anglais est indifférent aux panoramas dramatiques, à l'éloquence, trop souvent déclamatoire, des hautes silhouettes de montagnes, comme aux ruines sereines ou tourmentées.

Notre classicisme, qui se plaît à la simplicité des lignes, à la justesse des proportions, devait aimer les horizons latins. Les Anglais ont préféré des espaces moins amples et surtout une atmosphère plus intime et plus vaporeuse. Aussi les Hollandais, les Hobbema, les Ruysdael ont-ils été leurs initiateurs, tandis qu'ils n'ont rien retenu de notre grand Nicolas Poussin.

On le verra tout à l'heure : ce qui a séduit Turner en

(i) L'Irlandais George Barrett, Farrington et William Hodges furent ses seuls disciples. Ils montrèrent beaucoup moins de talent que lui, qui avait, du moins, le sentiment profond delà beauté et dont quelques œuvres, comme les scènes d'Italie (à la National Gallery); sont pleines, à la fois, de hardiesse et de distinction.

LE PAYSAGE

Claude Le Lorrain, c'est son soleil, non ses architectures. Encore ce soleil cesse-t-il chez Turner d'éclairer... Il aveugle — c'est du brouillard incandescent.

Mais veut-on se rendre compte du degré de vulgarité où peuvent tomber les Anglais quand ils abordent la peinture monumentale — j'entends la peinture où les monuments entassent et développent des masses importantes de pierres? Qu'on s'arrête aux bizarres élucubrations d'un John Martin (1789-1854). Il est difficile d'émouvoir moins en mettant en œuvre des moyens aussi énormes. Son Festin de Balthazar, ses Chutes de Ninive, de Babylone et de Jérusalem, malgré leurs foules éperdues et gesticulantes, sous des ciels de fin du monde, produisent l'impression de mélodramatiques et ennuyeux décors de théâtre. Ici, nous touchons aux extrêmes limites de l'impuissance des Anglais en matière de rhétorique. L'étonnant, c'est que ces tableaux — dignes, tout au plus, de hanter les rêves de quelques Germains, épris de colossal — aient pu faire un temps illusion aux Parisiens dans les expositions où ils figurèrent.

Non, ce n'est pas de l'étude du passé, de la vénération du cadre où se sont déroulés les fastes des premières civilisations que naquit l'art, si particulier, du paysage chez nos arnis. L'Anglais est traditionniste, mais il l'est relativement aux choses de sa religion et de son pays, dans son histoire, nullement dans celle des autres peuples, fût-ce des Grecs et des Romains. En littérature, il a eu tôt fait de rejeter les règles dites d'Aristote, et ce n'est pas lui qui — aux heures les plus tragiques de son existence — serait allé cher-

cher ses modèles dans l'antiquité, comme nos révolutionnaires de 93. C'est sa familière campagne qui l'inspire et qu'il peint, presque timidement, d'abord, à l'aquarelle. Les premiers landscapes, les premières marines britanniques sont, en effet, des peintures à l'eau.