TURNER

A plusieurs reprises, j'ai cité Turner dans cette brève étude de Cotman. Je l'ai fait à dessein. Je voudrais, en effet, que les noms de ces deux hommes, si totalement Anglais par le génie, restassent associés et presque jumeaux dans le souvenir de mes lecteurs... (i).

(i) La plupart des œuvres de Cotman figurent au British Muséum, notamment le Greta bridge, Yorkshire, la Barque pendant la tempête et l'ensemble de ses dessins. Son Golden Twickenham, cependant, est à la Turner House et un de ses plus beaux paysages chez Sir Hickman

Le plus illustre, le plus national des peintres britanniques, Joseph-Mallord- William Turner, naquit à Londres dans Maiden Lane (Covent Garden), le 23 avril 1775, jour de la fête de Saint-Georges, patron des Trois-Royaumes, comme le faisait observer Ruskin. Il était fils d'un barbier et occupa à remplir des emplois divers lés meilleures années de sa jeunesse. Son éducation resta toujours assez négligée. Par bonheur, cependant, il devait voyager, dans presque toute l'Angleterre, en France, en Suisse, en Italie. En attendant, il entrait à dix-neuf ans, comme éudiant, à l'Académie royale. Elle se l'associait en 1799 et l'élisait membre en 1802. Il ne connaissait guère d'autre peinture alors que celle de ses compatriotes vivants, de Cozens et de Girtin, en particulier, dont il subissait l'influence.

C'est la première époque de sa carrière, celle de son naturalisme où il s'applique à des copies et déjà à des interprétations des monuments et des paysages qui l'émeuvent. Dès cette époque, on le sent porté à recomposer ce qu'il voit plutôt qu'à le reproduire fidèlement. Il déforme, — comme l'a très justement remarqué Ruskin, — et il déforme dans le sens de la hauteur ; il obéit à un impérieux besoin d'élévation, d'allégement de la matière quand il dessine d'une main savante les belles architectures de pierre et de montagnes. La fantaisie, qui le fait déplacer le centre de gravité des œuvres de l'homme et de la nature dont il s'inspire, s'accommode encore, néanmoins, d'une

Bacon. On peut voir une peinture à l'huile de sa première manière {Navires à V embouchure de la Tamise) au Musée Victoria and Albert .

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application minutieuse... Il mêle le rêve à la réalité : il ne la rêve pas encore.

Aussi bien, de toutes ses productions, sont-ce celles de cette période (elle s'étend jusqu'aux environs de 1804) que préfèrent, en général, nos critiques et quelques-uns des critiques anglais. Pour Taine, notamment, Turner est alors un admirable et profond artiste. Par la suite, son génie ne fera que s'obscurcir... « Il se détraquera à force d'efforts » ; n'enfantera plus qu'un « gâchis inextricable, une sorte d'écume fouettée, un fouillis extraordinaire où toutes les formes seront noyées... ». La vérité, c'est que quand il peint la Rade de Spithead, Saint-Mawes Cornwall, Knightoris Bank et cette puissante Sortie du port de Calais — qu'il sied de rapprocher de la Barque pendant la tempête, de Cotman, — Turner s'ignore encore. Il est aussi trop plein des documents qu'il recueille. Il recourt trop directement à ses notes et à sa mémoire.

Ce jeune homme sans culture, qui a fait son apprentissage à l'école d'un médiocre dessinateur de fleurs, qui a étudié la perspective chez Thomas Malton et s'est exercé à l'aquarelle avec Girtin, ne connaît au total que peu de choses, en dehors de la pratique de son art. Ce qu'il a surtout retenu, — quand il ébauchait ses premiers croquis sur les bords de la Tamise, — ce sont les infinies variations des ciels britanniques, gonflés de nuages, voilés de brumes, salis de fumées, rayés de pluies. Tendant son âme vers ce qui perçait jusqu'à lui de soleil par les trouées de ces ciels opaques, il commençait timidement de s'enivrer de lumière. Devant la mer battue des vents, il imaginait comme

cette lumière chétive se déploierait au milieu d'une atmosphère sans cesse clarifiée, et il se hasardait à la pressentir, là où la fantaisie le lui permettait, dans des paysages mythologiques. Il la disputait à l'ombre et lui donnait le plus de place possible dans les compositions, aquarelles, dessins ou eaux-fortes, que, doué d'une prodigieuse force de travail, il exécutait avec facilité pour des publications illustrées, et qui étaient pour lui autant de prétextes à se renouveler, autant d'essais de se découvrir.

Cette découverte, ce n'est point une opinion originale de dire qu'il dut de la faire à Claude Le Lorrain. Notre grand luministe le mit d'emblée sur la voie où il aurait fini, vraisemblablement, par s'engager, mais après de longs tâtonnements et, sans doute, avec moins de hardiesse.

Dès 1802 (Château de Conway, Les plaies de V Egypte, Jasorià la recherche de la Toison d'or), et jusqu'en 1820, il est — et ne s'en défend pas — comme son Liber studiorum le prouve (1), sous l'influence du maître français dont le génie l'obsède. Dans son ignorance d'homme du nord, qui n'a pas encore connu la splendeur méditerranéenne, il supplée par son intuition aux impressions qui lui manquent pour évoquer les fêtes radieuses du soleil. Mais il en fait, dès lors, l'objet de son culte. Le Lorrain l'a initié à la religion de ce Dieu vers lequel il élèvera sa Suprême pensée à l'instant de mourir (2). Tel Le Lorrain, il fait la lumière ruisseler

(1) Recueil de dessins reproduits à l'eau- forte et à l'aquatinte à l'imitation du Liber Veritatis de Claude.

(2) « Le soleil est Dieu ! », telles sont les dernières paroles qu'on prétend qu'il a prononcées.

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du fond de ses tableaux, en sorte que le spectateur la reçoit dans les yeux et peut lui présenter les mains, -pour se réchauffer, selon le geste flatteur de ce riche Lord qui témoignait ainsi à l'artiste son admiration.

Comme je le disais plus haut, et quoiqu'il ait peint des paysages avec des architectures, ce ne sont pas les beaux palais à colonnades, si harmonieux et décoratifs du Lorrain, qui enthousiasment Tuœer, mais la suavité de ses ciels, les tons dorés de son atmosphère.

Remarquons-le, puisque, aussi bien, il nous y a invités lui-même, en exigeant que son Didon construisant Carthage et son Lever de soleil par un jour de brouillard fussent exposés à la National Gallery, à côté de deux chefs-d'œuvre de Claude (i) : le décor est plus réduit dans ses tableaux que dans ceux du maître français — qui n'avait d'ailleurs pas médité, comme son émule Poussin, sur les souvenirs historiques de la campagne romaine. Quand on compare le Didon de Turner à Y Embarquement du Lorrain, on voit, en effet, que l'espace et la lumière y régnent davantage. Non seulement les majestueuses constructions qui forment les portants presque symétriques de la scène maritime du Lorrain, laissent un plus large intervalle entre eux dans le Didon que dans Y Embarquement, mais les silhouettes monumentales du second plan y paraissent

(i) Dans la sallejdes maîtres français. Une autre salle, la 22e, aménagée en sanctuaire, avec sa palette au centre, dans une vitrine, renferme les 110 tableaux qu'il a légués à son pays, rachetant de ses œuvres à des amateurs pour pouvoir les offrir au Musée. Mais il avait mis une condition au don magnifique qu'il lui faisait : il voulait que son Didon et son Lever de soleil se trouvassent placés entre deux Lorrain.

plus vaporeuses. La note pittoresque des groupes du premier plan semble assourdie. En revanche, le mince reflet qui se joue sur l'eau dans la toile du Lorrain est devenu un large ruban dans celle de Turner. La perspective s'approfondit et s'imprécise. Le soleil y creuse un plus grand centre d'éblouissement. Chez le peintre français, la lumière joue, ou combat, avec les choses ; elle caresse les flots ou se heurte aux façades. Sous ses rayons les vagues étincellent et les ombres s'accentuent, mais les formes demeurent. Chez le peintre anglais, la lumière embrase ; elle jette un irrésistible voile de feu sur tout, enveloppe ou pénètre tout, comme le brouillard de Londres... La clarté du soleil dans les tableaux de Turner est une poussière d'or, ou plutôt elle pulvérise tout. N'en doutons pas, c'est les yeux pleins des souvenirs de ses brumes que peint à cette époque Turner qui ne connaît encore que son île. Jamais Latin n'aurait du soleil vision comparable à la sienne. Quel Latin s'aveuglerait du soleil, lui demanderait d'éblouir au lieu d'éclairer, c'est-à-dire de rendre nettes les choses, de les découper avec précision dans l'air limpide et de balancer des lignes harmonieuses?...

Lever de soleil par un jour de brouillard, ce titre que Turner donne à l'un des tableaux qu'il a fait placer à la National Gallery entre les Lorrain, a, dans sa simplicité, toute la valeur d'un aveu et d'un symbole. C'est des profondeurs d'une atmosphère halitueuse que surgit pour lui le Messie vers lequel il élevait, jeune homme, son appel éploré. Turner exagère la transparence des perspectives aériennes du Lorrain, il fait paraître plus légère la gaze des lointains illuminés

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parce qu'il est plein de souvenirs de brouillards et qu'il ne peut rêver qu'à travers eux de la splendeur orientale. Car il la rêve, cette splendeur, et la rêve fantasmagoriquement toute sa vie, même après avoir vu le Midi de la France et Venise.

Une fois sur le continent, il a beau se livrer à une documentation consciencieuse (notamment quand il illustre Y Italie de Rogers), il ne saurait se défendre de combiner, en poète, avec une étrangeté séduisante, ses impressions nouvelles de voyageur et ses impressions primitives d'insulaire.

Toute britannique est cette humidité qu'il allume d'irisations flamboyantes dans ses tableaux les plus ensoleillés. Jamais la lumière méditerranéenne n'a estompé les formes comme il les estompe. A la vérité, il transpose dans cette lumière sa vision locale ; et la Reine de l'Adriatique devient, par le pouvoir de son imagination hallucinée et nostalgique, une Londres de féerie [Les approches de Venise, Venise, Soleil de Venise), Son existence entière, il est demeuré hanté par l'ombre qui enveloppe son pays natal, et sa clarté se révèle aussi inquiétante, aussi mystérieuse que les ténèbres. Autant de choses y vivent que dans l'obscurité... Il n'y a pas antithèse, pour Turner, entre la nuit et le jour, entre l'ombre et la lumière. Il n'y a pas d'obscurité totale. Il n'y a qu'une clarté, plus ou moins vive, plus ou moins diffuse et confuse ou éteinte. C'est toujours la même perle fine — laiteuse ou translucide, selon les moments — et ç'a été sa volupté constante et sans cesse renouvelée de faire jouer cette perle ensorcelée, d'assoupir ou d'exalter sa transpa-

rence comme celle de cette carafe de cristal, à demi remplie d'eau, dont il a noté, avec une légèreté de main inouïe, les délicats reflets et qu'on peut voir, parmi ses aquarelles, autrefois dans le sous-sol de la National Gallery, maintenant à la Tate Gallery (i).

L'ombre et la lumière parlent avec lui le même langage. Elles sont de même nature. Aussi son mode d'expression est-il essentiellement nouveau et original. De très bonne heure, il bannit de sa peinture ce « repoussoir » bitumeux de tradition chez les paysagistes pour produire artificiellement des effets de lumière. Il ne cherche pas le contraste facile, mais les oppositions colorées. Contrairement aux premiers maîtres anglais, il ne mélange pas de noir les couleurs de sa palette. Il les emploie pures, autant que possible, et jamais on ne voit dans ^ses tableaux de grands espaces recouverts d'un ton uniforme. Tout y est piqué, balafré, haché de coups de pinceau. On dirait d'une mosaïque dont la polychromie ne s'harmonise qu'à distance. Turner met déjà en pratique les théories qu'énoncera Ruskin, un peu plus tard. Il peint les ombres avec des couleurs crues et ce n'est qu'en divisant celles-ci qu'il atténue leur éclat. Son procédé sans doute inconscient — mais qu'il cachait avec le plus grand soin, de peur qu'on le lui dérobât — est celui du morcellement de la touche, que reprendront les impressionnistes en se réclamant des dernières

(i) Les 19 000 dessins ou aquarelles légués par Turner à son pays ont été longtemps d'un accès difficile pour le public. On peut actuellement les admirer soit à la Galerie Tate, soit à la Galerie nationale de l'art britannique.

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découvertes de Chevreul. Il a fait avec Girtin, à l'époque où il peignait à l'aquarelle, par petites taches hardiment plaquées, l'apprentissage de sa technique. Il la possède à fond dès 1802, mais ce n'est qu'à partir de 1820 qu'il en tire toutes les ressources et la met sans réserve au service de sa prodigieuse, de son insatiable passion pour les aurores et les crépuscules, la vie rayonnante, fugitive et perpétuellement nuancée de l'atmosphère, ses jaunes et ses orangés, ses rouges et ses roses, ses gris et ses argents. La lumière ne vient plus de tel ou tel côté, dans ses derniers tableaux : elle ruisselle de partout et éveille un tourbillon vertigineux d'atomes dans une impalpable buée ou d'éblouissants poudroiements d'or, parmi les reflets et les miroitements {Ulysse narguant Polyphème, Le Pèlerinage de Childe Harold, Le Fighting Téméraire, Chichester Canal, Les Funérailles de Wilkie en mer, Incendie d'un navire en pleine mer, Apollon conversant avec une Sibylle, Le Vaisseau négrier, La grotte de la Reine Mab, La vue de Hastings, Pelworth Park, etc., à la National ou à la Tate Gallery).

Couleurs et lumières, tel est le titre qu'il donne à une de ses œuvres et telle est bien, semble-t-il, résumée en deux mots, l'aspiration suprême de ce visionnaire. De plus en plus, à mesure qu'il avance en âge, les formes des objets s'imprécisent ou se fondent dans l'aveuglante clarté qu'il concentre dans ses toiles. Il fait d'elles les arènes où sa volupté est de voir vibrer « des couleurs et des lumières ». Ce qu'on appelle le ton local, il faut entendre le ton propre d'une chose, disparaît à ses yeux pénétrants dans l'atmosphère ambiante.

Jamais un Bolonais, encore moins un Espagnol, ne se seraient avisés, comme lui, d'éclairer les ombres, de les faire azurées ou pourpres, ni de donner aux objets les teintes du milieu dans lequel ils plongent. Pour eux, les ombres étaient opaques et violentes ; le soleil les leur faisait voir presque noires, accentuant les reliefs. La sécheresse de leur climat, les paysages granitiques et dénudés où ils vivaient ne leur permettait pas de suivre, comme dans une contrée maritime, — à Londres ou à Venise, — parmi les vapeurs et Fétlat des eaux, les variations de la lumière, et de noter qu'elle renouvelle, d'une heure à l'autre, les couleurs des palais, des voiles ou des feuilles et des herbes.

A l'égal des Vénitiens, les premiers en date des peintres luministes, Turner dut au voisinage de la mer le meilleur de son génie. Il lui en est demeuré, du reste, reconnaissant toute sa vie et l'a peinte dans presque tous ses tableaux. La mer, l'eau, la pluie, la neige, le brouillard et la brume, voilà pour Turner le clavier sur lequel chante le soleil, du grave à l'aigu. Dans ses dernières années, alors qu'il avait le pressentiment que ce chant allait cesser de retentir pour lui, il a exprimé son angoisse dans des œuvres parfois presque incompréhensibles, souvent d'une grandeur farouche, mais toujours saisissantes et dont l'effet tragique pourrait bien précisément être dû à cette particularité que le soleil y paraît éclipsé par les éléments qu'il domine d'ordinaire (Le soir après le déluge; Annibal traversant les Alpes; Tourmente de neige; Pluie, vapeur et vitesse; plusieurs Tempêtes).

Turner, dont nous ne possédons malheureusement

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en France qu'une vue du Pont-Neuf — assez peu significative — est, de tous les peintres anglais, celui qui rappelle le moins les artistes du continent. Il réalise le type accompli de l'Anglais génial, mais sans culture. Cet homme trapu, revêche, négligé et fantasque, qu'on trouva mort, un jour, sous un faux nom, dans un taudis près de Battersea (le 19 décembre 185 1), n'eut jamais d'autre lien que son art avec ses semblables. Accoutré comme un pilote de petit bâtiment marchand, il errait par les rues de Londres et le long des côtes de la mer du Nord, en quête d'impressions, restant parfois des semaines absent de chez lui, sans donner de ses nouvelles à personne. S'asseyait-il devant son chevalet : il s'absorbait alors à tel point dans son travail qu'il en oubliait le dormir, le boire et le manger. On l'a vu peindre sur le glacis d'un fort, à deux pas d'une batterie, sans broncher sous la volée de coups de canon qui lui déchirait les oreilles...

Son existence n'a été qu'une extase ou une hallucination continue. Individualiste à l'excès, sans tradition ni prétention didactique, il m'apparaît dévoré par la fièvre d'exprimer ses sentiments dans leur intégralité, sous la figure d'une sorte de Jason déchirant brusquement les brumes septentrionales pour se ruer à la conquête de la Toison d'or. L'âme ardente des prêtres, gardiens du Feu sacré, revivait en cet artiste ascétique qui se servait de son pinceau comme d'une torche et allumait la nuit des incendies de navires en pleine mer afin d'échapper au cauchemar de l'ombre.

Son acharnement à saisir les nuances les moins

saisissables de la lumière n'avait d'égal que l'orgueil de son génie. Riche, honoré et admiré, comme bien peu le furent de leur vivant (i), il n'a jamais eu d'autre ambition que de renouveler son art de fond en comble. Il se croyait investi d'une mission divine et il a sacrifié toutes les joies de la vie, luxe, amour, amitié, à la recherche intuitive de la vérité et de la beauté. A un degré vraiment mystique, il a eu p our les choses — et en particulier pour le soleil et la lumière — cette sympathie à la fois « enfantine et profonde » dont parle Ruskin, et qui s'appelle proprement le sentiment esthétique.

Traduire ce qu'il sentait, avec enthousiasme, sans rien adultérer de sa sensation, c'est à quoi il a dévoué son pinceau, l'obligeant à une prestesse d'exécution surhumaine et qui n'aboutit parfois qu'à une espèce de chaos. On a dit qu'il était mort à moitié dément. Né d'une mère maniaque, il paraît vraisemblable que son genre de vie, ses efforts désespérés pour atteindre à la synthèse des visions les plus fugitives, aient à la longue obscurci sa raison. Mais il est difficile de préciser exactement où la sagesse finit et où la folie commence dans des cerveaux organisés comme celui de Turner. Ils créent sur un plan où tout apparaît transposé par rapport à nous. Leur monde est un monde où s'exalte la vérité du nôtre, et dont les apparences ont une valeur plus significative que la réalité.

L'influence de Turner a été nulle ou presque nulle

(i) Il repose à la cathédrale de Saint- Paul, à côté de Reynolds, dans le Panthéon britannique.

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sur ses contemporains et sur la génération qui Ta suivi. Au moment où il produit ses plus authentiques chefsd'œuvre, l'art du portrait tourne à l'académisme et la peinture anecdotique sévit. Constable est seul, avec les représentants de l'école de Norwich, à travailler avec sincérité et originalité, et son désespoir de la production médiocre des peintres que le public admire le porte à s'écrier : «Dans trente ans, l'art anglais aura vécu ». L'idéal de Turner, cet idéal qui fait du peintre comme du poète une force indépendante et rayonnante, ne trouvera sa première expression définie qu'en France par Delacroix — et ce ne sera qu'aux environs de 1880 que les Monet, les Pissaro, les Sisley et les Lebourg traverseront exprès la Manche pour étudier la technique du maître. Turner, enfin, n'est pas un paysagiste, au sens où l'on entendait ce mot au xixe siècle, au sens où, peut-être, on l'entend encore communément aujourd'hui : Pour mériter d'être appelées des paysages, ses visions de rêve ont un caractère trop personnel, elles s'affranchissent trop librement de la réalité moyenne — je dirai mieux : elles n'offrent pas assez de points de comparaison avec la nature, telle que le premier venu la perçoit...