BONINGTON ET LES PEINTRES DE MARINE

Mais Constable ne fut pas seul, à influencer la peinture française. En même temps que lui, un autre artiste, dont j'ai déjà parlé, Richard Parkes Bonington, exposait à Paris des tableaux de dimensions réduites, mais d'une virtuosité et d'une entente de l'effet vraiment merveilleuses.

Anglais authentique, puisqu'il est né à Arnold, près de Nottingham, il s'établit en France dès l'âge de quinze ans et entra, peu après, dans l'atelier de Gros. Il semble qu'il se soit plu à jouer le rôle d'intermédiaire intellectuel entre son pays et le nôtre. S'il a surtout cherché les sujets de ses paysages en dehors de l'Angleterre, en Normandie, en Picardie, dans l'Ile-de- France et même à Venise, il est demeuré fidèle, non seulement de cœur, mais de pensée, à sa patrie. Outre qu'il devait y rentrer pour mourir, à vingt-sept ans, il a plaidé pour elle auprès de ses amis du continent et, en particulier, auprès d'Eugène Delacroix qu'il décida de l'accompagner à Londres, en 1824.

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«... Je l'ai beaucoup connu et je l'aimais beaucoup — a écrit précisément de lui Delacroix. Son sangfroid britannique, qui était imperturbable, ne lui enlevait aucune des qualités qui rendent la vie aimable. Quand il m'est arrivé de le rencontrer pour la première fois, j'étais moi-même fort jeune et je faisais des études dans la galerie du Louvre ; c'était vers 1816 ou 18 17. Je voyais un grand adolescent en veste courte, qui faisait, lui aussi, des études à l'aquarelle, en général d'après des paysages flamands. Il avait déjà dans ce genre, qui dans ce temps-là était une nouveauté anglaise, une habileté surprenante. Peu de temps après je voyais chez un marchand des aquarelles charmantes de couleur et de composition. Il y avait déjà tout le charme qui fait son mérite à part. A mon avis, on peut trouver dans d'autres artistes modernes des qualités de force, d'exactitude dans le rendu, supérieures à celles des tableaux de Bonington, mais personne dans cette école moderne, et peut-être avant lui, n'a possédé cette légèreté dans l'exécution qui, particulièrement dans l'aquarelle, fait de ses ouvrages des sortes de diamants dont l'œil est flatté et ravi, indépendamment de tout sujet et de toute imitation. »

Bonington, que l'on a surnommé le « peintre de l'air », est, sans doute, mort trop tôt pour avoir pu nous révéler tout son talent. Cependant, les quelques tableaux qu'il a laissés tant à Paris qu'à Londres (d'admirables vues de la Seine et de Venise à Herford House) suffisent à le classer parmi les maîtres. Avec moins de puissance et de fantaisie, sans doute, il avait quelque chose de la passion de Turner pour les tons

chatoyants et les grands espaces dorés de lumière. Son pinceau — qui brosse largement de beaux ciels blonds, emplissant parfois les deux tiers de ses toiles — sait le secret de faire miroiter l'eau et d'allumer les aveuglants reflets du soleil.

Qu'on s'arrête au Louvre devant son Parc de Versailles et devant sa Vue des côtes normandes : on sentira tout de suite la griffe du lion. Le Versailles , avec sa terrasse épanouie, ensoleillée, son mouvement houleux de nuages ; les Côtes, tout en ciel, comme pour laisser plus de place à la lumière, retiendront et étonneront, je gage, par la dextérité dont ils témoignent, si même ils n'émeuvent.

Il serait surprenant que, dans un chapitre sur les paysagistes anglais, il ne fût pas fait particulièrement mention des peintres de marine.

C'est de très bonne heure, en effet, et bien avant nous, que les artistes britanniques s'intéressent à la mer pour elle-même, et s'ingénient à traduire sur la toile la vie mouvante et colorée des flots.

Notre Lorrain ne lui reconnaissait qu'une valeur de miroir où refléter de beaux ciels, prolonger magnifiquement la féerique splendeur des soleils couchants. Il ne la montrait qu'alanguie, clapotante à peine, dans le bassin encadré d'aristocratiques architectures de ses ports...

Charles Brooking (1723-1759), le premier, anime ses eaux, et les creuse mollement de vagues sous d'étincelantes et transparentes couleurs. En vrai Britisher, il en célèbre l'épopée, et avec une science un peu froide,

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mais certaine de la tactique navale, reproduit les combats, ponctués de fumées, dont elle est le théâtre (Marine, chez le colonel Hutcheson).

Cotman (Navire à V embouchure de la Tamise, Barque pendant la tempête) fait jouer la lumière et l'ombre sur ses étendues houleuses.

On a vu comment Turner, après avoir reproduit son aspect dramatique avec exactitude (Sortie du port de Calais), l'associe à ses rêves somptueux et nostalgiques.

Samuel Scott peint la Tamise londonienne, et les scènes mouvementées qui se déroulent le long des côtes d'Albion fournissent à Augustus Wall Callcott (1779- 1844) toute une série d'illustrations, d'un réalisme à la Crabbe, mais qui ne justifient donc point le surnom de « Claude Anglais » dont on l'a bizarrement affublé.

Dessinateur habile et coloriste agréable, il a laissé, entre autres œuvres dignes de durer, une Entrée du bassin de Londres et une Embouchure de la Tyne (Collection de Lord Ridley).

L'aquarelliste Thomas Hearne (1744-1817) incendie de lumière des mers mouvementées, balançant de sveltes voiles avec légèreté (Navires hollandais, Musée Victoria and Albert).

Un autre aquarelliste, Antony Vandyke Copley Fielding (1787-1855), surprend avec dextérité les délicats effets de cette clarté qui se mouille et se détrempe en glissant sous les brouillards de la North Sea, et il peint avec verve les furieuses tempêtes de l'English Channel. Chalon (Hastings) nous montre toute blanche et bouillonnante d'écume la plage immortelle où triomphèrent des Saxons les soldats du Normand Guillaume,

et Vincent (Greenwich) enlève alertement de pittoresques silhouettes de voiles sur un fond de radieuse lumière.

Ce qui fait l'originalité de tous ces artistes, inégalement doués, c'est, à une époque où Ton ignorait à peu près partout en Europe la poésie profonde de la mer, la sincérité de leur effort à l'exprimer, en dehors de toute convention. Seuls avant eux, les Hollandais qui furent les maîtres des Anglais en navigation et qui leur enseignèrent Fart de mener les navires à la victoire, avaient peint des vues de l'océan, des plages battues des flots, des tempêtes, des batailles navales, sans souci décoratif, pour le seul plaisir de rendre les aspects sans cesse changeants de l'élément dominateur de la planète, les formes des vagues qui le creusent ou des nuages qui s'y reflètent, les fonds embrumés de son horizon et l'irisation de ses vapeurs sous les rayons du soleil.

Mais les Ruysdaël, les Cuyp, les William Van de Velde et les Ludolf Backhuyzen en traduisaient surtout la beauté tragique, la tristesse et la farouche désolation. Ils n'en sentaient pas la force exaltante. La mâle et pittoresque activité qu'elle crée est, au contraire, une source inépuisable d'inspiration pour les Anglais qui, de plus en plus, à mesure que leur suprématie et leur prospérité maritimes s'affirment, se plaisent à associer aux paysages de la mer, le spectacle des travaux des hommes nés sur ses rives. Et pour les yeux de leurs peintres, ainsi que pour les oreilles de leurs poètes, les grands ports industriels et commerciaux des Trois- Royaumes, avec leur population fourmillante, leurs

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vastes chantiers, leurs docks et leurs débarcadères, les mâts et les cheminées noyés de brouillards de leurs navires, sont comme les refrains, puissamment martelés par des milliers de voix — au départ et au retour — de l'immense et sublime chanson de l'aventure.

Tandis que le paysage prenait une place prépondérante dans Fart anglais et lui donnait à l'étranger une influence qu'il n'avait jamais connue, le portrait cessait presque complètement d'être pratiqué à dater de la mort de Lawrence. La peinture de genre, au contraire, faisait fureur avec les Wilkie, les Mulready, les Landseer et leurs plus ou moins habiles émules. Cette peinture était bien accueillie par le public qui y trouvait — je le répète — outre l'attrait d'une recherche littéraire, alors générale en Europe, la satisfaction de son goût pour les sujets parlants. Aussi, rien n'était-il aussi lucratif, en Angleterre, entre 1820 et 1850, pourvu qu'on eût quelque sens du pittoresque et quelque imagination, que de remplir les trois ou quatre pieds carrés d'une toile avec une scène de mœurs tragique ou bourgeoise, ou avec quelque anecdote historique ou sentimentale.

Le public anglais, dont l'éducation artistique était à peine commencée, et dont le goût n'a jamais été très sûr, se trouvait satisfait des émotions superficielles que lui procurait cette peinture. Sa complaisance, ou sa familiarité, le flattait, Elle répondait, du reste, à ce besoin d'intellectualité qui est en lui et que j'ai déjà signalé. Il croyait penser, et il s'instruisait, peut-être, devant les tableaux des successeurs d'Hogarth comme les Londoniens du XVIIIe siècle avaient médité et appris devant leMariageàlamodeetldLVied'unlibertin. Cette éclosion d'œuvres banales, si elle ne fut nécessaire à préparer l'Angleterre à l'idéalisme qui allait naître chez elle, l'explique, du moins, et jusqu'à un certain point le justifie.

Pour médiocre qu'elle soit, la peinture que font les peintres de genre anglais, à l'époque de notre Romantisme, n'est pas celle qu'on fait sur le continent. Ses œuvres diffèrent même, assez sensiblement, des œuvres équivalentes que nous avons alors à lui opposer, et qu'elle a, sans doute, suscitées.

Etty — qu'admirait Delacroix — Mulready, Wilkie, Maclise, Leslie ont influé, je gage, aux environs de 1830, sur la décision de notre jeunesse artistique de rompre avec l'austère discipline de David.

Sans parler de Girodet — auquel on a tant reproché, néanmoins, son ossianisme — n'est-ce pas, en vérité, avec Géricault, qui s'était retiré à Londres pour s'y dépouiller de son éducation française, que commence une nouvelle époque pour notre art? L'exemple anglais le stimule dans la lutte qu'il va engager contre la tradition classique et l'onvpeut bien dire qu'il y a de

Témulation dans l'effort de réalisme ou d'individualisme qu'il va tenter...

Mais, prenons des œuvres comme la Jeunesse à la proue et le Plaisir au gouvernail d'Etty, ou le Sonnet, de Mulready (i), nous y verrons poindre, déjà, une intention plus personnelle, plus profonde ou plus humaine que dans les harmonieuses allégories de nos artistes, par exemple, la Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime, de Prudhon.

Ce qui fait, malgré leur faiblesse, l'originalité des peintres de genre anglais, c'est leurs aspirations idéalistes, leur tendance marquée vers le symbole, leur désir d'enseigner, d'instruire, d'élever l'âme ou d'éveiller l'intelligence. Dans la moindre scène, ils mettent une idée ou un sentiment, tandis que nous sommes, à la fois, trop spirituels et trop plastiques pour y songer. Cette idée et ce sentiment sont distingués ou vulgaires, peu importe ; et pour moi, rien ne me surprend moins que de voir un Millais traverser le préraphaélisme pour aboutir au bourgeoisisme fructueux de ses dernières années. Entre son Christ dans la maison de ses parents et ses Bulles de savon il y a différence de degré, il n'y a pas différence d'essence. Ainsi, entre les œuvres des peintres britanniques de 1820 à 1850 et celles des Burne- Jones et des Hunt.

Des hommes de même race, de même cerveau et de même cœur ont composé les unes et les autres. Ils n'ont pas de tradition, un langage élégant et subtil, comme

(1) Au South Kensington et dont la pensée, la composition et même jusqu'à un certain point la technique sont déjà en partie celles des Préraphaélites.

nos peintres, pour exprimer de belles généralités ou d'éternels lieux communs... Ils manquent d'éducation, non seulement gréco-romaine, mais catholique. Il leur faut tout inventer ; d'où leurs erreurs, leurs tâtonnements, leurs redites, leur naïveté. Tout paraît nouveau à leur activité créatrice et, malgré les concessions qu'ils font au goût du public, ils n'éprouvent pas en s'exprimant les scrupules dont s'embarrassent nos élèves des Académies.

J'ai dit leurs défauts. Ils peignent mal et ce qu'ils peignent est trop souvent d'un réalisme commun ou d'un idéalisme mièvre. Mais leur sincérité s'atteste au moins dans les détails de leurs tableaux. Jamais ils n'emploieront, comme nos pompiers, des signes conventionnels et glacés. Même médiocres, leurs images ont une physionomie personnelle ; elles révèlent un caractère, un tempérament-; elles vivent.

L'analogie s'impose, ici, entre les peintres et les écrivains anglais. Ils sont également indépendants, et jaloux, jusqu'à la manie, de leur indépendance, Leur orgueil patriotique les pousse à rejeter ce qui leur vient du dehors dès qu'ils prennent conscience qu'il pourrait adultérer le moins du monde leur substance propre. Notre réceptivité — cette merveilleuse vertu d'assimilation qui nous permet de transformer à notre usage les concepts les plus différents — leur est totalement refusée. Ils tirent tout d'eux, en matière d'art, de poésie, de religion et de morale, parce qu'ils redoutent de devenir esclaves en recevant des autres. Ils ne retiennent pas ce qu'ils en apprennent. Ils sont fouettés par les innovations extérieures, mais ils ne les repro-

duisent pas, ou ils leur ajoutent tant de choses — sorties du plus profond d'eux-mêmes — qu'elles deviennent méconnaissables. On a pu le constater par l'exemple de Turner devant le soleil du Lorrain ou par celui du vieux Crome, devant les paysages hollandais . A peine les artistes comme les écrivains anglais ontils regardé ou lu, avec quelque attention, une œuvre étrangère, que les voilà partis à faire un tableau ou un livre qui lui ressemblent si peu qu'on se demande s'ils ne se sont pas pénétrés de son esprit que pour s'en mieux dégager...

Prendre la plume ou le pinceau, ce n'est jamais, pour un Anglais, comme ce peut l'être pour un Français, s'amuser à un jeu adroit, déplacer des idées ou seulement des mots, combiner des lignes ou juxtaposer des couleurs : c'est projeter sur le papier ou sur la toile — sous l'empire d'une impulsion impérieuse — l'image intérieure que le sentiment a suscitée. Tant valent l'homme et son sentiment, tant vaut l'image.

Aussi le nombre des œuvres franchement mauvaises est-il plus grand en Angleterre qu'en France. Nos amis comptent quelques sublimes génies, mais ils ne forment pas de bons élèves. C'est même chose surprenante de voir combien, disciplinés socialement parlant, prêts à se soumettre à toutes les exigences de la communauté, de l'intérêt supérieur de l'État, ils se manifestent, en matière de religion, de littérature et d' art, impatients de rejeter le joug des dogmes et des écoles, rebelles à l'enseignement des méthodes et à la contrainte de la forme.

Mais je rappellerai ce que j'ai dit de l'importance,

pour un Anglais, de la vie intérieure. Son isolement moral explique cette contradiction, toute apparente, entre la correction de sa tenue, sa sagesse exemplaire de citoyen et l'extravagance de son imagination et de sa pensée. Peu lui importe qu'on exige de lui l'observation des convenances, si l'on n'attente pas à sa personnalité et si sa conscience ne souffre pas des réserves que le respect d'autrui lui impose.

Le peuple britannique était le mieux fait pour accepter de gaîté de cœur les privations nécessitées par la guerre et il l'a bien montré en se soumettant volontairement à ces restrictions qui nous ont paru si vexatoires et auxquelles nous avons eu tant de peine à nous résigner...

Oui, indociles aux règles, les peintres comme les poètes anglais n'ont jamais eu cette souplesse d'esprit grâce à quoi, comme l'a écrit Matthew Arnold, dans u*ne page célèbre de son Influence des Académies, on crée des œuvres où excellent « la forme, la précision, les proportions, les relations des parties au tout ».

Ce n'est pas en vain, sans doute, que Reynolds, le plus influencé, le plus instruit à l'étranger de tous les peintres d'outre-Manche, a établi à l'usage de ses compatriotes les lois fondamentales qui gouvernent les arts. Si original, si genuine que l'on soit, on ne saurait se dispenser de tenir compte des grandes vérités universelles. Notons, cependant, que si les Anglais ont acquis, grâce à Reynolds, quelques notions indispensables, ils n'ont tiré que d'assez pauvres choses de son enseignement immédiat. Ceux qui le suivirent, tels West et Barry — ce vénérateur superstitieux de la

perfection antique — n'ont que hâté la décadence de la peinture anglaise, tant il est certain que les fils d'Albion ne peuvent vivre d'imitations. Sa grâce même dégénéra en maniérisme chez ses continuateurs, témoin Lawrence.

Le salut devait venir — en dehors des paysagistes — de la peinture d'imagination, c'est-à-dire de celle où la fantaisie restait libre de s'épanouir.

Plus que la réalité que les Anglais ont tendance à reproduire avec une fidélité trop minutieuse de détails, la Religion, la Légende, l'Histoire et la Poésie fournissaient à leurs artistes des thèmes propres à exalter leur énergie inventive. Ils y trouvaient des personnages expressifs, chargés de signification, égaux à des symboles.

Le mot de ralliement des Préraphaélites, peindre « les idées, non les choses », a toujours été plus ou moins balbutié par les artistes britanniques. Ils ont toujours cherché l'idée, derrière la forme et les couleurs visibles. Aussi, de bonne heure, accusent-ils leur prédilection pour les sujets tirés de la Bible, du Moyen Age ou de la Renaissance, du Dante, de Shakespeare et de Cervantès.

Que l'on compare les illustrations anglaises du xvme siècle et du commencement du xixe aux productions correspondantes de la gravure française, on sera immédiatement frappé par la différence foncière qui existe entre les caractères des deux peuples.

Notre histoire nationale ne nous intéresse guère — en tant qu'artistes et que poètes — avant le romantisme (encore faut-il que l'exemple de nos voisins

nous incite a découvrir quels trésors elle renferme).

Nous cessons très vite d'avoir une peinture religieuse et celle que nous avons ne représente que la Vierge, l'Enfant Jésus, les grandes scènes de la Vie du Sauveur : la Nativité, le Calvaire, le Crucifiement. Si nous illustrons nos auteurs, c'est pour dessiner — surtout d'après notre théâtre — de beaux personnages aux attitudes déclamatoires, habillés à la grecque ou à la romaine ; des bergers enrubannés ; des amoureux à perruque sur des places publiques ; des Sganarelles et des Scapins, sinon des coquettes et des galants dans des alcôves et des boudoirs, ou des Colins et des Jeannettes dans des soupentes ou au pied des meules...

Mais qui de nos auteurs dramatiques ou de nos romanciers eût fourni à nos peintres une inspiration égale en variété à celle que pouvaient puiser ceux d'Angleterre dans Shakespeare ou dans Milton (1)?

Quand l'éditeur John Boydell demandait à Barry, Copley, Fuseli (2), Hamilton, Northcote, Opie, Reynolds, Romney, Smirke, Stothard, West et Westall de collaborer à la grande édition illustrée qu'il ambitionnait de rendre digne de la gloire de Shakespeare, sa seule crainte était que leur imagination ne s'élevât pas à la hauteur de leur modèle.

Romney, notamment, que son art délicat ne semblait

(1) Et quel réalisme pittoresque, quelle audacieuse fantaisie chez les caricaturistes d'outre-Manche!

(2) Le même Fuseli illustra un Milton ; Macklin, la Bible. Romney devait — dans l'intervalle de ses illustrations de Shakespeare — s'attacher au Paradis perdu de Milton. Mais il n'ébaucha que quelques esquisses et n'acheva rien.

certes pas prédestiner au rôle d'interprète de la pensée mystérieuse et tragique du vieux Will, fut obsédé presque toute sa vie par cette besogne de géant. A-t-on eu l'occasion de voir, à Paris, en 1913, à la galerie Edouard VII, quelques-unes des études (lavis et maquettes) auxquelles le peintre des Enfants du comte Gower s'est livré avant d'arriver aux gravures définitives du Roi Lear, de La Tempête et de Macbeth} Quelle révélation ! Et comme ces compositions tourmentées (exécutées à la fin du xvnje siècle) sont déjà d'un romantisme hardi, comparées aux œuvres de nos artistes de la même époque ! A quelle rude école Shakespeare a mis le talent charmant de Romney ! Épuisé, mais non découragé par l'énormité de sa tâche, celui-ci en écrivait à son ami Hayley pour se donner du cœur et entrait le plus profondément possible dans l'intimité de la pensée du dramaturge pour exalter son esprit. Il essayait de se refaire une sensibilité et une intelligence, d'oui: : r tout ce qu'il avait appris dans les ateliers et dans les musées et se livrait avec fougue aux hallucinations suscitées par la lecture du plus prodigieux évocateur d'idées et de formes qui fut jamais.

Aucune de ses estampes, aucun de ses lavis d'encre de Chine, d'une facture si large, qui rappellent sa peinture I Un autre homme se révèle ici, dont la spontanéité a des élans presque sauvages, et qui atteint, parfois, au sublime. Malheureusement la gravure de Smith a trop corrigé Romney et Romney lui-même n'a pas su toujours conserver ses meilleures trouvailles. Il a cru devoir se rendre plus lisible — m ns mythique

et moins mystique, et ses compositions ont perdu en poésie ce qu'il leur a fait gagner en clarté. Ainsi, dans sa naissance de Shakespeare (The infant Shakespeare attended by Nature and the Passions), il a précisé l'enfant génial, qu'il avait tout d'abord à peine indiqué, et il a, par contre, fondu et comme estompé, dans une lumière blanche, cette Nature voilée dont sa première esquisse faisait une figure de rêve, d'une étrangeté et d'une suavité inoubliables.

L'ensemble reste saisissant, néar/moins, aussi peu conventionnel que possible, d'une originalité absolue. Point d'attributs pour caractériser les Passions : rien que leurs expressions propres, la variété de leurs attitudes. La Tristesse verse l'ombre de son corps incliné sur le corps de l'enfant Shakespeare que la Joie éclaire. La Jalousie crispée s'accroche à l'épaule douce de l'Amour. L'Angoisse semble chercher un appui contre la Peur dont la chevelure affolée se hérisse, et l'Envie grimace dans une poussée hostile de son torse...

Partout, dans ses esquisses (pour le Roi Lear, Macbeth, le Songe d'une Nuit d'été, la Tempête) s'atteste l'audace inventive, insoucieuse du ridicule, le mépris complet de la discipline académique. Les effets de fantastique et de tragique ne sont recherchés et obtenus que par des moyens personnels. Les scènes grouillent de personnages que l'imagination — non la mémoire — a conçus. Et l'on chercherait en vain l'impression du déjà vu en face de ces sorcières véhémentes, de ce bateau bondé de passagers éperdus, enchâssé dans les vagues écumantes, écrasé par les

nuées, de ce groupe, enfin, du vieillard et de la jeune fille dont l'expression répond si bien à l'idéal que nous nous faisons non seulement de Miranda, mais de Cordelia et de Desdemona, c'est-à-dire des plus ineffables figures de iemmes créées par Shakespeare.

Cependant que se poursuivait l'entreprise de Boydell, un artiste exceptionnel et qui fut longtemps tenu pour à moitié dément, William Blake (1757-1S27), illustrait le Livre de Job. Né à Londres, chez un petit mercier de Broad Street, il ne reçut qu'une éducation sommaire avant d'entrer (à dix ans) à l'école de dessin que tenait Henry Pars dans le Strand.

En même temps qu'il acquérait là les rudiments d'un art pour lequel il avait de bonne heure montré d'étonnantes dispositions, il courait les boutiques des marchands d'estampes où on ne le désignait que par le surnom du « petit amateur » (the Utile connoissmr) et achetait avec ses économies des gravures de Michel- Ange, de Raphaël, de Durer, etc.

A vingt ans, on le trouve chez un graveur expert, James Bazire, qui est son véritable premier maître, et en 1780, ayant sans doute profité des leçons ou plutôt des conseils du sculpteur John Flaxman et des peintres Stothard et Fuseli, il s'enhardit jusqu'à exposer au salon de la Royal Academy (à Somerset House), un dessin The glad Day et une gravure The Death of Earl Godwin.

Rien, cependant, jusqu'alors ne l'a révélé, je ne dirai pas au public qui l'ignora à peu près complètement de son vivant, mais à lui-même, quoique ses toutes pre-

mières compositions attestent déjà son pouvoir visionnaire (1). Il faut qu'après une tentative malheureuse d'association pour la vente des estampes, avec un certain Parkes qui avait, lui aussi, été employé chez Bazire, il s'établisse à son propre compte avec sa femme dans le Strand, pour donner une œuvre d'une toute puissante originalité : un volume de vers, Les chants de l 'Innocence, entièrement imprimé, gravé et colorié par lui (1787).

Chaque page de ces poèmes, d'une étroite et suggestive parenté avec leurs illustrations, mais que ce n'est pas le lieu d'analyser ici, constituait une étude de dessin, débordante d'invention et de l'exécution la plus délicate et la plus subtile.

Les soixante-dix scènes de ces Chants de V Innocence, et des Chants de l'Expérience qui devaient les suivre sept ans plus tard, et dont ils sont inséparables, composent un ensemble aussi unique dans l'histoire de la peinture que, dans l'histoire de la poésie, le texte admirable qu'elles commentent.

Blake, en qui Swinburne devait saluer avec enthousiasme « le plus pur poète de son temps », un génie « ivre des baisers de Dieu », apparaît, dès lors, trop profondément personnel, trop prodigieusement en

(1) « Les objets naturels affaiblissaient et tuaient en moi l'imagination », devait-il dire plus tard. A l'école de l'Académie royale, dont il suivit quelque temps les cours, comme Moser lui déconseillait de prendre exemple sur Raphaël et Michel-Ange, sous prétexte que leurs productions étaient sèches, dures et inachevées, et comme il lui proposait Lebrun et Rubens pour modèles, Blake lui répondit que ces œuvres qu'il tenait pour accomplies n'étaient pas même commencées...

dehors de toute tradition pour gagner non seulement les suffrages de ses contemporains, mais pour être suivi par une élite. Sans relations — non cependant sans amitiés, car il compte quelques admirateurs éclairés tel que Henry Mathew et surtout Charles Lamb (i) — il vécu une existence d'effrayant labeur (2), ingrate et obscure, assez analogue à celle des enlumineurs en échoppe du Moyen Age, ne vendant qu'à de rares amateurs les œuvres sorties tout entières de ses mains et des mains de sa chère compagne, une des plus dévouées collaboratrices et des plus compréhensives d'entre les femmes auxquelles il ait été donné de partager le sort d'un artiste aussi exceptionnel.

« C'est un homme de génie qui extra vague », a-t-on dit de lui. Il est certain que dès The Book of Thel, d'une poésie plus mystique, mais d'enluminures moins belles que les Chants de V Innocence et qui parut la même année, l'essor de son visionnarisme dépasse de si haut l'élan de la fantaisie qu'une intelligence même allégée de préventions a de la peine à le suivre... Ses assurances renouvelées de communiquer avec le monde idéal, et de composer vers et dessins sous des influences surnaturelles (celle de son père, en particulier, qui lui aurait confié le secret de l'emploi de certaines couleurs brillantes — secret que personne n'a jamais pu pénétrer) ; ses hallucinations chroniques ou

(1) Ses plus fidèles l'observaient avec une curiosité non exempte de méfiance, tel Fuseli qui ne laissait pas de le croire à peu près irresponsable.

(2) Sa production fut inouïe, comme on peut le voir par le catalogue dressé par W. M. Rossetti dans le Gïlchrist*s Blake.

plutôt l'état de somnambulisme lucide dans lequel il n'a cessé de travailler sans s'accorder un jour de repos, n'ont pas peu contribué, sans doute, à le faire accuser de démence. En réalité, comme je l'ai déjà remarqué à propos de Turner, il faut prendre garde, quand il s'agit de juger une certaine qualité d'hommes, à la médiocrité de nos moyens ou de nos instruments d'enquête. Arthur Symons l'a dit ironiquement (i). << Si lord Macaulay est le type unique de l'homme sain d'esprit, alors Blake était fou ». Si sa vision - — qui comprend le symbole au dedans du symbole — nous semble trop souvent faite d'un tissu inextricable, c'est que nos yeux ne sont pas assez pénétrants pour découvrir la vérité qu'elle traduit.

« Plus nous savons de choses élevées, plus palpables et incarnées nous les trouvons », a déclaré Blake.

« Je ne connais pas d'autre Christianisme, a-t-il encore écrit (Jérusalem), pas d'autre évangile que cette liberté qu'ont le corps et l'esprit d'exercer pleinement les arts divins de l'imagination, l'imagination, seul monde éternel et réel, dont cet Univers à la vie débile n'est qu'une ombre pâle... » AU things exist in the human imagination alone (rien n'existe que dans l'imagination humaine), répétait-il volontiers.

« Cet enfant divin », ainsi qu'on l'a appelé, n'a jamais eu d'autre conseiller ni d'autre guide, en effet, que son imagination. Semblable au poète de notre Baudelaire,

Qui joue avec le vent, cause avec le nuage,

(i) William Blakê.

c'est dans le ciel qu'il a trouvé les objets de ses divertissements. Il ne s'y est pas élevé par un effort heureux de volonté ; il y est entré, comme chez lui, de plain pied. Rien ne l'étonné, rien ne l'attriste ni ne l'effraie de ce qui s'accomplit dans l'empire du Destin. Il en peint ou il en chante les aspects et les rythmes avec l'ingénuité tranquille d'une foi qui a sa source rayonnante au foyer même de la vie.

Essentiellement spiritualiste, sa pensée se meut au sein d'un monde peuplé d'allégories et l'expression symbolique se révèle chez lui toute spontanée. Il ne transpose pas l'abstrait dans le concret. Il ne traduit pas : il parle une langue qui lui est propre. C'est par une opération inconsciente que les formes de son rêve passent à l'état plastique. Elles demeurent sans contours précis, enveloppées de ce mystère, de ce halo vague ou de cette buée trouble auxquels aucun artifice ne suppléera jamais.

Aussi bien, en vain tentons-nous en France d'élargir le sens de nos poèmes ou de nos tableaux en les chargeant d'énigmes ou en les compliquant de difficultés syntaxiques. Leur ésotérisme tombe, comme les lourdes pièces d'une armure, dès qu'on est parvenu à les déchiffrer. Notre symbolisme s'accuse toujours d'une autre substance que l'idée qu'il croyait draper et voiler et qu'il obscurcissait seulement. L'art des Anglais, au contraire, est fait « de la même étoffe que leurs songes ». « En Angleterre, comme l'a très bien dit M. André Chevrillon (Études anglaises), le rêve et la pensée se tissent à la fois sur plusieurs plans) derrière le premier, le plus proche de nous et le plus

visible, nous en entrevoyons un second, puis un troisième, puis d'autres, de plus en plus vagues et généraux, emmenant notre œil dans des perspectives illimitées, s'élargissant à Fin fini, se fondant dans des brumes d'émotion confuses. »

On ne sépare pas une représentation picturale ou poétique de Blake de l'idée ou du sentiment qui lui a donné naissance. Si cette représentation déconcerte, si elle paraît inaccessible, c'est qu'on la voit — sur le papier ou sur la toile — telle qu'en le cerveau de son auteur.

Encore enfant, des apparitions l'avaient visité ; il avait eu des « extases ». Autour de ses pieuses lectures, il avait de bonne heure créé, avec une activité dévorante, toute une cosmogonie, parfois naïve, mais souvent sublime et toujours originale. Derrière le front énorme de ce visionnaire, — le premier des artistes modernes à sentir la poésie profonde du Moyen Age, — de ce visionnaire aux grands yeux transparents, allumés tels des vitraux à l'aube, sous l'arcade vraiment romane des sourcils, s'accomplissaient sans cesse les plus imprévues, les plus inouïes associations d'idées et d'images, allant parfois jusqu'aux extrêmes limites du terrible, du sublime, de l'obscène et du grotesque,

M. de la Sizeranne a noté de lui, comme un signe précurseur du mouvement qui allait révolutionner la peinture, un petit tableau où « le premier ministre Pitt, sous la forme d'un ange, en robe vert et or, conduit, à travers les nuées, le Parlement anglais, sous les apparences d'un monstre décrit dans le livre de Job ». Non moins étrange que cette spiritual form of

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Pitt, est celle de Nelson qui se trouve dans la même salle de la Tate Gallery et dont le caractère étrangement allégorique déconcerte nos esprits raisonnables.

Rien de plus ordinaire, cependant, chez Blake, que ces conceptions apocalyptiques. Il n'établissait aucun départ entre le rêve et la réalité et l'anachronisme n'existait pas pour lui. Le passé, le présent et l'avenir, la vie et la mort dont il ne pouvait penser autrement que « comme du passage d'une chambre dans une autre », se fondaient tout naturellement aux regards de sa pensée dans une atmosphère merveilleuse et se déroulaient devant son imagination avec cette unité qui fait l'intime jouissance du génie.

Blake ne distingue qu'entre le Bien et le Mal, l'Ordre et le Chaos, l'Innocence et V Expérience, selon les titres mêmes qu'il a donnés à ses deux célèbres recueils de poèmes. On sait peut-être qu'il entendait dans ces poèmes réconcilier le ciel et l'enfer, la raison et le désir, «les graves leçons de l'expérience avec les joyeuses révélations qui s'offrent aux yeux nouvellement ouverts au monde », comme l'a précisé un critique d'outre-Manche dans la London Academy. Sa peinture, que Romney a comparée à celle de Michel- Ange, mais qui a aussi quelque chose de la suavité de celle de Fra Angelico, illustre l'obstination de l'homme à reconquérir le Paradis perdu. Elle est foncièrement dramatique, toute enivrée d'action, et donc anglaise.

La mysticité de Blake ne s'alanguit point en méditation désolée de la mort. Elle est effrayante, elle n'est point triste. La Fatalité qui étreint l'Homme lui permet encore de se défendre. Que dis-je? elle stimule-

rait plutôt qu'elle ne paralyserait son énergie, et son patriotisme même s'y exalte, car il célèbre sans cesse Albion {la Vision des filles d'Albion, 1793; V Émancipation de la géante Albion, 1804). Des basses passions qui entourent le pécheur, ou composent sa personnalité (Self-Hood) il a le pouvoir de dégager son âme et de l'élever vers la Foi dont la splendeur illumine la félicité suprême.

Il ne saurait exister, pour Blake, de religion dans l'isolement de la contemplation et le recueillement contempteur des réalités matérielles, en dehors des luttes de la vie. Peu de peintres, à l'égal de cet artiste à l'imagination abstraite, toute grouillante d'un obscur enchevêtrement de symboles, ont dessiné tant de nus titanesques, et exprimé avec plus de variété les gestes et les attitudes de l'effort ou de l'endurance.

« Les formes des éléments, les lames courantes de l'eau, les flammes rugissantes du feu, la masse inerte de la terre puissante », tels sont, comme l'a écrit M. Laurence Binyon dans l'Indépendant Review, avec le corps humain bandant ses muscles pour le combat, les sujets de prédilection de Blake {Livre de Job (1), Rêve de Jacob, Portes du Paradis).

Un magnifique et héroïque dynamisme emporte son œuvre. La dispute passionnée qu'il suscite entre le Bien et le Mal {Urizen) (2), entre le Ciel et l'Enfer

(1) Son chef-d'œuvre, sans doute, Les Inventions, dont se composent les 35 planches de ce livre concernant les prophètes, sont dans l'esprit même de l'Ancien testament et peuvent subir sans désavantage la comparaison avec les plus belles compositions de Michel- Ange.-

(2) Vingt-six pièces, des plus hermétiques de son œuvre, relatives à la chute de Lucifer et à la création de l'homme*

Il6 LA PEINTURE ANGLAISE.

(Mariage du ciel et de Venter) (1790), et dont il multiplie les péripéties avec une invention lyrique inépuisable, est génératrice de beauté et d'un enseignement très viril et très sain.

Quelle frénésie chez toutes ces entités, s'affrontant parmi des nuages orageux et des eaux diluviennes, des flammes de cauchemar, au sommet des empyrées ou dans les profondeurs des abîmes et dont l'homme est le frêle et précieux enjeu ! Attaque brutale du mauvais ange fonçant de tout son sauvage corps athlétique vers le nouveau-né ; parade prompte du bon ange lui dérobant sa proie effarée ; face aveugle et bestiale ici ; visage fin et tourmenté là ; aspiration éperdue du corps vers l'âme ; descente enivrée de l'âme vers le corps ; et jusqu'à ce Jehovah absurde et formidable, aux cheveux fouettés par le vent des espaces et des rotations, frissonnant, on dirait, du vertige de l'infini, qui s'agenouille au seuil du soleil pour prendre la mesure de la terre... tout procède, dans l'œuvre de Blake, de la même véhémente inspiration. Et tout est nouveau, indépendant, personnel (1). Nulle réminiscence plus ou moins livresque dans les créations de ce peintre-poète et philosophe qui s'était fait un Évangile à son usage et dont le visionnarisme finit par dépasser les possibilités de l'écrivain, ne permit plus qu'à l'artiste plastique de s'exprimer (2).

(1) Même quand il illustre les Nuits de Young, les œuvres de Cooper, ou le Pèlerinage de Canterbury, d'une si prodigieuse virtuosité d'exécution.

(2) Jusqu'aux Livres prophétiques, la plus poétique de ses compositions, l'écrivain et l'artiste vont de pair. Mais après c'est le gra-

On chercherait vainement à le rattacher non seulement à une école, mais, comme je l'ai déjà dit, à une tradition.

Impatient de toute règle, son art ne connaît d'autres lois que celles qu'il s'impose ou que sa sincérité lui impose et qui sont d'ailleurs très variables. Encore que Dante-Gabriel Rossetti s'en soit montré enthousiaste, je ne crois pas qu'il ait exercé une influence directe et décisive sur le mouvement préraphaélite. Il le commande de haut, l'explique cependant, et permet de le prévoir. Aussi bien, est-ce pour cela qu'il est représenté dans la salle dite des Préraphaélites à la Tate Gallery. Sa naïveté, son mépris des conventions et du savoir-faire, autant que ses sublimes ambitions intellectuelles, annoncent, déjà, la splendide renaissance qui va se produire et dont le grand concours ouvert en 1843, pour la décoration de Westminster Hall, marquera la première manifestation en révélant à la fois George Frederick Watts (1817-1904) et Ford Madox Brown (1821-1893).

Les œuvres de ces peintres, qui précèdent de cinq années l'exposition concertée des Préraphaélites — surtout celles de Ford Madox Brown dont M. Armstrong a pu dire qu'elles portent en germe les principes de la nouvelle école — accusent, en effet, des intentions précises, une conscience, et non plus simplement un sentiment confus des réformes à accomplir pour dégager l'art anglais de la routine.

L'heure est venue où cet art — qui, comme je me

veur qui l'emporte et qui semble y gagner, d'ailleurs, en puissance et en sûreté.

Il8 LA PEINTURE ANGLAISE.

suis efforcé de le montrer, n'avait cessé de se développer selon sa loi — allait, enfin, se préciser et s'affirmer puissamment. Car, que les mots, ici, ne nous trompent pas : le Préraphaélisme, malgré son air étranger, est de l'origine britannique la plus pure. Avant d'avoir découvert, devant les primitifs italiens, à quels dieux dresser ses autels, il avait déjà sa religion et même son prophète : Ruskin. Aussi bien, dans ses Peintres modernes (1843), où il prof esse, à la fois, l'étude minutieuse de la nature et le culte de Turner, celui-ci ne conciliait-il pas deux choses, à notre point de vue contradictoires, mais pour les Anglais concomitantes, le rêve et la réalité?

C'est de ce principe que tout de la Création est digne d'amour et donc capable de nous exalter lyriquement que procède la philosophie ruskinienne, et du même coup, la philosophie anglaise de l'art. Ruskin n'a été si bien entendu et compris des artistes pour lesquels il écrivait, que parce qu'il exprimait leur idéal. Ce respect des œuvres divines qu'il exige du peintre, les jeunes gens qui le lisaient le portaient tous en eux, et il n'a fait que les convaincre de le cultiver pieusement.

Que ce respect élève à la perception de l'Esprit, qu'il provoque l'extase rayonnante et suscite la transfiguration, quoi de moins étonnant? Son humilité devant les merveilles de la nature n'est-elle pas pour l'artiste une exaltation? Ne stimule-t-elle pas son intuition ; ne le met-elle en sympathie profonde avec le Créateur; ne lui révèle-t-elle pas la Vérité; ne le rend-elle pas visionnaire?

Ce que finit par découvrir le peintre qui s'applique à copier un oiseau ou une fleur « sans rien choisir, sans rien rejeter » est autrement essentiel que ce qu'il aurait figuré, s'il avait voulu, tout de suite, se placer en critique devant ses modèles. Il aperçoit le dedans des choses. C'est parce qu'il a adoré le soleil, jusque dans les vibrations de ses plus petits atomes, que Turner a pu décomposer sa lumière. // a peint sa couleur, tandis que Cuyp et Claude n'avaient peint que son rayonnement.

On m'objectera que Turner avait du génie et que son exemple ne prouve rien... En vérité, si les Préraphaélites ont repris sa technique, sa façon d'interpréter la nature n'est point du tout la leur... Il fait plus, en effet, que concilier le rêve et la réalité : il rêve la réalité ou, plutôt, il se laisse pénétrer par tout le dynamisme qui est en elle. Il ne force pas la nature à communier avec lui dans son amour de Dieu ; il ne demande au soleil que de l'éblouir, il ne lui prête pas d'intention...

Se flatter de reproduire les êtres et les choses avec fidélité, et, au lieu de rechercher à n'en saisir que l'aspect, s'efforcer d'en découvrir l'âme, c'est proprement leur attribuer nos sentiments et nos idées. Si Ton pose en principe que la peinture a le monde matériel pour objet, du moment qu'on veut douer cet objet d'esprit, lui donner une signification, on cesse de faire œuvre de peintre ; on recrée son modèle à son image ; il devient le truchement de notre moi le plus profond et le plus intime...

Dans la pratique, on verra comment les artistes

anglais se sont ingéniés à tourner la difficulté de respecter la nature tout en la faisant servir leurs desseins. Ils ont transporté intacte sur la toile la chose qu'ils se donnaient pour mission de peindre scrupuleusement, mais ils lui ont assigné un tel rôle dans l'ensemble de leur tableau, ils l'ont si complètement soumise à son expression, qu'elle a pris le caractère spirituel de leur œuvre. Ils ont subordonné les objets à leur compréhension morale de la beauté, S'ils n'ont pas su toujours les charger d'une émotion égale à celle que leur spectacle leur suscitait, il les ont incorporés dans le rythme de leur conception religieuse ou philosophique de la vie. Ils en ont fait des moyens, des symboles, de même qu'Hogarth en avait fait des signes de rébus...

Idéaliste et réaliste à la fois, comme il fut toujours, voilà donc l'art anglais, avec les Préraphaélites, franchissant une nouvelle étape, et d'anecdotique devenant psychologique. « L'intellectualité du sujet s'est changée en suggestion du sujet », constate M. Robert de la Sizeranne ; et il ajoute : « De l'intimité du home les peintres anglais ont pénétré jusqu'à l'intimité de la conscience. Ils ont découvert le domaine de l'âme ».

A cette découverte, l'élément celtique de la nation a grandement contribué. Dans la part de collaboration de l'Anglais et du Celte à l'œuvre d'élargissement de l'art britannique, si c'est l'Anglais qui a apporté l'intellectualité du sujet, c'est le Celte — grâce à son sens harmonieux du mystère — qui en a développé la suggestion.

Ford Madox Brown et Frederick Watts qui, tous deux, se tiendront, leur vie durant, en dehors du

mouvement préraphaélite, non seulement en expriment l'idéal, mais en représentent les caractères essentiels, et ce qu'il y a d'anglais dans ce mouvement est tout entier dans Madox Brown, comme ce qu'il y a en lui de celte est dans Watts.

LE PRÉRAPHAÉLISME