LES AQUARELLISTES ET L'ECOLE DE NORWICH

Les Hollandais s'étaient adonnés à l'aquarelle dès le xvne siècle ; mais l'honneur revient aux Anglais d'avoir développé la technique de cet art et d'en avoir tiré toutes les ressources. Paul Sandby (1725-1809) est, en effet, le premier peintre européen qui use des procédés modernes dans ses aquarelles. Ses œuvres, qu'on peut voir au British Muséum et au Kensington, exercèrent une influence considérable sur ses contemporains.

Des artistes qui avaient peint d'abord à l'huile, comme Charles Brooking (1723-1753), auteur de marines correctes, mais un peu froides, les frères Malton, plus tard George Barrett, ne dédaignèrent même pas de se spécialiser dans l'aquarelle. Une école, fort glorieuse pour l'Angleterre (elle devait fonder une académie au début de XIXe siècle), naquit bientôt de ces novateurs. Je crois que les meilleurs paysagistes anglais — qui, d'ailleurs, firent presque tous, y compris Gainsborough, de plus ou moins longues incursions dans leur domaine — ont beaucoup appris d'eux. Constable doit à Cozens le Jeune, Turner à

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Girtin, Bonington à François-Louis-Thomas Francia, et Cotman — ce maître admirable — est surtout un aquarelliste. La hardiesse de tons des landscapes artists, leurs riches qualités de luminosité ne sont probablement pas étrangères aux habitudes qu'ils ont contractées dans la pratique de l'aquarelle. La facture franche de cet art leur plaît. Ils aiment la décision qu'il exige. Étendre des couches de couleurs, morceaux par morceaux, les unes à côté des autres, voilà leur affaire. C'est le contraire du barbouillage, — du smear — comme ils disent dédaigneusement ; et c'est déjà la technique de l'impressionnisme, qui « pour exalter le ton, le divise » (1).

Mais n'anticipons pas et revenons aux premiers paysagistes anglais. C'est à l'école des aquarellistes qu'ils se formèrent, et c'est à leur école qu'ils conservèrent le plus longtemps les traditions de leur art. Comme les dates en témoignent, John-Robert Cozens (2), dit Cozens le Jeune (1752-1799), peignait, en effet, avant Constable et même Crome et Thomas Barker, des paysages alpestres (copiés en Suisse), sobres de tons, mais harmonieux, et des scènes historiques dans des décors de montagnes (Annibal traversant les Alpes). L'enseignement de cet artiste ne fut pas perdu et deux de ses illustres et plus différents successeurs, Constable et Turner, notamment, lui ont

(1) Séailles, Gazette des Beaux-Arts, 1903, 1, p. 80.

(2) On l'appelait ainsi pour le distinguer de son père — ce fils de Pierre le Grand et d'une Anglaise — dont l'imagination étrange fut, peut-être, le résultat de l'alliance du sang slave et du sang britannique.

rendu justice, l'un en le louant tout haut, l'autre en l'interprétant selon son tempérament.

L'impulsion était donnée, ou plutôt, le sentiment se faisait jour : Thomas Barker (1769-1847) et John Crome, dit Crome le Vieux (old Crome) (1769-182 1) plantaient, peu après, « leur chevalet en plein air ». Gainsborough n'avait jamais peint hors de son atelier ; il s'était contenté de ses études hâtivement recueillies dans les environs d'Ipswich et, plus encore, de ses souvenirs du Suffolk, pour éveiller dans la pénombre de ses toiles de menues taches de ciel, de sol et d'eau. Barker et Crome travaillèrent, directement d'après nature. Les Chasseurs pendant l'orage, la Vue des Dunes, de Barker, avec leur horizon épanoui, leur ciel mouvementé donnent l'impression de la chose vue, exprimée au moment même de la sensation.

Ce n'est point, certes, la traduction de la sensation — et à cet égard la mémoire, quelque infidèle qu'elle soit, de Gainsborough peut paraître plus émue — mais c'est un effort vers l'atteinte immédiate de l'objet, condition essentielle de la sincérité.

Cette sincérité, Crome la possède à un degré qui fait vraiment de lui un artiste original.

Né à Norwich, dans une petite auberge, c'est à Norwich qu'il a toujours vécu et qu'il est mort, pauvre, méconnu, inconnu pour mieux dire, n'ayant exposé à Londres que de loin en loin.

Fils d'artisans, il fut peintre carrossier, puis professeur de dessin, fondateur, enfin, d'une école avec Robert Ladbrooke, celle de Norwich, la première que l'on puisse citer en Angleterre avant la P. R. B. asso-

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dation. Grand admirateur de Cuyp, et surtout d'Hobbema, s'il ne parvint jamais à se soustraire complètement à l'influence de ces maîtres, il prit, du moins, de bonne heure, conscience de sa personnalité puissante, franche jusqu'à la brutalité, et un peu fruste. Il resta campagnard jusqu'à son dernier jour, attaché au sol natal, à la terre ferme et sûre qui nourrissait son inspiration d'une sève grasse, comme les prairies de la presqu'île de Norfolk, plantant son chevalet dans le creux d'un ravin, au bord de la mer ou au milieu des landes.

Point insensible au charme, sinon à la poésie de la nature, il s'est laissé parfois séduire — jusqu'à donner, à travers ses souvenirs d'Hobbema, dans un grâce un peu mièvre — par les côtés aimables de la réalité. Mais il a surtout été le peintre des aspects les plus simples, les plus ordinaires, les plus dépouillés, les plus austères même, de cette réalité. Il ne « l'ajuste » pas, la transfigure encore moins. Il a aimé les choses pour elles-mêmes, sans leur chercher une signification, ni les interpréter. Sa Carrière d'ardoise aux cassures violentes de terrain, et qui fait songer à Velasquez, sa Vue de la lande de Mousehold, si âpre, avec sa touffe de chardons, son ciel morne, sont, à cet égard, des œuvres uniques (toutes deux à la National Gallery). Elles forcent l'admiration par leur étonnante probité — on serait autorisé d'écrire par leur noblesse, tant on y sent le désintéressement de l'artiste, son loyal et complet effacement devant le vrai.

Plus « intégral » que celui de Constable qui, nous le verrons, compose, et pour obtenir l'effet, opère un

choix parmi les détails etv les dispose avec élégance, le réalisme de Crome a la rudesse mâle de celui de Courbet, non l'agressivité, toutefois. Le vieux peintre de Norwich, qui se croit le disciple des Hollandais, n'a rien d'un théoricien. La preuve en est de l'indépendance des membres de son école. « De l'air et de l'espace», tel est son cri, repris plus tard par Bonington, mais que seul alors — vingt ans avant l'hymne au soleil de Turner — il lance sans espoir d'écho.

Il faut regretter que ne figure pas au Louvre la moindre toile de Crome. Pour apprécier à sa valeur ce maître ouvrier d'art et se convaincre que son initiative isolée rejoint, par delà Constable et nos paysagistes de l'école de Barbizon, les « naturalistes » de la fin du xixe siècle, il suffirait de voir une seule des œuvres de sa vraie manière, les Chênes (au South Kensington) ou le Paysage avec moulin (à la National Gallery). C'est là que, cessant de rappeler les scènes séduisantes d'Hobbema, ses avenues aux longs arbres, au feuillage finement découpé par la lumière (comme dans son Porin gland Oak à la National Gallery), il s'abandonne à son goût pour les sujets les moins décoratifs, les moins picturaux, en apparence, et déploie, sur l'aridité des plateaux, cette atmosphère subtile et mouvante qui est son lyrisme et comme l'expression de sa gratitude d'homme fort pour l'air qu'il respire à pleins poumons. Il ne dramatise, ni ne mélancolise les phénomènes atmosphériques. Cette clarté errante ou diffuse que traduit si bien sa palette, à la gamme étendue, et qui semble émaner de partout dans les meilleurs de ses tableaux (la Vue de Chapel Field,

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notamment, à la National Gallery), ne porte point trace de la caresse de quelque rêverie. Il n'a pas médité devant elle, et ne Ta pas poétisée en la reconstituant par une sorte d'hallucination, sauf peut-être, dans son Moonrise on the Y are qui rappelle Rembrandt et qui est une œuvre unique dans la galerie des paysages anglais. Il a seulement été exact au rendez vous qu'elle lui donnait, à une heure et en un lieu déterminés.

Technicien de tout premier ordre, aux couleurs justes et variées, sans être éclatantes, à la pâte riche, Crome réalise le parfait idéal de l'art impersonnel. Ni visionnaire, ni inventeur, il a borné son ambition à copier le plus fidèlement, le plus humblement possible la nature. Jamais on ne fut moins conventionnel, jamais on n'a moins songé que lui au « sujet » en peignant. Aussi, son exemple a-t-il été très salutaire. Je crois que les paysagistes anglais doivent à Crome de s'être dégagés d'un seul coup des formules classiques.

Un artiste, s'il n'était mort trop jeune pour avoir pu donner la mesure de ses exceptionnelles qualités, Thomas Girtin (1773-1802), mériterait de partager avec Crome l'honneur de cette libération. Aquarelliste, Girtin semble avoir, du reste, des affinités avec le créateur de l'école de Norwich. Il a la même sincérité, la même vigueur. Plus moderne, cependant, il ne borne pas sa curiosité à l'observation exclusive de la nature ; il s'intéresse aux aspects de la rue, et les traduit avec une science qui plonge Turner dans l'émerveillement et excite sa jalousie.

Le musée Carnavalet possède de ce franc et hardi coloriste, à la manière large et précise, une Vue de Paris que j'engage vivement mes lecteurs à aller étudier s'ils veulent se convaincre de sa virtuosité. Mais c'est au British Muséum, au South Kensington et au Victoria and Albert qu'on trouve ses chefs-d'œuvre. Dans ce dernier musée, notamment, triomphe un maître Paysage naturaliste, d'une sobriété et d'une robustesse extraordinaires, avec sa nappe d'eau transparente* son pan de vallée déchiqueté, d'un blanc jaune, le vert sombre de ses arbres trapus s'élevant en masse dense sur la profondeur infinie d'un ciel sans tache.

Tandis que Girtin donnait à l'aquarelle une impulsion suffisante à l'animer pendant près d'un demisiècle, les expositions de l'école de Norwich révélaient deux ou trois hommes, au moins, de grand talent : James Stark, George Vincent, Joseph Stannard, et un artiste de génie : John Sell Cotman (1782-1842).

On n'attribue que depuis quelques années seulement à ce véritable précurseur — peut-être à cause delà variété de son inspiration et parce qu'il ne peignait point habituellement à l'huile — la place qui lui revient de droit dans l'art britannique. Il marque, cependant, non avec autant de force, sans doute, que Turner, mais avec une distinction rare, cette tendance subjective de la sensibilité et de l'imagination indépendantes, qui caractérise le tempérament britannique dans ce qu'il a de meilleur.

Ce qu'il reçoit du dehors, Cotman n'a jamais pu qu'un court moment, à l'imitation de Crome, le rendre servilement. Il transforme de plus en plus, à mesure

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qu'il avance en âge, les impressions recueillies. Il ajoute à la chose vue, en la traduisant, tout ce que son rêve a mis autour. C'est un poète, et d'une merveilleuse richesse, qui déborde des images intérieures, excitées ou suscitées par elle, l'image intérieure. Il fait mieux que d'arranger ou de modifier la réalité : il l'affranchit ou s'en affranchit ; elle lui devient prétexte à inventer sur la fin de sa carrière. De là la valeur inégale de ses œuvres (1) ; de là, surtout, l'incertitude où elles plongent l'observateur.

Son père, riche négociant en soieries de Norwich, lui avait fait donner une éducation soignée. S'il n'encouragea pas ses dons, il ne les contraria, du moins, pas. Il manquait de générosité, mais lui fournit encore assez d'argent pour lui permettre de voyager, d'aller à Londres, notamment, et d'y exposer dès sa dixhuitième année. Durant les excursions qu'il accomplit dans la campagne anglaise, le jeune homme exerça et affina sa vision. Très vite, son individualité s'accrut. Il travaillait beaucoup, délaissant peu à peu la peinture à l'huile pour les aquarelles, les dessins en noir et blanc, les eaux-fortes. Successivement, on le retrouve à Norwich, où il se marie (en 1809), puis à Yarmouth, où il séjourne onze ans (de 1812 à 1823), enfin, à Londres — où le grand Turner, qui l'admirait beaucoup, l'avait fait nommer professeur au Royal Collège — et où il mourut.

Entre temps, de concert avec l'archéologue Dawson

(1) On n'est pas, en outre, sans élever des doutes sur l'authenticité de plusieurs d'entre elles. Cotman eut non seulement des imitateurs nombreux, mais de hardis plagiaires.

Turner, il parcourait la France, la Normandie, en particulier, dont il rapporta un recueil de dessins d'architecture fort remarquables {Antiquités architecturales de la Normandie). En 1838, il avait publié une série d'eaux-fortes d'une suavité et d'une puissance telles qu'on les peut comparer et même juger supérieures au célèbre Liber studiorum, de Turner. C'était son chant du cygne et l'événement le plus marquant de sa vie, qui n'en connut guère.

L'histoire de cet artiste n'est autre, en effet, que celle de son imagination et de son cœur. Ses lettres à Son fils, qui nous le montrent sans cesse oscillant entre des états d'humeur extrêmes, aujourd'hui joyeux, demain désespéré, confirment les révélations de ses dessins et de ses aquarelles sur son impression nabilité.

Créateur ardent, spontané, subtil, qu'entravait dans la rapidité de son élan la pâte des couleurs à l'huile et qui a fini par une sorte d'impressionnisme léger, à la japonaise (Backwater in a park, au British Muséum), Cotman s'abandonnait avec volupté sur la pente de ses rêveries et comme avec la conscience de l'exagération où elles l'entraînaient. Aussi a-t-il abouti à des œuvres de pure poésie. Un simple fusain lui suffit, parfois, pour s'exprimer, et pour s'exprimer dans un langage inoubliable.

L'eau et le ciel — le mouvant et le fluide — voilà ses royaumes. Il en note les nuances mourantes ou pâmées, il en saisit les éclats, les bleus, les ors, les pourpres avec un bonheur qui les prolonge. La vie des marais, des roseaux, des mousses, des pierres qui se reflètent de

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distance en distance dans les rivières et s'y poursuivent comme la même phrase musicale au cours d'une mélodie ; celle des nuages qui se jouent par delà les horizons boisés et épousent gaiement les formes tragiques des feuillages sombres ; les drames de la mer le passionnent sans épuiser jamais sa passion. Elle se renouvelle avec une invention infinie, et il sait être aussi émouvant, aussi grandiose, aussi suggestif, par exemple, dans deux dessins d'inspirations différentes, l'un rustique, l'autre mythique, comme VÉmottage et Le Centaure (British Muséum).

La violence de ses oppositions d'ombre et de lumière, l'audace de son pinceau ont parfois nui, peutêtre, surtout pendant les dernières années de sa carrière, à la beauté de sa forme, à l'harmonie de sa composition. Mais il n'est jamais banal, ni vulgaire. Sa destinée rappelle celle de Turner auquel me voilà maintenant parvenu.